在西方哲學家裡，尼采是一個另類，不被他的同時代人所接受，但是，在他死後，西方文化界和哲學界越來越認識到了他的偉大，他成了20世紀最走紅的哲學家。他的思想深深影響了雅斯貝爾斯、海德格爾、薩特、斯賓格勒、茨威格、託瑪斯·曼、蕭伯納、黑塞、里爾克等著名的思想家和文學家。
作為一個哲學家，尼采當時主要關注兩個問題：
一是生命意義的解釋；
二是現代文化的批判。
在《悲劇的誕生》中，這兩個問題貫穿全書，然而，根本的問題只有一個，就是如何為本無意義的世界和人生創造出一種最有說服力的意義來。
悲劇歷來被看作藝術的高級形式乃至頂峰，因而成為一個重大的美學課題。在領悟到日神和酒神的二元藝術衝動以後，尼采覺得他手中有了一把鑰匙，足以使他成為真正解開悲劇之謎的第一人。《悲劇的誕生》是尼采第一部正式出版的著作，發表於1872年1月。
當時尼采27歲，已在巴塞爾大學當了兩年半古典語文學教授。
在人們心目中，他年輕有為，在專業領域裡前程無量。然而，這本書的出版一下子打破了人們的期望。尼采自己恐怕也沒有預料到，他圍繞這部處女作精心準備了三年，投入了巨大熱情，結果卻幾乎是自絕於學術界。
其實，尼采是應該預料到的。按照不成文的傳統學術規範，一個古典語文學者的職責是對古希臘羅馬文獻進行學術性的考訂和詮釋。然而，這本書完全不是這樣，相反是越出專業軌道對希臘精神發表了一通驚世駭俗的宏大新論。
書出版後，學術界被激怒了，在一段時間裡對之保持死一樣的沉默。恩師李契爾一向把尼采視為最得意的弟子，現在也不置一詞，還在一封信中哀嘆“這真是一個可悲的事件”，並且表示，“最使我氣憤的是他對哺育他的親生母親的不敬，這個母親就是古典語文學。”
書出版三個月後，沉默終於被打破。一個過去在尼采面前畢恭畢敬的年輕人維拉莫維茨出版小冊子《未來哲學！駁尼采的〈悲劇的誕生〉》，以激烈的語氣抨擊尼采不配做學者。他的理由與李契爾如出一轍，就是尼采“褻瀆”了古典語文學這位“母親”。
他嘲諷地套用尼采在書中對酒神節慶的詩意描繪，向尼采發出了驅逐令：“我請尼采先生閉上嘴，撐著酒神杖，從印度去希臘，請他離開講臺，在講臺上他本該是從事學術的；請他召集虎豹而不是德國古典語文學的青年學子到他足下……”
雖然當時維氏只是一個小人物，但他以捍衛學術的名義發出的攻擊代表了整個古典語文學界的共同立場，有著足夠的殺傷力。一個直接的結果是，尼采雖然暫時沒有離開講臺，但學生們卻離開了他的教室，在隨後的那個學年中，他只剩下了兩個學生，並且都來自外系，沒有一個是古典語文學專業的。
事實上，不但當時，而且直到現在，這本書仍然不被古典語文學界承認。正如《校勘研究版尼采全集》編者所指出的：“《悲劇的誕生》發表已經一百年了，但是，從批評史的觀點看，這部著作在很大程度上仍然是不可思議的。正統的古典研究把尼采的構想看作不科學的東西，對之保持沉默，不予理睬。”
當然，這不足怪，因為《悲劇的誕生》的確不是一部古典研究領域的學術著作。那麼，它是一部美學著作嗎？
由於這本書的主題是希臘悲劇，人們通常是這樣看的。這不算錯，不過，如果把美學看作一門學術，它同樣是完全不合規範的。即使作為美學著作，它也不是給學者即所謂美學家讀的，甚至也不是給對理論有些興趣的一般藝術家讀的。按照尼采自己後來的說明，這是一本為“藝術家的一種例外類型”寫的書，這種藝術家“兼有分析和反省的能力”，同時又“受過音樂洗禮，一開始就被共同而又珍貴的藝術體驗聯結起來”，因而是“藝術上血緣相近的人”。
其原因在於，尼采自己的“個人體驗”、個人“最內在的經驗”對於書中基本思想的形成起了關鍵作用，那麼，它自然要訴諸有相似體驗的人了。用《校勘研究版尼采全集》編者的話說，書中貫穿著“一種被確證的、親身經歷的神祕主義”，因而是尼采最神祕也最難懂的一部著作。
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這本書的最獨特之處是對古希臘酒神現象的極端重視。這種現象基本上靠民間口頭流傳，缺乏文字資料，一向為正宗的古典學術所不屑。尼采卻立足於這種不登大雅之堂的現象，把它當作理解高雅的希臘藝術的鑰匙，甚至從中提升出了一種哲學來。正是在理解這種史料無徵的神祕現象時，他的內在經驗起了重要作用。關於他的這種內在經驗，我們不能斷定，只能約略估計。
據我分析，主要有二，即他自幼形成的對人生的憂思和對音樂的熱愛，而在他的青年時代，這二者又分別因為他對叔本華哲學的接受和他與瓦格納的親密友誼而得到了加強。從前者出發，他在酒神祕儀中人的縱慾自棄狀態中看出了希臘人的悲觀主義。但是，和叔本華不同，在他的內在經驗中不但有悲觀主義，更有對悲觀主義的反抗，因而他又在希臘藝術尤其是希臘悲劇中發現了戰勝悲觀主義的力量。從後者出發，他相信音樂是世界意志的直接表達並具有喚起形象的能力，據此對悲劇起源於薩提兒歌隊和酒神頌音樂的過程做出瞭解釋。
然而，無論我們對美學這個概念做何理解，僅僅把這本書看作一部美學著作肯定是不夠的。書中顯然存在著兩個層次，表層是關於希臘藝術的美學討論，深層是關於生命意義的形而上學思考，後者構成了前者的動機和謎底。因此，把這本書看作一部特殊的哲學著作也許是最恰當的。
作為一個哲學家，尼采當時主要關注兩個問題，一是生命意義的解釋，二是現代文化的批判。在《悲劇的誕生》中，這兩個問題貫穿全書，前者體現為由酒神現象而理解希臘藝術，進而提出為世界和人生做審美辯護的藝術形而上學這一條線索，後者體現為對蘇格拉底科學樂觀主義的批判這一條線索。當然，這兩個問題之間有著內在的聯繫。
根本的問題只有一個，就是如何為本無意義的世界和人生創造出一種最有說服力的意義來。尼采的結論是，由酒神現象和希臘藝術所啟示的那種悲劇世界觀為我們樹立了這一創造的楷模，而希臘悲劇滅亡於蘇格拉底主義則表明理性主義世界觀是與這一創造背道而馳的。
綜觀尼采後來的全部思想發展，我們可以看到，他早期所關注的這兩個主要問題始終佔據著中心位置，演化出了他所有最重要的哲學觀點。一方面，從熱情肯定生命意志的酒神哲學中發展出了權力意志理論和超人學說。另一方面，對蘇格拉底主義的批判，擴展和深化成了對兩千年來以柏拉圖的世界二分模式為範型的歐洲整個傳統形而上學的批判、對基督教道德的批判，以及對一切價值的重估。尼采自己說：“《悲劇的誕生》是我的第一個一切價值的重估：我藉此又回到了我的願望和我的能力由之生長的土地上。”
我們確實應該把他的這第一部著作看作他一生主要哲學思想的誕生地，從中來發現能夠幫助我們正確解讀他後期哲學的密碼。
悲劇歷來被看作藝術的高級形式乃至頂峰，因而成為一個重大的美學課題。然而，在尼采看來，這個題目始終是沒有說清楚的。主要難題有二：一是希臘悲劇的起源，二是悲劇快感的實質。不說清這兩個問題，也就不能說清悲劇的本質。在領悟到日神和酒神的二元藝術衝動以後，尼采覺得他手中有了一把鑰匙，足以使他成為真正解開悲劇之謎的第一人。
要闡明悲劇的本質，一個關鍵問題是如何解釋悲劇快感的實質。悲劇所表演的是不幸和災禍，為何還能使我們產生欣賞的快樂？這一直是美學史上的一個難題。尼采認為，自亞里士多德以來，人們都陷在非審美領域內尋找答案，諸如憐憫和恐懼的宣洩、世界道德秩序的勝利等，而從未提出過一種真正審美的解釋。尼采自己提出的解釋，概括地說，便是悲劇的審美快感來自一種“形而上的慰藉”。
從藝術形而上學的角度來看，二元衝動理論真正要解決的就不只是藝術問題，更是人生問題。日神精神沉湎於外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者迷戀瞬時，後者嚮往永恆。前者用美的面紗遮蓋人生的悲劇面目，後者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，後者教人不迴避人生的痛苦。前者執著人生，後者超脫人生。
日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。二者綜合起來，便是尼采所提倡的審美人生態度。
節選自周國平譯《悲劇的誕生》 導言《藝術拯救人生》
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