“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
《白內障-切片No.5》 173×242 cm 2018
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
《白內障-切片No.5》 173×242 cm 2018
《白內障-未知物》 57×57×49 cm 2018
為此，尚揚一方面將它們直接展示到畫布上（《白內障》），另一方面，他將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面（《白內障切片》），在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們並不清晰這些雜質為何？它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀：這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪；但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優美也骯髒——這不是今天的人造地表景觀的如實隱喻嗎？或者，這些化工產品不是隱喻，它就是現實。我們有各種各樣可見的“風景”，但這可見的風景在其中包裹著某種隱祕的壞核。這些可見的風景有時候有一種人工的精緻，但是，它難道不也是災異的預言？那些奇怪的構圖、奇詭的凹凸、奇異的點綴，不是一種災異圖式——人類紀的結局難道不是通向人類的災異？難道不是有一種充滿末世感的奇妙混沌？但，災異往往和優美攜手同行，在優美之中包含著災異。同樣，這些奇怪的不平展的構圖是抽象畫，但不也是對地球的地理測繪嗎？不是地球的一個俯視性截面嗎？同樣，這個截面這個切片有厚度，它們包裹著某些雜質，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類對地球的徵用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進行的嗎？這個地球的淺表層面，到底是屬於地球還是屬於人類的？在尚揚的《白內障切片》這裡，我們看到了抽象風景和地理測繪的融合，優美和災異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無限地球的預示嗎？不是對無限地球的災異性預示嗎？
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
《白內障-切片No.5》 173×242 cm 2018
《白內障-未知物》 57×57×49 cm 2018
為此，尚揚一方面將它們直接展示到畫布上（《白內障》），另一方面，他將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面（《白內障切片》），在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們並不清晰這些雜質為何？它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀：這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪；但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優美也骯髒——這不是今天的人造地表景觀的如實隱喻嗎？或者，這些化工產品不是隱喻，它就是現實。我們有各種各樣可見的“風景”，但這可見的風景在其中包裹著某種隱祕的壞核。這些可見的風景有時候有一種人工的精緻，但是，它難道不也是災異的預言？那些奇怪的構圖、奇詭的凹凸、奇異的點綴，不是一種災異圖式——人類紀的結局難道不是通向人類的災異？難道不是有一種充滿末世感的奇妙混沌？但，災異往往和優美攜手同行，在優美之中包含著災異。同樣，這些奇怪的不平展的構圖是抽象畫，但不也是對地球的地理測繪嗎？不是地球的一個俯視性截面嗎？同樣，這個截面這個切片有厚度，它們包裹著某些雜質，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類對地球的徵用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進行的嗎？這個地球的淺表層面，到底是屬於地球還是屬於人類的？在尚揚的《白內障切片》這裡，我們看到了抽象風景和地理測繪的融合，優美和災異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無限地球的預示嗎？不是對無限地球的災異性預示嗎？
《白內障 No.4》 184×92×7.8 cm 2017
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
《白內障-切片No.5》 173×242 cm 2018
《白內障-未知物》 57×57×49 cm 2018
為此，尚揚一方面將它們直接展示到畫布上（《白內障》），另一方面，他將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面（《白內障切片》），在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們並不清晰這些雜質為何？它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀：這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪；但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優美也骯髒——這不是今天的人造地表景觀的如實隱喻嗎？或者，這些化工產品不是隱喻，它就是現實。我們有各種各樣可見的“風景”，但這可見的風景在其中包裹著某種隱祕的壞核。這些可見的風景有時候有一種人工的精緻，但是，它難道不也是災異的預言？那些奇怪的構圖、奇詭的凹凸、奇異的點綴，不是一種災異圖式——人類紀的結局難道不是通向人類的災異？難道不是有一種充滿末世感的奇妙混沌？但，災異往往和優美攜手同行，在優美之中包含著災異。同樣，這些奇怪的不平展的構圖是抽象畫，但不也是對地球的地理測繪嗎？不是地球的一個俯視性截面嗎？同樣，這個截面這個切片有厚度，它們包裹著某些雜質，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類對地球的徵用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進行的嗎？這個地球的淺表層面，到底是屬於地球還是屬於人類的？在尚揚的《白內障切片》這裡，我們看到了抽象風景和地理測繪的融合，優美和災異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無限地球的預示嗎？不是對無限地球的災異性預示嗎？
《白內障 No.4》 184×92×7.8 cm 2017
《白內障 No.1》 180×74×7 cm 2017
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
《白內障-切片No.5》 173×242 cm 2018
《白內障-未知物》 57×57×49 cm 2018
為此，尚揚一方面將它們直接展示到畫布上（《白內障》），另一方面，他將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面（《白內障切片》），在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們並不清晰這些雜質為何？它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀：這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪；但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優美也骯髒——這不是今天的人造地表景觀的如實隱喻嗎？或者，這些化工產品不是隱喻，它就是現實。我們有各種各樣可見的“風景”，但這可見的風景在其中包裹著某種隱祕的壞核。這些可見的風景有時候有一種人工的精緻，但是，它難道不也是災異的預言？那些奇怪的構圖、奇詭的凹凸、奇異的點綴，不是一種災異圖式——人類紀的結局難道不是通向人類的災異？難道不是有一種充滿末世感的奇妙混沌？但，災異往往和優美攜手同行，在優美之中包含著災異。同樣，這些奇怪的不平展的構圖是抽象畫，但不也是對地球的地理測繪嗎？不是地球的一個俯視性截面嗎？同樣，這個截面這個切片有厚度，它們包裹著某些雜質，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類對地球的徵用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進行的嗎？這個地球的淺表層面，到底是屬於地球還是屬於人類的？在尚揚的《白內障切片》這裡，我們看到了抽象風景和地理測繪的融合，優美和災異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無限地球的預示嗎？不是對無限地球的災異性預示嗎？
《白內障 No.4》 184×92×7.8 cm 2017
《白內障 No.1》 180×74×7 cm 2017
《 白內障 No.7》 166×66×7.8 cm 2017
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
《白內障-切片No.5》 173×242 cm 2018
《白內障-未知物》 57×57×49 cm 2018
為此，尚揚一方面將它們直接展示到畫布上（《白內障》），另一方面，他將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面（《白內障切片》），在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們並不清晰這些雜質為何？它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀：這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪；但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優美也骯髒——這不是今天的人造地表景觀的如實隱喻嗎？或者，這些化工產品不是隱喻，它就是現實。我們有各種各樣可見的“風景”，但這可見的風景在其中包裹著某種隱祕的壞核。這些可見的風景有時候有一種人工的精緻，但是，它難道不也是災異的預言？那些奇怪的構圖、奇詭的凹凸、奇異的點綴，不是一種災異圖式——人類紀的結局難道不是通向人類的災異？難道不是有一種充滿末世感的奇妙混沌？但，災異往往和優美攜手同行，在優美之中包含著災異。同樣，這些奇怪的不平展的構圖是抽象畫，但不也是對地球的地理測繪嗎？不是地球的一個俯視性截面嗎？同樣，這個截面這個切片有厚度，它們包裹著某些雜質，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類對地球的徵用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進行的嗎？這個地球的淺表層面，到底是屬於地球還是屬於人類的？在尚揚的《白內障切片》這裡，我們看到了抽象風景和地理測繪的融合，優美和災異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無限地球的預示嗎？不是對無限地球的災異性預示嗎？
《白內障 No.4》 184×92×7.8 cm 2017
《白內障 No.1》 180×74×7 cm 2017
《 白內障 No.7》 166×66×7.8 cm 2017
《白內障 No.6》 171×88×9.5cm 2017
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
《白內障-切片No.5》 173×242 cm 2018
《白內障-未知物》 57×57×49 cm 2018
為此，尚揚一方面將它們直接展示到畫布上（《白內障》），另一方面，他將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面（《白內障切片》），在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們並不清晰這些雜質為何？它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀：這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪；但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優美也骯髒——這不是今天的人造地表景觀的如實隱喻嗎？或者，這些化工產品不是隱喻，它就是現實。我們有各種各樣可見的“風景”，但這可見的風景在其中包裹著某種隱祕的壞核。這些可見的風景有時候有一種人工的精緻，但是，它難道不也是災異的預言？那些奇怪的構圖、奇詭的凹凸、奇異的點綴，不是一種災異圖式——人類紀的結局難道不是通向人類的災異？難道不是有一種充滿末世感的奇妙混沌？但，災異往往和優美攜手同行，在優美之中包含著災異。同樣，這些奇怪的不平展的構圖是抽象畫，但不也是對地球的地理測繪嗎？不是地球的一個俯視性截面嗎？同樣，這個截面這個切片有厚度，它們包裹著某些雜質，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類對地球的徵用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進行的嗎？這個地球的淺表層面，到底是屬於地球還是屬於人類的？在尚揚的《白內障切片》這裡，我們看到了抽象風景和地理測繪的融合，優美和災異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無限地球的預示嗎？不是對無限地球的災異性預示嗎？
《白內障 No.4》 184×92×7.8 cm 2017
《白內障 No.1》 180×74×7 cm 2017
《 白內障 No.7》 166×66×7.8 cm 2017
《白內障 No.6》 171×88×9.5cm 2017
《白內障-大切片》 169.5×247 cm×3 2018
而所有這一切——壞山水，壞地球——的根源是什麼？尚揚同樣畫出了它的背景：壞山水源自壞的人文知識、壞的觀念、壞書——他畫出了《壞書》系列：《壞邏輯》，《壞文學》，《壞歷史》，《壞政治》。這些壞書彆彆扭扭、毫無主見、隨波逐流、東倒西歪地躺在畫布上——它們如此地隨意，如此地顛倒黑白（尚揚將歷史書畫成虛空，將文學書畫成雜燴，將邏輯書畫得矛盾叢生）。我們不清楚，到底是因為它們對真理和知識的遠離導致了山水之壞，還是山水之壞也傳染到它們身上導致了真理和知識的敗壞？壞山水難道不是知識之壞的結果嗎？災異不是人的自主選擇嗎？但無論如何，一個壞的局面湧現於此——哪怕它有時以優雅的面孔出現。
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
《白內障-切片No.5》 173×242 cm 2018
《白內障-未知物》 57×57×49 cm 2018
為此，尚揚一方面將它們直接展示到畫布上（《白內障》），另一方面，他將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面（《白內障切片》），在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們並不清晰這些雜質為何？它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀：這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪；但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優美也骯髒——這不是今天的人造地表景觀的如實隱喻嗎？或者，這些化工產品不是隱喻，它就是現實。我們有各種各樣可見的“風景”，但這可見的風景在其中包裹著某種隱祕的壞核。這些可見的風景有時候有一種人工的精緻，但是，它難道不也是災異的預言？那些奇怪的構圖、奇詭的凹凸、奇異的點綴，不是一種災異圖式——人類紀的結局難道不是通向人類的災異？難道不是有一種充滿末世感的奇妙混沌？但，災異往往和優美攜手同行，在優美之中包含著災異。同樣，這些奇怪的不平展的構圖是抽象畫，但不也是對地球的地理測繪嗎？不是地球的一個俯視性截面嗎？同樣，這個截面這個切片有厚度，它們包裹著某些雜質，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類對地球的徵用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進行的嗎？這個地球的淺表層面，到底是屬於地球還是屬於人類的？在尚揚的《白內障切片》這裡，我們看到了抽象風景和地理測繪的融合，優美和災異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無限地球的預示嗎？不是對無限地球的災異性預示嗎？
《白內障 No.4》 184×92×7.8 cm 2017
《白內障 No.1》 180×74×7 cm 2017
《 白內障 No.7》 166×66×7.8 cm 2017
《白內障 No.6》 171×88×9.5cm 2017
《白內障-大切片》 169.5×247 cm×3 2018
而所有這一切——壞山水，壞地球——的根源是什麼？尚揚同樣畫出了它的背景：壞山水源自壞的人文知識、壞的觀念、壞書——他畫出了《壞書》系列：《壞邏輯》，《壞文學》，《壞歷史》，《壞政治》。這些壞書彆彆扭扭、毫無主見、隨波逐流、東倒西歪地躺在畫布上——它們如此地隨意，如此地顛倒黑白（尚揚將歷史書畫成虛空，將文學書畫成雜燴，將邏輯書畫得矛盾叢生）。我們不清楚，到底是因為它們對真理和知識的遠離導致了山水之壞，還是山水之壞也傳染到它們身上導致了真理和知識的敗壞？壞山水難道不是知識之壞的結果嗎？災異不是人的自主選擇嗎？但無論如何，一個壞的局面湧現於此——哪怕它有時以優雅的面孔出現。
《壞書-歷史》 100×150 cm 2018
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
《白內障-切片No.5》 173×242 cm 2018
《白內障-未知物》 57×57×49 cm 2018
為此，尚揚一方面將它們直接展示到畫布上（《白內障》），另一方面，他將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面（《白內障切片》），在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們並不清晰這些雜質為何？它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀：這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪；但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優美也骯髒——這不是今天的人造地表景觀的如實隱喻嗎？或者，這些化工產品不是隱喻，它就是現實。我們有各種各樣可見的“風景”，但這可見的風景在其中包裹著某種隱祕的壞核。這些可見的風景有時候有一種人工的精緻，但是，它難道不也是災異的預言？那些奇怪的構圖、奇詭的凹凸、奇異的點綴，不是一種災異圖式——人類紀的結局難道不是通向人類的災異？難道不是有一種充滿末世感的奇妙混沌？但，災異往往和優美攜手同行，在優美之中包含著災異。同樣，這些奇怪的不平展的構圖是抽象畫，但不也是對地球的地理測繪嗎？不是地球的一個俯視性截面嗎？同樣，這個截面這個切片有厚度，它們包裹著某些雜質，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類對地球的徵用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進行的嗎？這個地球的淺表層面，到底是屬於地球還是屬於人類的？在尚揚的《白內障切片》這裡，我們看到了抽象風景和地理測繪的融合，優美和災異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無限地球的預示嗎？不是對無限地球的災異性預示嗎？
《白內障 No.4》 184×92×7.8 cm 2017
《白內障 No.1》 180×74×7 cm 2017
《 白內障 No.7》 166×66×7.8 cm 2017
《白內障 No.6》 171×88×9.5cm 2017
《白內障-大切片》 169.5×247 cm×3 2018
而所有這一切——壞山水，壞地球——的根源是什麼？尚揚同樣畫出了它的背景：壞山水源自壞的人文知識、壞的觀念、壞書——他畫出了《壞書》系列：《壞邏輯》，《壞文學》，《壞歷史》，《壞政治》。這些壞書彆彆扭扭、毫無主見、隨波逐流、東倒西歪地躺在畫布上——它們如此地隨意，如此地顛倒黑白（尚揚將歷史書畫成虛空，將文學書畫成雜燴，將邏輯書畫得矛盾叢生）。我們不清楚，到底是因為它們對真理和知識的遠離導致了山水之壞，還是山水之壞也傳染到它們身上導致了真理和知識的敗壞？壞山水難道不是知識之壞的結果嗎？災異不是人的自主選擇嗎？但無論如何，一個壞的局面湧現於此——哪怕它有時以優雅的面孔出現。
《壞書-歷史》 100×150 cm 2018
《壞書-邏輯》 100×150cm 2018
"“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。我所追求的這種表達僅僅包含三個簡單的要素：當代的，中國的和我個人的”。——尚揚
藝術家 尚揚
1942年生於湖北，重慶開縣人。著名藝術家，首都師範大學美術學院教授，中國油畫學會副主席。
山水之壞和知識之壞（節選）
汪民安 | 文
如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船伕），有理性的質疑（大風景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復建尚存希望的話，那麼現在，尚揚似乎已經不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他乾脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經凋零，畫框已經搖搖欲墜——因為目光之中已無風景，唯有剩餘的撕裂殘片。這是風暴刮過的殘剩之物。失去的似乎已經不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
《黃河船伕》 140×381cm 1981
《大風景》 97×130cm 1991
但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術傳統中的山水，也不是作為自然風景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經顯而易見——更大的問題在於，人類改變了地球本身。這種改變如此之顯著，以至於現在被稱為“人類紀”。地球已經進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的佔領者和操縱者，人發明了工具-技術，且藉助這種技術來宰制自然，人也因此越來越和地球處於某種對抗關係和張力關係，以至於地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對於人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術大加速的啟動時刻，技術發展得越快，對地球的徵用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀的形成也就越穩靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，海平面上升，空氣，土壤和水都被汙染，物種滅絕——這些人們都耳熟能詳。如果說，今天，人將自身不斷地改變和打造以至於人在自我擺脫從而向某種後人類轉化的話，那麼，人是不是也促使地球向某種後地球轉化？而這種轉化，難道不是意味著人和地球的同時性的斷裂危機嗎？地球在抵達它的極限，似乎與之相呼應的是，人也在抵達它的極限。
《董其昌計劃-42》 360×290cm 2012
《董其昌計劃-29》 218×506cm 2010
《壞山水 No.2》 122×436cm 2018
《壞山水 No.3》 168×777cm 2018
《剩山圖-8》 193×762cm 2018
地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內障》系列中，尚揚直接將化學物質（各種化學產品）作為現成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們製作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現成物的方式而被製作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料製作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態的化工產品（乙烯等）來製作。為什麼選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工製品（連同其它的人工製品）是摧毀地球至關重要的技術成品。它是我們與地球之間的中介，它覆蓋了地球，滲透進了自然，內在地屬於地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人類的特定產物。因此，它既屬於地球，也不屬於地球；它為人所塑造，但是，最後脫離了人類，異己於人類，因此，它既屬於人類，也不屬於人類。人們如今不是生活在地球的切近表面上，而是生活在被各種各樣的人工產品包裹和覆蓋的地球上。尚揚試圖畫出這個人造的地球“現實”，也就是說，他一方面將地球被毀壞的現實和結果展示出來，另一方面將毀壞和覆蓋地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結果的同時呈現：化工製品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最後覆蓋；與之相呼應的是，化工製品既是作品的媒材，也是作品的最後效果。它就是作品本身。他暴露這些化工製品，讓這些製品顯赫地在場，讓這些製品來自我訴說，讓這些製品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之後的臉面。
《白內障-切片 No.4》 169×230cm 2018
《白內障-切片No.5》 173×242 cm 2018
《白內障-未知物》 57×57×49 cm 2018
為此，尚揚一方面將它們直接展示到畫布上（《白內障》），另一方面，他將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面（《白內障切片》），在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們並不清晰這些雜質為何？它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀：這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪；但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優美也骯髒——這不是今天的人造地表景觀的如實隱喻嗎？或者，這些化工產品不是隱喻，它就是現實。我們有各種各樣可見的“風景”，但這可見的風景在其中包裹著某種隱祕的壞核。這些可見的風景有時候有一種人工的精緻，但是，它難道不也是災異的預言？那些奇怪的構圖、奇詭的凹凸、奇異的點綴，不是一種災異圖式——人類紀的結局難道不是通向人類的災異？難道不是有一種充滿末世感的奇妙混沌？但，災異往往和優美攜手同行，在優美之中包含著災異。同樣，這些奇怪的不平展的構圖是抽象畫，但不也是對地球的地理測繪嗎？不是地球的一個俯視性截面嗎？同樣，這個截面這個切片有厚度，它們包裹著某些雜質，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類對地球的徵用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進行的嗎？這個地球的淺表層面，到底是屬於地球還是屬於人類的？在尚揚的《白內障切片》這裡，我們看到了抽象風景和地理測繪的融合，優美和災異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無限地球的預示嗎？不是對無限地球的災異性預示嗎？
《白內障 No.4》 184×92×7.8 cm 2017
《白內障 No.1》 180×74×7 cm 2017
《 白內障 No.7》 166×66×7.8 cm 2017
《白內障 No.6》 171×88×9.5cm 2017
《白內障-大切片》 169.5×247 cm×3 2018
而所有這一切——壞山水，壞地球——的根源是什麼？尚揚同樣畫出了它的背景：壞山水源自壞的人文知識、壞的觀念、壞書——他畫出了《壞書》系列：《壞邏輯》，《壞文學》，《壞歷史》，《壞政治》。這些壞書彆彆扭扭、毫無主見、隨波逐流、東倒西歪地躺在畫布上——它們如此地隨意，如此地顛倒黑白（尚揚將歷史書畫成虛空，將文學書畫成雜燴，將邏輯書畫得矛盾叢生）。我們不清楚，到底是因為它們對真理和知識的遠離導致了山水之壞，還是山水之壞也傳染到它們身上導致了真理和知識的敗壞？壞山水難道不是知識之壞的結果嗎？災異不是人的自主選擇嗎？但無論如何，一個壞的局面湧現於此——哪怕它有時以優雅的面孔出現。
《壞書-歷史》 100×150 cm 2018
《壞書-邏輯》 100×150cm 2018
《壞書-政治》 88×128cm 2018
-END-
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