吳小如
吳小如（1922-2014），原名吳同寶，曾用筆名少若，安徽人，著名書法家、詩人吳玉如先生的長子，歷史學家，北京大學教授，也是一位著名的京劇評論家、戲劇史家，著有《古典小說漫稿》、《京劇老生流派綜說》、《吳小如戲曲文錄》等。
1985年是荀慧生先生誕辰八十五週年。文化部等單位為荀先生舉辦了隆重的紀念會，並由荀派傳人蔘加了紀念演出。我同荀先生一向沒有交往，但作為熱心的京劇愛好者，對荀派藝術還不算陌生。早在二十年代，我就開始聽荀先生在百代公司錄製的鑽針唱片和在高亭公司第一批錄製的紅心鋼針唱片；從1932年開始，我成為留香社的忠實觀眾，到五十年代初，前後斷斷續續看過荀先生演出達二十年之久。為了紀念這位大師，我只能就自己粗淺的感性認識來談談荀派的藝術特點。倘有錯誤，幸海內外專家和讀者不吝指正。
荀慧生之《香羅帶》
從聽唱片談起
朱家溍先生比我年長八歲。他趕上了荀先生以白牡丹藝名與楊小樓、餘叔巖合作的時期。據朱老回憶，那時的白牡丹扮相真漂亮，戲路也寬，青衣花旦全都拿得起來，經常同楊、餘合演精彩的傳統劇目。我生也晚，可惜無此眼福。但是我從唱片中能聽出白牡丹時代的荀先生的歌唱藝術，並體會到其水平和深度。
記得當時我最愛聽的唱段是《玉堂春》。百代鑽針片有一張〔導板〕〔回龍〕接〔三眼〕的《會審》，從“玉堂春跪至在都察院”唱到“在院中住了整九春”。稍後，高亭紅心鋼針片又錄製了一張〔二六〕轉〔快板〕的唱段，從“打發公子回原郡”起，至“花謝時怎不見蜜蜂兒行”止。這兩張唱片我反覆聽過近百遍。最突出的印象是：蘇三確實在泣訴自己的委屈情懷，而不是單純賣弄唱腔。除了聽唱，還愛聽荀先生的唸白。他在高亭公司錄製的那張《穆天王》(另一面是《刺湯》)，我記得前後共買過三次，現在的一張亦已磨損，可見也是百聽不厭的。
到三十年代初，還愛聽荀先生與馬富祿合唱的《小放牛》(蓓開公司版)，和另外的半張《埋香幻》(高亭公司版，另一面是馬連良的《蘇武牧羊》)，雖仍著重聽唸白，可印象和興·趣都不及《穆天王》深刻濃厚。這幾張唱片是我瞭解荀派藝術的啟蒙老師，也是我後來經常愛看荀先生演出的堅固的基石。
從四大名旦看荀派特點
我是1932年來到北京的。第一次看荀先生演出，是這年秋天一個星期日的白天，在哈爾飛戲院(今西單劇場)，荀先生演全部《十三妹》。後來又看過幾出悲劇，印象最深的是《釵頭鳳》，其次是《魚藻宮》。《玉堂春》也很好，可惜增首益尾，同《會審》一折不相稱，情節雖全，氣氛卻被沖淡了。這時我已開始聽四大名旦的戲，第一次聽梅先生是他的《牢獄鴛鴦》；程先生的戲“九一八”以前在哈爾濱就聽過，後來大量聽程劇是他從法國回來後在中和戲院的定期演出。至於尚先生，我不大欣賞他的個人本戲，有時是為了看鳳二爺的古色古香才去的。但尚派傳統保留劇目如《戰金山》、《打金枝》還是非常過癮的。看得多一點了，自然就要進行思索：四大名旦究竟各自靠著什麼來叫座？具體說到荀先生本人，他到底以什麼表演特點來抓住觀眾？
荀慧生之《釵頭鳳》
除了主觀偏愛，以感情用事的觀點不算，一個人只要經常看戲，總要對身份、水平不相上下的演員進行比較。就我的認識，竊以為看梅先生主要是看他的“身份戲”和“火候戲”，特點是雍容華貴，富麗堂皇。程先生演的主要是以正旦為主角的正劇，有幾齣丫鬟戲，如《孔雀屏》、《花舫緣》等，他很早就收起，或者讓給中華戲校的學生去演了。其演正旦的特點是端莊貞靜，冷若冰霜。尚先生為人有行俠仗義之風，所以他的戲也多以剛健矯捷、英姿颯爽見功夫，就連演《御碑亭》、《王寶釧》，他也要把人物演得淋漓盡致才過癮。而荀先生居於諸賢之間，既要揚己之長，又須避人之美，於是就採取了為少女、少婦寫心，為娼優姬妾抒憤，為長期在封建社會中失去身份地位的中下層婦女（包括侍婢）請命的這條戲路。
有人以為荀先生演小家碧玉獨擅勝場；其實荀派戲路很寬。但總的特點卻是“梧桐更兼細雨”，點點滴滴，葉葉聲聲，都帶有淒涼哀怨。我曾戲謂：演荀派戲有個關鍵，只要懂得婦女怎樣受氣，受委屈，就可以掌握住人物分寸了。《魚藻宮》的戚妃是受皇后的氣；《釵頭鳳》的唐蕙仙是受婆婆的氣；《香羅帶》、《紅樓二尤》、《霍小玉》、《杜十娘》、《勘玉釧》(前半部)，無一不是不同階層、不同性格的婦女在受著來自各個方面的委屈和怨氣。
過去有人認為，小翠花善演性格潑辣的女性，荀慧生善演作風放浪的女性(從王瑤老到亡友華粹深先生皆持此說)，這當然不錯。但這仍不過是荀派表演特點中一個方面，或者說並不太重要的一個方面。荀派的真正精髓所在，是荀先生確能曲繪出受到不同委屈、不同厄運的各階層婦女的內心活動，並把這種抑鬱苦悶的精神狀態展現在舞臺上，用來感染觀眾，激起觀眾對這些在舊社會中卑微不足道的弱女子的深刻同情，從而深刻認識到舊社會的婦女究竟處於一種如何可憐可悲的處境。如果我們說，梅先生的《醉酒》、《宇宙鋒》體現了上層統治階級貴婦人的悲劇，程先生的《青霜劍》、《金鎖記》、《碧玉簪》體現了堅貞不屈、忍辱負重的良家婦女的悲劇，那麼荀先生的《紅樓二尤》、《霍小玉》、《杜十娘》等戲，則體現了強顏歡笑，含著眼淚往肚裡咽，幾乎失去做人尊嚴然而卻又具有強烈是非觀念的底層婦女的悲劇。這些藝術大師各自掌握了個人獨有的高難度藝術本領，誰也不能代替誰，從而走上了每個人的、再無他人可以企及的藝術高峰。我常用不甚恰當的比喻來形容四大名旦，梅先生溫煦如春，尚先生熾熱如夏，程先生嚴冷如冬，而荀先生則如哀婉悽清的秋天。四時代謝不能更改，四大名旦也自然缺一不可。
這裡我不想多談荀派的喜劇特徵。因為我覺得，這些年來，人們對荀先生的喜劇表演藝術比較偏重，而繼承者朝這方面努力的趨勢也比較明顯。當然，荀派喜劇究竟應該怎樣演才能獲得正確的繼承和長足的發展，也還是個值得探討的課題；但我認為荀派悲劇乃是京劇藝術中一筆更豐厚的遺產，所以我在這裡聊作呼籲，希望能引起大家的注意。
荀派的唱和念
荀先生幼時學的是梆子旦角，後來才改演皮黃，因此最早階段是頗受歧視和冷遇的。可是荀先生肯下苦功，也煞費苦心，硬把梆子中的藝術特點大量汲取過來，融合在皮黃裡。以唱腔而論，梆子腔本以高亢為主，偏偏荀先生的嗓子吃低不吃高，於是他便遺其貌而取其神，摧剛為柔，化激昂為悽惋，化粗獷為柔細，化怯音為酸音，化野腔為媚腔，創造出一種纏綿徘側的唱法，以哀怨情緒來打動聽眾。又由於梆子腔來源社會底層，荀先生在吸取其精英時，並不著意於趨向典雅，硬往上拔高，而是力求做到雅俗共賞，於瑣細中見大方，於小巧中含筋骨。
我以為荀先生唱得最動人的是〔南梆子〕，無論是《翠屏山》還是《辛安驛》，雖只寥寥數句，卻能出神入化。但一人所唱，腔同而情異，並不使人物混淆。聽眾一入耳，便分得出誰是不安於室的蕩婦，誰是羞澀天真的少女。而在〔南梆子〕中富有獨創性的是《還珠吟》“擁鼻酸吟”的那一唱段，真可以說是到了酸楚欲絕的境界。從而我們可以舉一反三，體認荀派唱工的特色。
人們都認為荀先生在《紅娘》中所唱的“小姐小姐多丰采”一段反四平是富有獨創性的，另外，《還珠吟》中所唱《節婦吟》本辭一段也別開生面。我則以為，這種別開生面的創造並非無源之水，而是同荀先生能唱大段〔二黃〕和〔反二黃慢板〕的基本功分不開。比如《刺湯》和《孝義節》，荀先生早年是經常上演的。把這些傳統劇目中的大段詠歎調爛熟於胸，再經過融會貫通，刪繁就簡，把它們的舒緩多姿的旋律用在有起伏頓挫的尺寸稍快一點的新唱段裡，自然舉重若輕，易如反掌。如果學荀腔只從這種新唱段入手，而不去深深挖掘荀先生功力所凝聚的根源所在，那麼唱得再好也只能得其皮毛而已。
荀慧生之《花田錯》
這裡附帶說一句，現在學荀腔者每愛用襯字墊字如“哇”、“呀”、“哪”、“啊”等語助詞作為語尾，而且有意在這些虛詞上加重裝飾音甚至使腔。其實這也只是荀派唱法中的一個次要方面，如果句句用襯字，字字走虛音，輕挑輕剔，彷彿寫毛筆字不注意中鋒而只賣弄落筆時的虛尖，反而顯得小氣貧氣。荀先生本人並不經常如此。這也是過猶不及的地方。
說到荀派唸白，尤其是京白，雖不說曠古絕今，也應說一時無兩。誠然，梅、程、尚三位大師的京白都非常了不起，各有千秋，各具特色；但梅、程、尚三位大師在念白藝術中並不專以京白取勝，更不以京白與人爭一日之短長。而一位荀派演員，如果京白念不好，那可以說根本算不上荀派。人們都承認從王瑤卿、梅蘭芳兩位大師開始，打破了京劇旦行青衣、花旦的界限而創出了花衫這個新行當。這本是事實。但具體情況各不相同。王瑤老實際是青衣、花旦兩種戲路兼擅，演出時各不相擾；而梅先生實際是用青衣把花旦給吃掉了，概括地說，他是以“旦”入“貼”，化“旦”為“貼”，雖演“貼”路的戲（即近於花旦路數的戲），內中卻蘊涵著青衣的精神命脈。而荀先生則恰恰相反。儘管他早年曾演過大量傳統青衣正工戲，而且後來自己編排的本戲如《釵頭鳳》、《香羅帶》、《元宵謎》等，也都是以正旦身份演正劇；然而，他卻是把花旦的特點溶入了青衣之中，或者說乃是以“貼”入“旦”，化“貼”為“旦”。因此荀先生在青衣戲中總或多或少蘊涵著花旦所具有的藝術特點，從而在荀先生所扮演的正旦角色身上，總帶有與一般青衣有所不同的精神面貌，說句時髦話，荀先生所扮的青衣角色基本上屬於“開放型”而不是“封閉型”的。正由於這樣，荀派的唸白就格外顯得重要了。一位宗荀派的演員念不好京白固然不過關；更要緊的是荀先生的韻白乃是以京白為基礎，由京白脫胎換骨而來，可以說是京白化了的韻白。所以一位荀派演員如果念不好京白，那麼他(她)的韻白也無法念出荀先生的那種特殊味兒。我們聽荀先生的戲，每覺得他的韻白與其他旦行演員不一樣，其箇中祕訣或即在此。至於說到京白，一般人總以為荀派的念法以嬌軟為主，其實嬌軟只是觀眾聽到後的感受，如果無底氣無口勁，不懂吞吐收放，不講輕重急徐，缺乏.抑揚頓挫，一味從表面上追求其嬌媚柔軟的聲音，那充其量也只能做到形似而已。
關於荀派的做工表情和身段動作，包括武打和舞姿，這在荀先生本人生前身後發表的論文和日記中已談了不少，在我自己談不出什麼新鮮體會以前，不想以一個外行觀眾的身份再來饒舌。我只想綜括地說一點。我以為，荀先生在做與舞方面，是以傳統的寫意式表演為基礎，儘量向著寫實的道路上發展的。所以他很注意面部肌肉的緊弛收放，眼神的凝與活交互使用，臺步身段以及各種藝術程式的力求日常生活化等等。但這些特點並非無規矩可循，無繩墨可守，仍舊沿著京劇藝術內部發展的客觀規律向前探索，而並非一任自己的主觀隨意性即興表演。因為荀先生對藝術是非常嚴肅認真的，沒有真才實學是成不了四大名旦之一的。
結語
從1985年10月以來，我已先後寫過兩篇小文談荀派藝術和荀派傳人演出的情況，有些意見就不再這裡重複。而這篇短文所談仍不全面，只是點滴體會，聊志對荀先生藝術的一點緬懷之忱而已。不過我思想上一直感到有兩件比較遺憾的事。一是荀先生在生前幾十年的演出生涯中，對於配角人選有每況愈下的趨向，這對荀派藝術的發揚光大在當時就存在著不利條件。二是在荀先生身後，真正對荀派藝術進行全面分析研究的工作還遠遠不夠。這是我們應該注意的。
（《戲劇報》1986年第3期）
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