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今年是伶界大王譚鑫培（1847年-1917年）誕辰170週年，亦是他去世100週年。100年前，70週歲的譚鑫培被迫扶病參加當局歡迎廣西督軍陸榮廷的堂會，演出了生平最後一出《洪洋洞》，於5月10日病逝。今年譚門子弟集結的大型紀念演出活動將於9月全面展開。今天登載吳小如先生《京劇老生流派綜說》之說譚派，為伶界大王“劃重點”。內容豐富，值得收藏！
說譚派
作者：吳小如
關於研究譚鑫培的文獻資料
除“五四”前後北京、上海各種報紙副刊有大量論述外，專刊則以二十年代上海大東書局的《戲劇月刊》和三十年代上海國劇保存會的《戲劇旬刊》（後改名《十日戲劇》）質量較高。撰稿人較早有羅癭公、陳彥衡、李釋戡等；稍晚南方有張肖傖、鄭過宜、蘇少卿、張古愚等，北方有陳墨香、徐凌霄、張豂子（晚年改用聊止、聊公等筆名）等。京劇業餘愛好者（所謂票友）如陳彥衡、陳道安，以能操琴而廣泛傳藝，專業演員也要向他們請教。北方的王君直、陳遠亭（舊戲單往往寫作“遠庭”）、韓慎先（夏山樓主）、王庾生，南方的孫仰農、許良臣、羅亮生、程君謀諸人，都是對譚派藝術有較深造詣的名票，對保存、傳播、發揚譚派唱腔和表演藝術，做出了貢獻。他們中有些人錄製的唱片（其中以韓程兩位先生的唱片最多），也屬於較有價值的歷史資料。
▲譚鑫培的“七張半唱片”
譚鑫培本人的錄音資料，最可依據的就是百代公司錄製的七張半鑽針唱片，計：《賣馬》一張，《洪洋洞》半張（此一張半最好，由著名琴師梅雨田操琴），《戰太平》、《打漁殺家》各半張，《烏盆記》、《碰碑》、《桑園寄子》、《捉放宿店》、《探母坐宮》各一張。後面六張由譚氏次子嘉瑞（內行均呼他為譚老二，是譚小培的哥哥）操琴，由於琴技太差，脫板漏腔處不少。加上譚氏本人不想把真本領通過唱片留給後代，有意製造了一些缺陷，除《賣馬》、《打漁殺家》比較完整外，《洪洋洞》、《烏盆記》各少唱兩句，《戰太平》把前後唱詞唱顛倒了，再有不是沒有唱全就是在一段之外多唱一句，總之大都不是完璧。儘管如此，這些唱段還是今天研究譚腔的第一手材料。至於物克多公司所灌製的唱片，都屬贗品。有的是由譚小培代唱，有的則不知為何人冒名頂替。
▲譚鑫培飾《惡虎村》之黃天霸
從博採眾長到自成一家的關鍵
譚鑫培在京劇老生界裡是一位集大成的人，他對於早於他的諸家老生流派特別是同屬於鄂派的余三勝、王九齡（譚也是湖北人）等人的唱腔和表演，博採兼收，擇善而從，才能別開生面，稱得起學無常師。譚氏傳人之一陳彥衡在《舊劇叢談》中有一段專論譚氏技藝淵源的話：
梨園內行論鬚生一門約分三種：曰“安工”，“衰派”，“靠把”。“安工”以唱為主，如《除三害》、《二進宮》；“衰派”純講做工，如《狀元譜》、《天雷報》；“靠把”則重武功，如《定軍山》、《戰太平》……譚鑫培才高藝博，能兼三長，又不拘一格。同一唱工，《碰碑》則學余三勝，《烏盆記》則學九齡。同一做派，《狀元譜》則學長庚，《桑園寄子》則學三勝。同一靠把，《定軍山》則學三勝，《鎮潭州》則學長庚。不特此，《天雷報》擬周長山，而身段汰其冗拙；《空城計》仿盧臺子，而聲韻較為悠揚。至於靠把武功，乃其本行夙學……集眾家之特長，成一人之絕藝，自有皮黃以來，譚氏一人而已。
這段話很有啟發性。歸納起來，不外能學無常師，擇善而從，並且能識別優劣真偽，做到去粗取精，去偽存真。這是譚氏所以能超越前人自成一家的首要關鍵。
擇善而從，首先得知道什麼是真正的“善”。因此必須廣見聞，開眼界，博而後能約，廣而後能精。要靠虛心學習，仔細鑽研，耐心磨鍊，不把要學的東西吃透，是不容易做到“批判地接受”的。譚腔比他以前和同時的諸家唱法複雜多變化，久有定評。不僅在於他博採眾長，而且在於他在博採眾長的基礎上做到膽大心細，敢於突破框框，標新立異。比如譚腔中已開始融入青衣腔、花臉腔，甚至於京韻大鼓和單絃牌子曲的唱法。然而人們在聽譚腔時，感到新則新矣卻絕無怪異離奇非驢非馬之感，始終認為他唱的是京戲而非大鼓書或什麼別的。人們並不覺得譚氏把青衣腔揉入反西皮（如《連營寨》）或把大鼓腔融進流水板（如《珠簾寨》）是牽強生硬、斷鶴續鳧、削足適屨的做法。譚氏已掌握了（即吃透了）京戲聲腔藝術的特點，即所謂藝術本身的內部發展規律。反之，如果食而不化，活剝生吞，便容易顯現出斧鑿痕跡（言菊朋在這方面的缺點就比較明顯）。
譚鑫培和劉寶全關係很好，都把對方聲腔特點吸收到自己的唱法中來，又都保持了各自的傳統藝術特色；沒有人說譚是唱大鼓（或京戲加京韻大鼓），劉在唱京戲（或京韻大鼓夾雜著京戲）。事實上二人都具有在各自藝術領域突破框框的創新成分，突破框框並不等於廢除規律，豐富藝術修養更不等於喪失自己的藝術風格，形成捨己之田而耘人之田或邯鄲學步的愚蠢結局。藉口突破框框而違反或破壞自己這一門藝術的內部發展規律，以不倫不類為標新立異，則更是不能允許的。
譚派唱腔吸取前人及時人的藝術成果可謂富矣，卻不等於一盤“什錦小吃”或“雜拌兒”，而是渾然一個整體。記得六十年代初，我聽一位老生演員唱《碰碑》的第一個唱段，即二黃導板、回龍轉原板，第一句學餘叔巖，第二句學譚富英，第三句近似李少春，第四句既像李和曾又近於馬連良，這不叫“博採眾長”，而是七拼八湊，“四不象”。如果唱戲都唱成這個路子，我看寧可不唱為好。
▲譚鑫培《四郎探母》
譚鑫培的唱腔分早、中、晚三個時期
演員形成藝術流派，其特色體現在唱、念、做、打各方面，但唱腔唱法卻最能反映這一流派的特殊風格。這裡就從譚鑫培的唱腔說起。
前面提到的七張半唱片實是譚氏晚年的唱法，譚的唱腔並非一開始就是這個樣子，其早中期的唱腔同他的晚期唱法無論形與神都有不小的差異。儘管譚氏本人早中期的唱段沒有錄音留下來，但從不少學譚的藝人和票友的唱片以及一些老藝人的口頭實錄中，完全可以找到根據和印證。現存百代公司鑽針唱片和利喴、老倍克、烏利文、克倫便、物克多等公司的鋼針唱片，都錄有一批宗譚者的唱段。知名者如喬藎臣、王雨田、孟樸齋、張毓庭、貴俊卿等，大都摹仿譚氏早中期唱法。聽他們的唱段往往感到與譚氏的七張半唱片相差很遠，除了這些人學譚不到家或本身條件侷限，也完全可以說明譚氏本身早中晚期確是在變化，因為學譚的人錄唱片時是唯恐唱得不像的。再如譚氏門婿王又宸，有些唱法頗能體現譚氏中期特色。另外，黃（月山）派武生瑞德寶，兼工老生，藝宗譚氏，晚年在滬授徒為業，到本世紀四十年代才死去，有些老生戲（如《桑園寄子》）也是摹仿譚氏中期腔調的。凡此種種，都是譚氏早中晚期唱腔有很大變化的佐證。
▲譚鑫培《定軍山》
大體說，譚氏早期很多唱法都墨守程、餘、王等人的成規，雖間有創新；中期唱法則自成一家，惟“疙瘩腔”較多，比起後期顯得繁縟瑣碎，反不受聽，王又宸正體現出譚氏中期“疙瘩腔”較多的特色；晚期絢爛之極歸於平淡，雖巧而不花，雖拙而不濁，腔雖簡而韻長，最成功的一點，是比以前格外突出了人物的性格特徵。如《碰碑》和《烏盆記》都唱反二黃，譚氏唱片中，前者是“大將難免陣頭亡”的悲壯蒼涼，後者是冤魂怨鬼的如泣如訴。其它唱段亦復如是，這就是譚氏遠邁前人的主要特點。
瞭解譚腔有早中晚期的不同，對研究流派的發展變化大有好處，同時提出了一個問題，即學某一派的唱法究竟應該怎麼學？自二三十年代以來，京劇老生中幾個影響較大的流派先後形成，如餘叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良和周信芳都擁有一批追隨者。但學餘往往只學餘叔巖中年嗓敗以後的唱法，一味耍鼻音、找勁頭、賣弄“擻兒”；學言的則只知學言菊朋晚年的藕斷絲連、半推半就；忽略了餘言各有近二十年學譚的歷程和功夫。學麒派每從周信芳的啞嗓辣腔入手，卻忽略了周早年對譚鑫培、孫菊仙、汪笑儂、王鴻壽（即三麻子）的刻苦鑽研。晚近有些中青年演員學馬，不考慮馬連良乃是從學賈洪林、餘叔巖、劉鴻聲起家的，不僅靠《甘露寺》、《借東風》討俏，而照樣以唱《定軍山》、《失空斬》、《探母》、《斬子》這類硬碰硬的劇目為起點。從1929年馬嗓音好轉開始到四十年代初期，紅淨能演《龍虎鬥》，武戲敢動《戰宛城》，崑曲《天官賜福》演大軸，“安工”可與金少山對啃《百壽圖》。而今天以馬氏傳人自居的演員，只在《十老安劉》、《龍鳳呈樣》這類純以颱風取勝的“身分戲”裡兜圈子，卻又唱不到馬氏晚年爐火純青、瀟灑自如的境界，實際上反而顯得不夠“身分”，豈非南其轅而北其轍乎？
▲譚鑫培飾魯肅
四十年前，聽一位前輩親戚說，譚小培初學乃父，頗多似處，但譚氏卻反對小培學自己，甚至有一個時期不讓小培看他的戲，而讓他先去學一向為小培所不屑效法的許蔭棠。據說小培在當時由於不理解而不情願，從客觀分析，譚鑫培有他的道理。譚氏晚年藝術已臻爐火純青之境，承學之人只見其“隨心所欲”，而忘其能“不逾矩”，這樣學來學去，就容易眼高手低。小培學乃父深得簡古樸拙的一面，前人對他的評價不免偏低；但小培的缺點在於粗疏率意，樸而不茂，拙而未能免濁。這說明小培的樸拙不從精巧化出，而是把乃父晚年某些唱法硬搬過來，貌雖似而神未具足。正如古人所謂善書者不擇筆，譚鑫培晚年，好比大名家用禿筆寫字，雖似支離而實以潛氣內轉，運用自如，不以槎枒枯澀為病；而譚小培明明用的是一支好筆，卻有意剪毫剔鋒，故作敧斜枝蔓，自不免有毫釐千里之失。
近人都以為餘叔巖、言菊朋善於變化譚氏，卻不知餘之入譚最深、守成的程度最大，幾乎如飢似渴般全部吸收；言對譚更是“寢饋以之”，數十年如一日。餘叔巖成為譚派傳人以前，以“小小余三勝”得名，他對乃祖以及程長庚、王九齡等人的唱法並不陌生；宗譚後，又從溥西園、包丹庭等人深造崑曲，把譚腔往精深微妙處發展了一大步。言菊朋學譚同時，對汪桂芬、孫菊仙的唱法也相當精熟。他們學譚，不僅守其常而且通其變；執常以馭變，則萬變不離其宗，又各具特色。今人在自己尚未識悟何者為“常”的階段，便已侈談“新”、“變”，妄圖以善“變”為炫人耳目之資，自然愈走愈遠，不免有走火入魔之虞。我認為，守成不徹底便談不上創新，囿於專學一派或急於自成一家，都易出偏差。總結譚氏一生藝術行程，並稽考學譚者的成敗得失，對於今後的藝術發展大有好處。
▲譚鑫培飾薛仁貴，王瑤卿飾柳迎春
湖廣音和老生唱腔的變化
譚氏行腔吐字比以前的京戲老生有了很大變化。在譚氏以前和與譚同時，儘管老生有徽、鄂、京派之分，但在歌唱時的每個字的具體聲調方面，絕大多數是以北京音為主（即以北京話的四聲為標準），並不用湖廣音；譚本人早期也大半是用京音四聲行腔吐字。及至譚氏中晚期，才大量使用湖廣音。到陳彥衡、餘叔巖以至言菊朋，湖廣音愈用愈多，甚至每個字都必須依照湖廣音的四聲來唱和念才算合標準。聽慣了譚派唱腔，以為老生唱法從來就是這樣，那顯然是誤解。
但必須指出，大量運用湖廣音入京戲實是一種進步傾向，而非鑽牛角尖或倒退。至於進而以湖廣音的四聲為標準來衡量京劇字音準確與否，雖不免有點拘泥，也還是持之有故、“唱”之成理的，因為這對京戲老生唱腔確實起了發展豐富的作用。其實從譚鑫培開始，包括最認真、最講究用湖廣音的言菊朋在內，唱唸並非完全排斥京音（也無法排斥），亦非死搬湖廣音（也無法全部死搬），而是把兩者有機統一。大部分字音在京戲唱腔中可以出現兩種聲調，既可依湖廣音讀，又可用北京音讀，迴旋餘地自然加大。譚腔複雜多樣化，同字音的多變化有密切關聯，這顯然是一大進步。
▲譚鑫培飾曹福 王瑤卿飾曹玉蓮
舉“王”字為例。這個字在京戲裡有三種讀法：第一種是京音，作陽平讀（即普通話的第二聲），如劉鴻聲唱《斬黃袍》“孤王酒醉桃花宮”；第二種是湖廣音，發音有點像 “往”（普通話第三聲即上聲），如譚派老生唱《烏龍院》“請我到梁山去為王”；還有第三種，有點像“旺”（普通話第四聲即去聲），如《武家坡》薛平貴唸白“王丞相之女，薛平貴之妻，王寶釧”的兩個“王”，第三種讀法實際是受徽調和其他劇種影響的結果。
總之，每一個字在京戲（主要是老生）唱唸中，從譚鑫培以來，至少有兩種或以上的聲調，在唱腔設計上就比其它劇種靈活多了。京戲唱腔之所以遠比用其它方言的地方劇種更為豐富，這是很重要的因素。反言之，如果只用一種聲調（例如只用北京音而絕對不用湖廣音）來唱傳統京戲，肯定會有唱不成腔的地方。這種規律還逐漸影響到京戲其它行當，如程硯秋就是把老生的讀音標準適當地用入青衣唱法的傑出成功者（有人認為黃桂秋的青衣唱腔是用湖廣音的，實未盡然，程則大量用湖廣音來發音吐字）。追本溯源，譚氏功不可沒。六十年代以來，京戲改革呼聲日益高漲，有的演員（如李少春）對老生唱法主張全部改用北京話的四聲；有人則相反，堅主只用湖廣音，都不免只知其一不知其二。
▲譚鑫培油畫
全面發展，博而能精
成為藝術流派的開山宗匠，絕不僅能“唱”，譚氏在劇目方面的豐富和發展，其功至偉。很多開場戲如《戰太平》、《南陽關》，都變成了譚派獨有看家戲。《翠屏山》原是武小生戲，《珠簾寨》本名《沙陀國》，原是花臉戲，《盜魂鈴》原是武打戲，到譚氏手中都變成老生傳統劇目。《定軍山》刪去四將起霸，改為黃忠戴扎巾由下場門出場，《空城計》刪去了出場時的慢板，卻把城樓大段三眼和二六唱腔給豐富了，都是譚氏首創。
值得大書特書的，是譚氏早年曾演出大量武戲，《金錢豹》的孫悟空，《黃鶴樓》的趙雲；連《狀元印》的常遇春、《挑滑車》的高寵、《惡虎村》的黃天霸也都演過；甚至還演過武丑和一般武行，如《五人義》的周文元，《三岔口》的劉利華，以及《八蜡廟》的朱光祖和米龍、竇虎等。有這樣寬泛的戲路和雄厚的根基，無怪能獨樹一幟，卓然成為藝術大師。就在譚氏後期，像《戰宛城》的張繡，《戰岱州》(一名《對刀步戰》，崑曲《鐵冠圖》一出)的周遇吉，也還不時上演。至於《南天門》的甩羅帽，《碰碑》的甩盔，《賣馬》的耍鐗，《翠屏山》的耍刀，《鬧府》的踢鞋和《打棍出箱》的“鐵板橋”，更是舉重若輕。即使晚年，這些戲要麼不演，只要演一定一絲不苟。而後輩演員，如有老生演《奇冤報》不摔吊毛，演《連營寨》不翻搶背，演《打棍出箱》不使“鐵板橋”，甚至演《戰太平》，生怕悶簾二黃導板的嘎調唱不上去，竟先讓胡琴落低調門，等唱完嘎調再把調門升上去……比起譚鑫培和老一輩來，其熱愛藝術事業、重視演出工作的精神，真是不可同日而語了。
可以得出這樣的結論：要想老生戲演得好，一定不能只會幾齣老生戲；要想文戲演得好，一定不能只會幾齣文戲；要想有突出成就，必須先有全面發展的雄心，做到一專多能，博而後精。譚氏以後，有卓越成就的老生如餘叔巖、周信芳、李少春等人，都是很注意全面發展的，這一經驗確值得我們總結。
文章選自《吳小如戲曲文録》，有刪節
中華戲曲徵稿
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