書房在文人心中，是一個修煉的道場。
做文人，總要有一個書房，哪怕再小，再簡陋。鄭板橋有云：室雅何需大，花香不在多。他的書房，肯定是不大的。不像我們現在很多藝術家，喜歡把書房、畫室弄的非常大。
過去的書房，都不求大。我們去故宮，看乾隆皇帝最愛的御書房三希堂，僅有八平米。
有一個詞叫『明窗淨几』，就是形容文人讀書時，几案要乾淨，窗戶要明亮，窗戶外要有符合文人審美的綠色植物，形成一個很好的修煉環境。文人讀書，總會不時眺望著窗外，所以書房外，必須是一個園。
中國人是崇尚大自然的民族，大自然是人類之母。中國人的很多學問，實際上是從大自然裡來的。古人講『上下求索』，就是研究自然、觀察自然。所以文人的書房外是不可能沒有大自然的。
再窮的文人，書房外也要有一個小天井，哪怕只有幾平方米，打開窗戶就可以看見竹子、芭蕉、賞石，看見天空，他通過這方小小天井，就連接進入了大自然。
以前文人讀書，還要把菖蒲供在書案上。讀書晚了或累了，他用手一摸菖蒲，手上就留有一種香味。一聞這個味道，他就不想睡了，很提神。
有時候我在想，書房裡面擺了很多書，它們是用來讀的，那書究竟是什麼？書，就是一代代精英對人類自身、對大自然、對宇宙運行法則的領悟。
我理解，中國文人其實有兩個書房：一個，是文人在家中的書房，是讀書處；另一個，就是大自然，是實踐處。
古人講：讀萬卷書，行萬里路。行萬里路，就是在大自然這個巨大的書房裡『讀書』。坐在書房裡，是讀前人之書。行於大自然，則是用自己的心性讀大自然之書。然後，再回到家中的書房，將從大自然之書中得到的新領悟，融合前人之書，形成新的文字。
文化就是這樣，在兩個書房間發展與進化。且坐且讀，邊思邊行，一浪推一浪，永遠是活水。如此，文脈得以一代代傳承。
如果說，行萬里路，是泛讀大自然。那麼，在園子或院中體悟自然，就是精讀式了。
現代的園，是居者的山林之夢，在都市水泥森林中的照見，或顯現。於方寸之地，籍由樹石、花草、小橋、流水、亭子的組合與配置，濃縮大自然之萬千氣象，讓人身在城市，卻神遊世外。
還是古人聰明，他們創造了一個詞，叫『臥遊』，顧名思義就是坐著、躺著雲遊天地。庭園、茶室、書房，再加之明式傢俱、書畫、文房、菖蒲，這就是文人理想的『臥遊』之所，和修煉之地。
在我的書房，收藏了一塊清代文人匾，曰『課華廬』，為清嘉道年間詩人、文學家沈丹培為同道樸齋先生所書。
『華』，通『花』。『課華廬』，即每日以花草為課之所，可見『課華廬』主人樸齋先生愛花成痴。其曾作修花詩云: 『不是甘心殺風景，譬如辣手改文章』，非常有哲理。不僅是種花理草，詩文書畫亦同此理。這樣看來，『課華廬』三字之意，遠遠不止花花草草了。
『課華廬』匾有題跋曰：『樸齋仁兄先生性愛花卉，兼工吟詠……近復手築精舍，乘遐迥從，互相唱和，抱酒談心，頗饒雅趣，因顏其室，以志結契焉』。
每每凝望此匾，我彷彿穿越回了清代文人們風雅又快意的生活圖景：
樸齋之精舍，素壁上掛著剛做好的『課華廬』新匾，還有一些名人字畫；
明式的條案上，擺放著古色古香的線裝書；
霸王撐的大書案上，擱著大西洞紫檀木盒硯，剛磨好的墨，烏黑睜亮，散發出一股古香；
乾隆仿宋哥窯開片的海棠形水盂，擺放在墨床右邊；
文秀的黃花梨花几上，陳設著剛從花房搬來的素芯春蘭；
竹簾外透進的陽光，影在白牆上，溫厚如玉，頗能撩撥詩意。
這樣的圖景，也是每一個現代文人的夢境。所以當江南蘭苑找我，想合辦一場蒲展的時候，我們一拍即合：在江南蘭苑，這樣一個將蘭花的文氣與江南的雅氣融為一體的文人園，復原一個古代江南文人的書房；有書畫，有明式傢俱和菖蒲；外面園子的綠色，幽幽地透進來。
任何藝術，都是整體的藝術，都不可隔離。如果隔離了，藝術的呈現就是不完美的、殘缺的。菖蒲藝術的呈現，就是應該在這樣一個文人的書房裡，再大一點講，最好有一個園林的空間。
園林的最高境界，我覺得就是『清幽』。我家蒲園牆上，嵌有我原來從地皮上淘到的兩塊老磚，刻的正是『清幽』二字。
在中國文人的審美里，對『幽』這個字是由衷地喜歡。『幽』的境界，同時包涵了一種安閒、溫暖、平靜，這都是我們這個民族了不起的心態，非常和平。
我曾講過，中國文化是月亮性格的文化，月亮的氣質就是『幽』。中國古詩詞裡對月亮的歌頌，俯拾皆是，要遠遠超過對太陽的讚美。而西方文化，是偏太陽性格的文化，所以他們的審美崇尚強烈、衝擊。
江南蘭苑，作為無錫承載蘭文化，接通江南文脈之地，真正達到了『幽』的境界。不管在外面的心有多煩躁，當我們一進入江南蘭苑，心一下子就安靜下來。什麼也不想了，就想坐下來靜靜品味這『清幽』之境。
菖蒲的美，也是一種清幽、安靜、樸素的美。我們每次看見菖蒲，不自覺就會沉靜下來。幽的園林、幽的書房、幽的蒲草，它們擱在一起是那麼的和諧。古代文人就是這樣的一個氣場，菖蒲在這樣的一個場景裡呈現，就是到位了，就是回家了。
我們經常看到博物館裡陳列的古人用過的玉器、瓷器、文房等，這些在生活中原本鮮活的日常用具，一旦進了博物館，就是一個個『死物』。我們隔著玻璃看它們，總是會有點遺憾。
所以，這也是我們這次蘭苑蒲展的目的，就是讓大家穿越到古代江南文人的園子和書房，觸摸到他們鮮活的生活，體悟到他們的精神世界。
書桌的左手邊，掛了一幅我畫的畫，題曰：是瓜是石任爾猜。
我認為，好的中國畫讓人在欣賞時，好似進入一個迷宮，品的同時要讓人去想的，而不是震撼你、衝擊你。畫家很尊重觀看者的想象力，將你引入，讓你動腦。只畫一半，還有一半讓觀看者也參與其中。這是最會畫畫的人，沒有把欣賞者當傻瓜，而是激發你。
中國會講話的人，常常說半句，還有半句讓你去想，讓你晚上睡不著覺，去琢磨它是什麼意思。不會講話的人，滔滔不絕，而你不會記得他。
好的電影，亦是如此。觀影后好幾天，你會一直盤旋在它的劇情裡面，不由地去想它的人物、臺詞、結局等等。
所以，我認為一位策展人：其態度，是不將觀眾當傻瓜，處處顯現我比你精、比你高，觀眾也不是傻瓜；其視角，不是俯視觀看者，我來告訴你就是這樣的，而是跟觀眾是同等的，引發或激發觀眾去參與。
西方人的風景畫，是立體的，讓你的身體很有慾望走進去，因為它的繪畫原理，是焦點透視。而中國人的畫是平面的，是不讓你走進去的，是讓你的心靈居住的。
中國畫的平遠法、高遠法、深遠法式的透視，都是為了心的感受。畫者好似變成了鳥兒在山水間翱翔，視角是靈活多變的，他將這些感受與想象，『中得心源』繪於一紙。當觀者用心去品這張畫時，其實是在品畫者的『心』。
若論焦點透視的光影立體效果，繪畫無論如何也比不過雕塑，因為雕塑本身就在空間裡面；若論寫實性，繪畫也比不過照相機，經過精密的攝像頭處理後達到的景深效果。
我認為，平面性才是繪畫本體的美。這也正是西方野獸派代表人物馬蒂斯，用一生的繪畫實踐得出的結論。馬蒂斯從早年繪畫追求立體感，發展到晚年追求平面性，甚至到了最後，用剪紙的形式將平面美追求到極致。
中國畫的寫生，是要寫出『生趣』，而非寫『實』，或寫『死』。
在沒有相機的古代，一個人即將離世，家中要請專門的『寫真』畫家為其畫像。當時的『寫真』，可不是對著一筆筆畫的，世俗不允許這麼做。畫家就是看一看，默記於心，回去後在畫案上完成『寫真像』。這些畫像，都是『神似』的。
所以，中國畫是注重於『心』的。眼之所見，並非真相。也就是說，依賴於眼晴畫出的『相』，這不是對象的本質；即便是相機拍下來的絕對寫實的『相』，也還不是對象的本質。心中之物，才謂真相。
所以，中國人一直很自覺，從宋至明清，畫家們都明白：我是在畫一個平面的畫，我不能破壞平面的美；我畫這幅畫，就像寫日記那樣，是寫我的心得，絕對不是寫實。而西方人，從塞尚開始對寫實繪畫提出質疑， 直到馬蒂斯和畢加索，才真正懂得了繪畫作為一種藝術語言是怎麼回事。
中國人不是造型能力不如西方人，而是很懂得造型，且比西方先進得多，醒悟得早得多。
所以宋代時蘇東坡就講：『 論畫以形似，見與兒童鄰』「評價一幅中國畫好不好，以外形像不像為標準，這樣的見識跟兒童差不多」。 齊白石又言：『妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世』。就是說，像又不像，不像又像，為最佳之境。
比如我畫菖蒲，它並不像真的菖蒲。如果畫的是真的菖蒲，那就是素描了，那就不對了。所以我說：畫蒲，不是為了畫蒲，而是為了表現你的心。
我們現在的藝術教育，有很多誤導。一個孩子考上大學，一下子就進了西方的美術體系，這是很殘忍的。而且學的還是西方二三流的、蘇聯人的寫實主義，歐洲人早已不這麼幹了。
讓大家跟相機去競爭，這很傻。歐洲人自從相機發明以後，他們畫畫就不自信了，所以當時就產生了印象主義，後來越畫越抽象，要跟照相機拉開距離，跟現實拉開距離。藝術這個東西，絕對不能跟生活很近。
藝術的最後，就是想象。書房，也是讓你去想象的，讓你做夢的地方。
中國，自古是一個詩的國度。中華民族，自古是一個極富想象力的民族，從老百姓到皇帝，都會作詩。
現代化的生活方式讓生活質量提高了，但現代人卻越來越沒有想象力了。急功近利式的繪畫，要麼一味摹古，僅有其形，卻謂『有傳統』；要麼抄襲西方繪畫形式，號稱『有創新』。
我們現在的很多展覽，也都沒有想象力，甚至讓人倒胃口。這樣下去，中國當代藝術的繁榮，只會是金錢的繁榮，不會是藝術的繁榮。
一個展覽，如果能讓人在觀看時，就像做了一場夢，看完回去，還咀嚼、回味良久，就成功了。
我很高興與江南蘭苑合作辦蒲展，就是因為這個地方是能做夢的。進來以後，就像穿越回了古代中國，那個詩的國度。
中國文化，全在一個『品』字。中國人很懂得『品』，茶是品茶，畫是品畫，詩是品詩，食是品嚐，觀景也要坐下來慢慢品。
『品』，是很節制的，它讓你意猶未盡，回甘無窮，這就是品的妙處。
中國人很妙，觀看方式達到了很深的層次。看、見、觀、遊、覽，都是很淺的狀態，只有去『品』，才能得到一種很內在的東西。所以，觀看展覽的最佳狀態，也正是『品』。
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