村上春樹最鍾愛的女作家，寫了這本《寫小說最重要的十件事》
2018年1月22日，厄修拉·勒古恩去世了。
在噩耗傳開還不到一個小時，科幻奇幻作家、編輯們、粉絲們，已經紛紛發出了對她的悼念與讚美。
她寫的《地海傳奇》，與《魔戒》《納尼亞傳奇》並稱世界三大奇幻小說。她一生獲得6次雨果獎、6次星雲獎、21次軌跡獎、美國國家圖書獎、美國文學傑出貢獻獎等200多項世界文壇重磅獎項。
她的粉絲團裡有《三體》的作者劉慈欣、《權力與遊戲》的作者喬治·馬丁、《美國眾神》的作者尼爾·蓋曼等作家，日本動畫大師宮崎駿常年把她的著作放在床頭，村上春樹坦言最鍾愛的女作家是她。
厄修拉·勒古恩的離世，歷代作家失去了精神之母。
這麼閃耀，這麼傑出，這麼睿智的文學大師，她一生著述頗豐，但關於寫作方面的書籍只有一本：《寫小說最重要的十件事》。
這本書的緣起於1996年，厄修拉·勒古恩成立了一個名叫“掌舵的技藝”的工作室，5天的工作坊吸引了14名學員。依靠自己的筆記和學員的反應，厄修拉·勒古恩將這個工作坊的內容整理成了這本書。《寫小說最重要的十件事》是寫給敘事文作者，包含一系列話題討論和練習，供作者和小團體自我指導。因此，本書的目標讀者是志在寫作，而且為之付出良多的人。
在序言裡，厄修拉·勒古恩就表明她對寫作的態度：“我不準備把寫作當作自我表達、治癒療法或者一種精神歷險來探討。它可以是這些東西，但首先——和最終——它是一門藝術，一項手藝，一種創作。這才是樂趣所在。”說實在，這句話觸動了我的心。
現在新媒體最受歡迎的文章是情感和勵志文，正著說，反著說就是激發你的焦慮，煽動你的情緒，唯一不做就是理性和剋制。對此，我非常的膩煩。因此，當我看到厄修拉·勒古恩這麼說時，我意識到：這才是寫作存在的價值和受尊重的理由。
一、書寫的意義和美感建立在語言的音樂性
大家知道，我們現在使用的漢語最早因記事、占卜而產生，這個影響上古先民的敘事表達方式，最典型就是《詩經》。楊照說：“《詩經》是三千年前人唱的歌。”《詩經》大多是敘事文，句子優美，韻律有力而有效。
厄修拉·勒古恩說：“故事是語言構成的，而語言如同音樂一樣，本身能夠而且確乎表達自身的喜悅。”
厄修拉·勒古恩的說法與漢語的敘事文學起源不謀而合，我沒有考究過英文的起源和演變，但是厄修拉·勒古恩翻譯過《道德經》，估計她知道中國敘事文學起源。
也就是說，有人認為講故事的敘事文學不需要語言的流暢與優美，在厄修拉·勒古恩看來，這不是什麼好主意。她建議敘事文作者需要鍛鍊自己內心之耳，傾聽自己寫的句子，在寫作時聽到它們的聲音。
二、用對標點符號和遵守語法規則
蘇格拉底說過：“語言的誤用是將給靈魂招致罪惡。”
厄修拉·勒古恩曾經很長時間將這句話釘在桌前。作者通過這句話是想勸導有志於敘事文寫作的作者們：寫作可以是完全口語化的、非正式的，但若要交流任何複雜的思想或感情，就不得不遵循普遍的共識、通用的語法和使用習慣。
《寫小說最重要的十件事》這本書是用英文寫，這裡談論的是英語語法。作者說她認識的每一個作家都至少有一本語法手冊，以備參考。
至於標點，厄修拉·勒古恩說：“粗陋的標點讓句子混沌而醜陋，明智的標點則使語言清晰流暢。”
總之，厄修拉·勒古恩一再強調用對標點和語法對寫作者是非常重要的一件事，她說：“清楚自己對語言做什麼，為什麼這麼做。一個作者應當對語言和標點的用法瞭若指掌，能駕輕就熟地使用它們，使它們不再是限制你的規章，而是服務你的工具。”
我們轉換成中文，就是每一個寫作者要有較高水平的駕馭文字的能力和運用語法的能力，而不是被文字和語法奴役了。
三、只有短句子，不是好句子。
“你的小說應該以一個一句話的段落開頭。”
“在一個故事中，任何一個段落都不應超過四個句子。”
這些話，有沒有覺得很熟悉啊。現在很多寫作培訓機構都在重複，而這些話早在上世紀90年代在美國被說得爛大街了。
厄修拉·勒古恩認為敘事文裡，一個句子的主要任務是導引出下一個句子。句子與句子之間要環環相扣。
句子太短，則會單調、斷斷續續，惹人討厭。
句子太長，充滿嵌套子句和各種語法結構，則讀者要多留神，影響閱讀體驗。
因此，在厄修拉·勒古恩看來，句子沒有最適宜的長度。優秀的文章裡，句子的長度是在與周圍句子的對比和相互作用中確立的，同時也取決於它言說和表達的方式。
簡單地說，在敘事文中的語境下，句子該長就長，該短就短，最好能長短結合。（舉例：一切只有他知道的沒有標點的句子）
四、如咒語般的力量：語言和結構的重複
“禁止同一個詞在一頁紙上出現兩次。”
估計很多讀者跟我一樣，從小學到大學的語文老師說起寫作時都會說這句話，解決的方式就是找近義詞代替。
在厄修拉·勒古恩看來，一個詞如果重複過於頻繁，沒來由地強調就會顯得笨拙。但是，巧妙地利用則會有滑稽的效果。
一篇敘事文的重複不僅指字詞的重複，還有結構的重複。
結構性重複是指故事中出現了相似的事件：它們互相呼應著發生，貫穿了整個故事和小說。
比如《簡﹒愛》中，簡從小被家長鎖在一間據說鬧鬼的房間，長大後她住進羅徹斯特先生的房子裡，真的有一間鬧鬼的屋子。這種重複是伏筆也是暗示，寫小說時要留意了。
五、仔細掂量和遴選形容詞和副詞
“他正沿著馬路走。突然瞥見了她。”
“不知怎的，他就是知道。”
“他幫一個奶奶過馬路，他真的好偉大啊。”
這裡的“突然”大都來得波瀾不驚，只能充當一個引語，一聲噪音。
這裡的“不知怎的”含混其詞，把一個連腦子都不肯轉一下的作者暴露在讀者面前。
這裡“偉大”沒有負得起它理應肩負的重量。
一個敘事文作者用錯了形容詞和副詞就會讓整個故事失去了色彩和生機，因此厄修拉·勒古恩建議作者們在仔細掂量和遴選形容詞和副詞，整個行文才有力量和美感。
六、行動起來：動詞的人稱和時態
厄修拉·勒古恩認為，講故事時，動詞的人稱和時態是重中之重。
小說敘事的人稱多使用第一人稱單數（我）和第三人稱單數（她、他），第二人稱常見書信體的虛構作品。
至於時態，我們中文裡不存在這回事，暫時不展開了。
七、講故事的人：視角和口吻
厄修拉·勒古恩認為，每一個故事都有視角和講述的口吻。所謂的視角是指表徵故事講述者是誰及講述者與故事之關係的術語。在故事中，這個講述者就是觀點人物。
厄修拉·勒古恩在本書裡介紹了五種主要視角。
第一人稱：在第一人稱敘事裡，觀點人物是“我”。“我”講述這個故事，而且完全參與其中。
有限第三人稱：觀點人物是“他”或“她”。“他”或“她”講述這個故事，而且完全參與其中。只有觀點人物的所知、所感、所見、所想，他（她）的猜測、希望、記憶等等這些都可以被講述。
介入作者（全知作者）：可能不只一個觀點人物，他對故事中所有人物的位置、他們身上發生的一切都瞭如指掌，他了解人物的內心活動，知道什麼發生了，什麼即將發生。
客觀作者：沒有觀點人物。敘事者不是故事中的一個人物，只是一箇中立的觀察者（比如一隻趴在牆上的智慧蒼蠅），他所敘述的只是從人物的言談舉止中所做的推斷。作者從不進入人物的內心。
“敘事者—觀察者”模式，主要有使用第一人稱和第三人稱兩種。
使用第一人稱：敘事者是人物之一，但不是主要人物——他出現了，卻不是事件中的重要角色。與第一人稱敘事的不同在於，講述並不是自己的故事，而是敘事者目睹後講給我們的故事。
使用第三人稱：與使用第一人稱的策略相同，但是觀點人物是一個有限第三人稱的敘事者，他見證了整個事件。
八、切換視角要謹慎
前面介紹過幾種主要敘事文的主要視角了，在實際的創作中，厄修拉·勒古恩建議寫作們可以切換視角，但是要謹慎。
如果切換視角過於頻繁，讀者會感到厭煩，還會暈頭轉向，不知道自己身在何處。因此，厄修拉·勒古恩說：“只要清楚自己的動機和方法，只要小心謹慎地過渡，不在一兩句話裡跳來跳去，你可以在任何時候從一個觀點人物切到另外一個。”
九、暗示：在敘事中傳遞信息
這一章，厄修拉·勒古恩真正想談敘事中提供信息的方法，最簡單的方式就是將信息融入故事中。
比如說，我們看《柯南探案集》裡，到了需要解釋性說明時，柯南就把毛利小五郎或園子麻醉了，由他來講述整個案件是如何發生。在《福爾摩斯探案集》中則有一個無所知的華生醫生，在《神探高手狄仁傑》中則有喜歡提問的李元芳和博學多知的狄老。
十、跟隨故事的律動：聚焦與跳躍
厄修拉·勒古恩說的“聚焦”是指保持故事內部的相互關聯，前後都要有迴響和照應。生動、具體、精準、稠密、豐富：這些形容詞界定了一篇聚集了情感、意義和言外之意的文章。
跳躍則指故事中略去的部分，通常略去的部分比留下要多。
一個故事中決定重點寫什麼，不寫什麼是一件技巧性的事。厄修拉·勒古恩的建議：放下自我、期望和觀點，把多餘的想法統統清理出去，找到故事的焦點，跟隨故事的律動，故事會自動地講述它自身。
《寫小說最重要的十件事》裡例子大都是西方文學經典，對於中文語境的讀者有點陌生和隔閡，非得強迫一下自己才能讀下去。等到讀第二遍時，我就非常佩服厄修拉·勒古恩的妙筆了，她對小說作為一門藝術的創作活動有豐富的經驗和銳利、風趣的闡釋，收穫頗豐。
原創文：靈林玖玖，圖片來自網絡，侵刪。