中國十大戲曲藝術家姓名故事

中國的戲曲分為很多種，京劇、豫劇、秦腔、黃梅戲等，都是中國的傳統藝術被稱之為國粹，戲曲源遠流長，是我國的經典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。喜愛國粹藝術的你，猜猜誰能進入中國戲曲家前十？

一、梅蘭芳(京劇四大名旦《貴妃醉酒》）

梅蘭芳(1894~1961)，原籍江蘇泰州名瀾，又名鶴鳴，字畹華、浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。北京人，1894年生於北京，他出生於京劇世家，10歲登臺在北京廣和樓演出《天仙配》，攻花旦，1908年搭喜連成班，1911年北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。他綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915年，梅蘭芳大量排演新劇目，在京劇唱腔、唸白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新，被稱為梅派大師。

1、梅蘭芳藝名的由來？京劇藝術大師梅蘭芳出生於梨園世家，祖父梅巧玲是清末著名旦角演員，原名畹華，1894年生於北京。8歲隨父梅竹芬先生學戲，乃父給其取藝名梅喜群。早年的梅蘭芳並無過人天賦，他被一位戲曲名家評價為呆滯的“死魚眼睛”。梅蘭芳並未心灰意冷，反而增強了他學藝的信心。他每天仰望長空，雙眼同鴿子一起飛翔，每天俯視水底，雙眼同金魚一起遨遊。過了一段時間，梅蘭芳終於練出了一雙又黑又亮的眼睛，如一汪清澈的秋水，顧盼生輝梅蘭芳能在京劇舞臺嶄露頭角，最後紅遍神州，譽滿天下，吉林鉅商牛子厚功不可沒。在一次彩排中，牛子厚意外地發現了一位名叫梅畹華、藝名叫梅喜群的旦角，唱做俱佳，梅喜群體態輕盈，動作敏捷，那劍被他舞得寒光閃閃，風聲嗖嗖，把自己圍在水潑不進的弧光圈裡，特別是他在演出之餘那種靜若處子的沉靜，更讓獨具慧眼的牛子厚為之動心。牛子厚認為這個小藝徒大可造就，值得費心栽培，不惜代價為其延請名師點教，要將他培養成為專唱花旦戲的臺柱子。牛子厚認為梅喜群這個藝名不好叫，便很熱心地對梅畹華說：“孩子，一個名旦角光有才藝還不行，還要有個好名號才行。我替你做主，將你藝名喜群改為蘭芳，你看怎樣？”梅畹華欣然同意。梅老先生說，牛子厚是取“梅蘭秋菊滿堂芳”之意而用之。這個藝名便被梅畹華一直沿用下來。隨著梅蘭芳名氣越來越大，他成為了中國京劇界當之無愧的大師，諸多國內外知名人士比如印度詩人泰戈爾，瑞典王儲夫婦都慕名前欣賞梅蘭芳的表演，正是：梅花香自苦寒來，露出了芬芳。

2、梅蘭芳為什麼能位列四大名旦之首? 愛因斯坦說，“對一切來說，只有熱愛才是最好的老師，它遠遠勝過責任感。”一個人對藝術熱愛，是一個能量場矩陣，是那種永遠不會讓你迷失的迷宮，它會逼迫你逼迫自己，塑造自己，成為自己。談起梅蘭芳，人們首先想到的就是四大名旦，在1927年"首屆京旦角劇最佳演員"活動中，梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生被譽為京劇“四大名旦”。王瑤卿給四大名旦每人一個字的評價，直接反映各人特色：梅蘭芳—— "樣"；程硯秋—— "唱"；荀慧生—— "浪"；尚小云—— "棒"。

四大名旦

《順天時報》還將梅蘭芳選為"伶界大王"，又捧為"四大名旦"之首，才定下梅派的百年江山。他，京劇花旦第一人，10歲登臺反串表演57年，一個比女人更像女人的男人：（京劇中把女性統稱為“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為“正旦”，正旦在京劇中俗稱“青衣”，這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。）

他一個男人慾娶，女人慾嫁的絕代芳華：1913年他首次到上海演出，在四馬路大新路口丹桂第一臺演出了《綵樓配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戲，初來上海就風靡了整個江南，當時里巷間有句俗話：“討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳”。

他，一個將青衣花旦融為一體的京劇界一代宗師：創造了醇厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915年，梅蘭芳大量排演新劇目，在京劇唱腔、唸白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新，被稱為梅派大師。

他，一個在國家危難時刻蓄鬚明志的中國近現代傑出人物：抗日戰爭時期，曾“蓄鬚明志”，在日偽統治下拒絕演出，表現了可貴的民族氣節。

3、梅蘭芳《貴妃醉酒》-酒不醉人人自醉。梅蘭芳大師表演的《貴妃醉酒》幾乎是無人不知無人不曉，簡直是享譽中外.京劇《貴妃醉酒》又名《百花亭》，是一出單折戲，取材於中國唐朝歷史人物楊貴妃的故事，經過中國著名京劇表演藝術家梅蘭芳先生創作、表演而廣為認知，是梅派代表劇目之一。《貴妃醉酒》的藝術魅力首先來自其豐富多彩的表演，能夠多方面地滿足各種不同心理類型的欣賞者的需要。《貴妃醉酒》是唱、念、做、舞並重的戲。並且自始至終，有許多胡琴演奏的曲牌伴奏。使這齣戲有極強的音樂性和舞蹈性。戲中還有一些高難度的動作，如“銜杯下腰”、“臥魚聞花”、“醉步”等等。使得演員得以充分的施展其演技進行精采的表演。從藝術心理學的角度來看，人們在欣賞文藝表演（或者說在接受藝術刺激）時，由於其心理活動的過程和特徵有差異，可以分成各種類型，按照欣賞者對感覺刺激的偏好，可以把欣賞者分為“視覺型”、“聽覺型”和“綜合型”三類。由於《貴妃醉酒》是歌舞並重的戲，使得這幾種類型的欣賞者都能各取所需，得到滿足。《貴妃醉酒》中，楊玉環的飲酒從掩袖而飲到隨意而飲，梅蘭芳以外形動作的變化來表現這個失寵貴妃從內心苦悶、強自作態到不能自制、沉醉失態的心理變化過程。繁重的舞蹈舉重若輕，像銜杯、臥魚、醉步、扇舞等身段難度甚高，演來舒展自然，流貫著美的線條和韻律 。該劇的突出特徵是載歌載舞，通過優美的歌舞動作，細緻入微地將楊貴妃期盼、失望、孤獨、怨恨的複雜心情一層層揭示出來。如楊貴妃前後三次的飲酒動作，便各有不同：第一次是用扇子遮住酒杯緩緩地啜；第二次是不用扇子遮而快飲；第三次是一仰而盡。之所以如此，是因為開始時她還怕宮人竊笑，因而故作矜持，掩飾著內心的苦悶；但酒入愁腸愁更愁，最後到酒已過量時，心中的懊惱、嫉恨、空虛……便一股腦地傾洩出來。三次“銜杯”的動作，也將楊貴妃從初醉到醺醺醉意細緻入微地表現出來。這些歌舞化的動作，體現出楊貴妃驕縱任性的性格內核。同時，整場戲的唱腔行如流水、娓娓動聽，讓人痴、讓人醉。真正是酒不醉人人自醉。

梅蘭芳

二、程硯秋(京劇四大名旦《鎖麟囊》)

程硯秋（1904年1月1日-1958年3月9日 [1] ），男，原名承麟，滿族索綽羅氏，滿洲正黃旗人。北京人，後改為漢姓程，初名程菊儂，後改豔秋，字玉霜。1932年起更名硯秋，改字御霜。著名京劇表演藝術家，著名京劇旦角，著名京劇藝術大師，著名京劇演員，四大名旦之一，程派藝術的創始人。

1、程硯秋為何改名，將“豔秋”更名“硯秋”，“玉霜”改為“御霜”？

最早官名是承麟，硯秋恩師羅惇曧先生把“承”改為漢姓“程”。程硯秋最初藝名是菊儂，羅癭公為他改名豔秋，字玉霜，還起了個書齋堂號“玉霜”從此程豔秋這三個字，便在梨園界和廣大觀眾中流傳開來。後改御霜，取意於“豔於秋者厥為菊”，後改藝名為程硯秋，取意“硯田勤耕秋為收”。筆墨紙硯，把豔改成硯更能突顯文學氣味，改"硯"字是為了突出戲曲演員不是像以前那樣沒文化，目不識丁，他通過改名來表示改變戲曲人的現況。

2、程硯秋為何稱“一代名伶”？程硯秋是我國京劇界“四大名旦”之一，他是一位“文武昆亂不擋”的全才，他的表演藝術、人品、思想修養都很好。不僅在中國內地有很高的聲譽，而且在海外也有很大的影響，擁有眾多的“程迷”。人們對他的藝術上印象最深刻的是他那獨成一個流派的唱腔。程硯秋的唱腔是京劇界公認的旦行中的最高水平，他的唱腔風靡神州半個多世紀，並將永遠縈繞於廣大“程迷”的耳際。唱字包括嗓子與唱法兩種。嗓子多半靠天賦，唱法則全憑用功。許多人說程硯秋的嗓子不及梅蘭芳高，因硯秋的西皮戲唱的六半調，二黃戲唱的爬半調，而蘭芳的西皮戲，卻唱正宮調，二黃戲唱六半調，這似乎沒有不對。但我們常常聽硯秋唱戲，唱到翻高腔時，只覺其歌音直幹雲霄，繞樑三日而不絕！那樣一個風華絕代的名伶，一雙丹鳳眼嫵媚含情，牙齒又白又整齊，玉貌朱顏，美如冠玉，伶人天生麗質的皮膚與長相。六歲學藝，十一歲登臺，在《穆柯寨》中飾演穆桂英，《桑園會》中飾羅敷，扮相沉靜英武。不久，便聲名鵲起。我看過他一張十二歲的相片，稚氣未脫的臉，微微含笑的嘴角，卻隱不住低眉含顰的少年老成。家境貧寒，學藝生涯的悽苦辛酸，過早的讓他成熟老成，亦過早的給他的性情烙上了憂鬱隱忍的印痕。，程硯秋小時由於家境沒落被迫學戲，介紹到京劇界的花衫藝人榮蝶仙先生家裡，一邊當學徒，一邊學習京劇中的青衣、花衫、刀馬旦。程硯秋在其一生的藝術生涯中，先後師從陳彤雲、陳嘯雲、喬蕙蘭、閻嵐秋、王瑤卿等諸多菊壇名家。19歲時又拜梅蘭芳先生為師。1927年23歲時，與梅蘭芳、尚小云、荀慧生被社會公認為京劇“四大名旦”，曾與梅蘭芳並稱為一時之“瑜亮”。京劇中青衣首重的便是唱工，嗓子是最重要的本錢，故有“一響遮百醜”之說。1927年，北京《順天時報》舉辦了一次京劇旦角名伶評選活動，由觀眾直接投票，不限名額，被選對象須掛頭牌而又有個人的本戲。結果梅蘭芳以《太真外傳》、尚小云以《摩登伽女》、程豔秋以《紅拂傳》、荀慧生以《丹青引》、徐碧雲以《綠珠墜樓》等新戲，以及兼顧他們多年來的藝術成就和社會聲譽，榮膺“五大名旦。”在這場藝術競爭中，四大名旦中年齡最小的程硯秋，鋒芒畢露、奮起直追、勇於開拓，在而立之年，已創立了風靡大江南北的京劇程派藝術。在以後的歲月裡，程硯秋繼續排演了《鎖麟囊》、《女兒心》、《英臺抗婚》等新戲，以及不斷錘鍊一批老戲，使程派藝術得到進一步的發展和完善。程硯秋先生的藝術修養深厚，對扮演的人物有獨特的研究和體驗，他創造的身段表演與人物身份、劇情的發展緊密結合，傳達人物的悲、歡、怒、恨等感情，形成程派獨特的含蓄沉鬱，蘊藉雋永，寓剛於柔的藝術風格，具有無窮的回味。程腔的特點很多，翻高行低，抑揚頓挫，是重要的一種。翻高時，如海浪發嘯，行低時如柔絲飄蕩。聽唱的人，忽為之驚心動魄，忽為之悠然神往。就是一般愛看不愛聽的朋友，聽了這樣的唱腔，精神也馬上會興奮起來。且硯秋於一字一句之中，常參入抑揚頓挫唱法，勁實幹淨，跌蕩痛快。而其咬字歸韻，又皆循規蹈矩，十分講究。程硯秋所創立的程派，又是京劇旦角藝術的重要流派之一，程腔因其幽微婉轉，意味無窮，深受戲迷追捧。程硯秋擅長演悲劇，編演過《鴛鴦冢》、《荒山淚》、《青霜劍》、《英臺抗婚》、《竇娥冤》等戲，大多表演封建社會婦女的悲慘命運。晚年的程硯秋致力於教學和總結舞臺藝術經驗的工作。1949年作為特邀代表，參加全國政協第一屆會議，1950年當選全國人大代表，中國戲協理事會主席團委員，1953年任中國戲曲研究院副院長，1957年由周恩來總理介紹加入中國共產黨。程硯秋將他的一生全部獻給了京劇藝術事業，他所取得的卓越成就，是京劇藝術近百年來所達到的高峰之一，他不僅對京劇旦角同時也對整個京劇、戲曲的發展都產生著深遠、重大的影響。

3、程硯秋《鎖麟囊》絕豔古今。一出《鎖麟囊》不知唱紅了多少程派傳人，一句“春秋亭外風雨暴”不知傾倒了多少戲迷，如今程派的第二代、第三代、第四代傳人，甚至是票友，無不是張口“春秋亭”，閉嘴“一霎時”。《鎖麟囊》第一次在上海黃金大戲院演出，連演十場，要改演《玉堂春》，觀眾不答應，再演時，竟然出現了他領唱，大家合唱的動人一幕。那是何等的讓人心駛又神往的盛況和肯定。《鎖麟囊》是京劇最具代表性的經典劇目，自上個世紀四十年代由翁偶虹先生編劇、程硯秋先生創演以來，至今久演不衰。劇中貫穿著的兩個女人戲劇性命運起伏，浸透著中華民族“仗義憐貧”、“感恩圖報”、“善有善報”的傳統道德，滋養著幾代觀眾。程派的聲腔藝術更是在這齣戲中發揮到極致。《鎖麟囊》中登州富戶薛姥的女兒薛湘靈出嫁，嫁前按當地習俗給了她一個鎖麟囊，取“早生貴子”之意，內中裝了不少珠寶。婚期中途遇雨，在春秋亭暫避；恰巧又來了一乘花轎，轎中的趙守貞是貧士趙祿寒的女兒，由於感到身世淒涼，不禁悲啼。薛湘靈教老僕問明情由，頗表同情，慨然以鎖麟囊相贈，趙守貞感遇知己，遂留空囊而璧還珠寶，雨止各去。六年後登州大水，薛湘靈和家人失散，漂流到萊州，遇見舊僕胡婆，引她到當地官員盧勝籌家，適盧家正為兒子盧天麟僱保姆，薛湘靈得入府中，伴盧天麟玩耍，百感交集。盧天麟把球拋進一座小樓，逼薛湘靈去拾，薛湘靈上樓看見當年的鎖麟囊，不覺感泣。盧夫人原來就是趙守貞，見狀加以盤問，才知薛湘靈就是當年贈囊之人，改容敬禮，結為姊妹，並幫助她一家團聚。四大名旦中，程硯秋的水袖可謂一絕，一舉一動，皆是名角做派，而程硯秋之所以成名，也全靠他的水袖，他的一曲《鎖麟囊》驚豔天下，成了程派的代表作，而在《鎖麟囊》中，有一出摺子戲“朱樓找球”則是非常考驗戲曲演員的水袖功底。硯秋的水袖工夫，飄揚瀟酒，跑圓場迅逸絕塵，二者皆已臻於神化。至於臺步，輕盈自然；坐墊子，迅捷乾淨；都是超絕的做工，非旦夕間可以學得的。

程硯秋

三、尚小云(京劇四大名旦《昭君出塞》)

尚小云（1900年1月7日-1976年4月19日），名德泉，字綺霞。出生於河北邢臺市南宮市。1900年1月7日出生。著名京劇表演藝術家， 著名京劇旦角，著名京劇演員，是中國具有深遠影響的京劇表演藝術大師，中國現代京劇代表人物之一，尚派藝術的創始人。是京劇“四大名旦”之一。尚小云在近六十年的舞臺實踐中創造出了“文武並重，歌舞兼長，清新英爽，灑脫大方”的京劇尚派藝術，對後世影響極其深遠。

1、尚小云為什麼有個“尚五塊”的稱呼？因為尚小云仗義疏財，不管是誰向他尋求幫助，他都會給人五塊大洋應急，所以得了這個稱號。尚小云是四大名旦之一，尤其擅演剛烈、俠義的女子。他本人的性格也像劇中的女俠一樣豪俠、仗義。在梨園行和朋輩中，尚小云出手大方，能急人之所急，有關他仗義疏財的故事數不勝數。就算是不認識的人向他求助，他也不問情由，出手就給出五塊大洋，因此得了個“尚五塊”的稱呼。說起尚小云的“榮春社”，在京劇史上是不可勾畫掉的重墨一筆。算來，“榮春社”的歷史只有短短的12年，但它的意義卻不比有著200多年曆史的“四大徽班”輕幾分。就算當時經濟負擔再重，他也要搞京劇教育。當時少有藝人自己投資，自籌經費辦科班。對於局外人的懷疑、擔憂，甚或嘲笑，尚小云視若無睹，他正在苦心謀劃科班的名字。夜半時分，他躲在書房裡，欣賞名人字畫，把玩珍藏古玩，期冀從中獲得靈感。於是，新科班的名字從腦海中蹦了出來：“榮春社”。榮春社共辦兩科,學生以榮、春、長、喜四字排名。第一科以榮、春二字,第二科以長、喜二字。尚小云把自己血汗掙來的錢灑向藝術園中，培養出一批優秀的京劇骨幹，可以說是有魄力，有俠氣，令人肅然起敬。

2、尚小云“絕色青衣”的由來？尚小云天賦極佳。其嗓音寬亮，扮相俊美，身材適宜。尤以中氣充沛、調門高亢、久唱不衰為難能可貴。由於其聲高勁圓亮，以剛為主，很適宜傳統青衣的唱法，是以早年初搭各班，以"二祭"--《祭江》、《祭塔》及《玉堂春》、《探母》等唱工劇青衣戲享名於時，故有"鐵嗓鋼喉"之譽。尚小云唱腔，遠承時小福，近師陳德霜，滿宮滿調，字正腔圓，善於使用顫音，拖長板眼，一氣呵成，以剛勁見稱；又得益於王瑤卿，王為其設計了峭拔、高亢的唱腔，汰除了旦腳傳統唱法中口緊字拙的缺點。他做功身段寓剛健於婀娜。武功根底深厚，更擅演刀馬旦戲。 尚小云在藝術上既潛心於繼承，又致力於革新，一生排演了大量新戲，還把一些傳統戲整理加工，增首益尾。1914年秋，北京《國華日報》為京劇界開展“童伶競選”活動，鼓動北京的戲迷們給自己最為欣賞的童伶角色投票。競選結果，尚小云當選為第一童伶，他的聲譽倍增，引起京劇名家普遍重視。尚小云出科後，通過與眾多名家的同臺演出，交流技藝，兼收諸家之長，逐漸形成剛柔並濟的獨特風格，得到京劇界和社會各方面的認可與讚揚。尚小云能把咽喉腔、口腔、鼻腔的發音共鳴同氣息的控制有機配合起來，根據旋律的高揚低落和唱詞字調的平上去入，合理調度不同的共鳴位置，使高、中、低三個音區的旋律運動都能見稜見角，鬆弛吐放，做到字不虛彈，音不虛發。由於他勤奮好學，堅持調嗓，掌握了以胸腹蓄氣，小腹用力操縱呼吸的科學發音方法，即使過不去的地方也要強度，形成別具一格的“勒腔”和“墜腔”。他之所以能在好多大段唱功戲上，做到能收能放，能高能低，能剛能柔，既工青衣，又工花旦與刀馬旦，就是因為他經過勤學苦練，方法得當，氣力充足。1924年2月，北京《順天時報》開展評選“四大名旦”活動時，24歲的尚小云不但與梅蘭芳、程硯秋、荀慧生一併入選，而且名列第二。“四大名旦”的產生，標誌著藝術特色迥然不同的四個流派已經形成。廣大觀眾將“四大名旦”的藝術風格分別概括為：梅派端莊華貴，尚派婀娜剛健，程派含蓄深沉，荀派嫵媚活潑。自此，尚派藝術以自己的獨特風格立於京劇之林。尚小云的韻白，講究聲容並茂，意真言切，從表情與語氣的結合上體現人物內心活動。他深知戲曲程式源於生活的道理，因而善於捕捉生活中與演戲有關的東西，從而創造出被人們公認的喜劇新程式。尚小云的住宅是北京市司空見慣的四合院。一到冬天，家人隨便在院內潑水，往往結成一層薄冰，在冰上行走，往往摔“屁股座”。尚小云觀此情景，一拍自己的腦袋，自言自語地說：“明白了!泥濘地與冰地光滑原來是一個道理，這完全可以用到《御碑亭》一劇的表演上。”他將生活中觀察到的因地面光滑，行人挨摔現象，經過藝術的加工，精心設計出《御碑亭》一劇的“尚氏三滑步”。這齣戲寫的是：女主角孟月華在丈夫王有道赴京趕考，只留下她與小姑料理家務，忽於清明節接到生父有病的急信，她託家事於小姑，急忙奔往孃家後，方知乃是父親思念女兒心切寫下的假信。孟月華一急探父，二急放心不下年幼的小姑，故不敢久呆孃家。在探父祭祖後，速返婆家。不料歸途中，天氣突變，雷雨交加，只得投進御碑亭內躲雨。尚小云飾演孟月華，心急火燎，奔亭躲雨，在行進間唱“西皮搖板”：“一出門偶遇上天下大雨……”的同時，不斷揮舞水袖以示遮雨，並連用三個不同類型的滑步：一曰“前栽式”，使人感到角色在光滑泥濘的路上奔跑，兩腿不穩，身體前栽；二曰“後閃式”，只是角色腳下一滑，身體後閃，眼看就要倒地；三曰“遠步式”，角色經過“前栽”和“後閃”，雖苦苦掙扎，但終於失去平衡，只見兩腿前伸，屁股挨地，從舞臺的一角遠滑至另外一角。這三個不同的滑步，環環相扣，步步深入，既有生活的真實感，又有誇張虛擬的舞臺藝術美。三步緊緊相連，被稱為"尚氏三滑步"，在舞蹈藝術中而有真實生活的感受，至今膾炙人口。青衣一行，傳統上多演"貞節烈女"，其唱法不僅要求清亮嬌脆，還須有陽剛噴薄之音。自胡喜祿開創陰柔一路唱法以後，陽剛一路漸有不敵之勢。而孫怡雲、陳德霖等均準老派，以陽剛為勝。尤其是陳德霖，繼承了陽剛一派的優點，同時講究剛柔兼濟，開創了青衣一行新的演唱格局。

3、尚小云《昭君出塞》高山先賢之典範。《昭君出塞》是京劇四大名旦之尚小云的代表劇目，劇中表現了王昭君一路鞍馬勞頓的艱辛和入匈移俗的淡定與從容；表現了王昭君的堅毅從容和家國情懷。梨園行中有“唱死昭君，做死王龍，翻死馬童”之說，言難度之高。尚小云大膽採用了“文戲武唱”的方法，載歌載舞，通過種種程式化的舞姿創造了一系列動態畫面，細緻刻畫了王昭君的離愁別恨和邊塞的荒涼。京劇《昭君出塞》由京劇名家尚小云首演，屬尚派代表劇目。講述的是漢元帝將宮女王昭君嫁於匈奴單于和親的故事。在《出塞》中，他大膽採用了“文戲武唱”的方法，載歌載舞，聲情並茂，把京劇旦行幾乎所有的步法都組織進去了，還吸收了武生的身段動作。全劇充分反映了尚派飽滿、強烈、清健、豪放的風格。其表演手段層出不窮，通過種種程式化的舞姿創造了一系列動態畫面。他運用了大跨腿、大弓腿、大揚鞭、急搓步和上馬時單足顛顫、垛泥、趟馬圓場等動作，細緻地刻畫了王昭君的離愁別恨和邊塞的荒涼。他塑造了口中曲子、盔上翎子、手裡馬鞭、身上斗篷的王昭君藝術形象，渲染了“馬活人俏”的表演效果，這“馬上昭君”的載歌載舞，被譽為一幅幅活的“佳人烈馬圖”。

尚小云演這齣戲，著意於區別“馬下昭君”和“馬上昭君”的不同點，注意“昭君上馬”和“馬上昭君”的神形變化。“馬上昭君既要有人，又要有馬，馬是烈馬，人是佳人；一身二用，神形兼顧”，真正體現了我國寫意戲劇的精神實質。

尚小云

四、荀慧生(京劇四大名旦《紅娘》)

荀慧生(1900年1月5日-1968年12月26日)，著名京劇表演藝術家，著名京劇旦角，偉大的京劇旦角表演藝術家，著名京劇演員，荀派藝術的創始人。男，祖籍河北阜城，初名秉超，後改名秉彝，又改名"詞"，字慧聲，1925年與餘叔巖合演《打漁殺家》起改名為荀慧生，號留香，藝名白牡丹。是四大名旦之一。

1、荀慧生名字的來歷？從碌碌無名的“白牡丹”，演進到四大名旦之一的“荀慧生”，這裡面不知含有多少刻苦奮鬥的歷史。他的劇藝兼青衣花衫二者之長，而且文武俱佳，國劇人中可算是唯一的天才。他的作風，大部分趨向於纏綿悱惻，哀婉幽怨，描摹兒女私情幾無孔不入。他的新劇多是取材於這一方面，且編排上極為緊湊，每逢演出轟動一時，故《釵頭鳳》、《紅樓二尤》、《霍小玉》等終成為現代的名劇。近年來對於新劇尤致力編排，已成功的如《香菱》、《雙妻鑑》、《護花鈴》、《代夫媒》，都博有相當的聲譽，然終不及他前期的作品。荀慧生，原名才，又名秉彝、秉超，字慧聲，號留香，曾自名詞，藝名白牡丹。關於荀慧生先生自名、號、藝名，要從他的經歷說起。先說他自名“詞”的緣起。據荀慧生先生後來的回憶，他自取名字荀詞，是因為他幼年學藝時忘詞，遭師毒打。因年幼緊張臨場忘詞遭到師父的毒打，為記此事，荀慧生先生自起名“詞”，以志“別忘詞”。

荀慧生“白牡丹”的藝名，始於1909年。那年他9歲，首次於天津下天仙戲院演《忠孝牌》。1910年，他剛滿10歲，隨師進京，得侯俊山親傳《小放牛》等劇目。1913年7月他於打磨廠“福壽堂”與師兄龐三禿合演《小放牛》，年僅13歲便踩蹺演出，頗受讚譽，後隨師同入“三樂社”科班，邊演出邊學藝，與尚小云、芙蓉草（趙桐珊）被譽為“正樂三傑”。1917年，荀慧生出師，當年12月於慶樂戲院正式改演京劇，並向王瑤卿、曹心泉等請益。1919年，他隨楊小樓赴滬演出，得楊提攜在《長阪坡》中飾糜夫人、《翠屏山》飾潘巧雲，譚小培飾楊雄，並讓其以《花田錯》挑樑演出，尚小云為其傍演小姐劉玉燕。隨之荀慧生又陸續演出《荀灌娘》等劇目，此行以“三小一白”譽滿上海灘。1925年，正當“白牡丹”聲譽日隆的時候，由楊小樓、餘叔巖建議，荀先生將藝名“白牡丹”改為荀慧生，並登報啟示。1927年被公認為“四大名旦”之一。他的花衫戲最能使人滿意，其一種嬌羞形態，極似女兒脫身。例如《紅樓二尤》裡，唱到“柳湘蓮”三字，頓時臉泛紅雲。《霍小玉》一戲，演小玉初見李益一場，荀表現女孩兒乍見人忸怩神氣，惟妙惟肖。又如《晴雯》一劇，表出鍾情於寶玉，曲曲傳神，入骨三分。《埋香幻》於挑窗簾見劉千鍾，與《繡襦記》在曲江池見鄭元和，其眼神顧盼多姿，欲言不言之狀，活活畫出，非如慧生絕頂聰慧者恐不克演出如此。他如《紅鸞禧》之“你可別走”四字，與《英傑烈》之“小女婿”三字，說出後跑下場，其羞澀形色細微刻出，頗有弦外餘音之妙。

“留香”二字，出自於荀慧生先生齋室“小留香館”,取“千古流芳”之意，故荀氏又號留香，有橫幅懸掛書房，自稱“留香館主”。 據聞荀之私生活極藝術化，養金魚，打檯球，讀《紅樓》，繪國畫，無一非雅人雅事，人譽之身具雅骨，不為過矣。

2、荀慧生自述：“名旦”是怎樣煉成的？餘之先世，有宦於東光者，遂為東光籍也。族戶甚繁，人口甚眾。餘以清光緒己亥豬年冬12月5日生。數歲時，族人忽謂餘父盜賣祖墓樹木，不容於族，於是父母兄弟四人被逐出鄉。父貧無生計，乃至天津，以造香為業，所得之利甚微，不足以養贍家口。或謂之曰，梨園子弟，可得多金。今老伶小桃紅方收子弟，若能鬻二子於彼，必能獲利數十金也。父乃賣餘兄弟於小桃紅，時餘兄慧榮九歲，餘八歲，實六週歲耳。

龐使餘學秦腔花旦，首先練蹺，蹺系用堅木製成舊時婦女弓足形狀，所謂三寸金蓮。上有木柄，系以長帶，牢固縛於足趾，每起立，則趾尖向地，餘不能移步，則令扶杖而行。甫半日即令去杖，立於磚上，磚初猶平置，後則側立，稍有傾欹，則鞭笞之。餘視此數寸之磚，直如萬丈懸崖，然而畏撻不敢不登，及今思之，尚欲下淚。又縛竹籤於腿彎曲處，使不得曲。日以繼夜，不許解蹺，灑掃雜役皆著蹺為之。其尤其者，於賓朋往來，應對進退，亦必嫋娜搖擺，效婦人形態，睡時亦不去蹺。在鄉村演唱移動時，同科友伴，或乘車，或徒步，餘則縛蹺尾隨，康莊坦途，步履無殊，一遇泥途土徑，則無異蹭蹬之蜀道矣。其行之苦痛，則不言而喻。鄉村演出條件簡陋，龐夫婦輒臥大炕，其子亦各得其所，唯餘則露宿階前簷下，餘之苦痛，如此其極。

待蹺功步行已覺自如，乃以袋盛鐵砂，縛於足面，重量日以逐加，每袋由數兩以增至二斤有餘，鍛鍊與阻力相抗衡，以期撤砂後健步如飛，舉重若輕，又飽嘗一番辛酸滋味。龐師綽號有“活扒皮”之稱，信不誣也。餘兼習青衣，甫三月即令出演平津門小道子魁星樓。時值帝后大喪，所謂國孝，各戲園停演，僅在茶肆說白清唱。餘第一日演《忠孝牌》(又名《雙官誥》)之王春娥，用藍帕裹首，身著竹市長衫，腰繫長巾，至今思之，其狀極為可晒。

餘武旦教師綽號“菜墩子”，已不能憶其本名。先使餘習地功，首向下，足向上，貼壁倒立，以兩臂支住全身，是謂拿頂。伊覆在旁持餘足以助餘臂，既而釋手，餘臂力弱，竟傾跌於地，鼻口皆破。繼練步法，走花梆子、打腳尖、和弄豆汁、提鞋、槍絹子、前仰後合、左搖右擺等身段。並練毯子功，摔搶背，先從平地摔起，漸登椅自上而下弊。次登桌由一張、兩張、三張，以次遞加，翻身下摔。左右搶背，一般適用右搶背，因左搶背吃力而並不討好，人多不走，但練功時，則求全責備，必使無缺。桌所以三張為度，以舊時舞臺建築本不甚高，且頂有天井，翻下時，足腿稍有牽掛，鮮不骨斷筋折，傷生頓刻。尚有烏龍攪柱，翻筋斗等撲跌項目，精熟後，復練把子功。練此功要夏季著羊裘、冬季穿單、夾，圍絛系布條，背扎布旗四面，頭戴破額子，插以舊雉尾，手執竹、木刀槍，足登木蹺，與教師演各式靶子。冬季練跑圓場於積冰之上，夏則於烈日之下，輕快體態合度後，乃頂以磁碗，碗注清水，行動時，必須頭頂平直，身正步穩，使水不外溢。戲衣中唯靠最為笨重，故以羊裘代之。女靠多飄帶，故需系布條。冬夏冷暖異著者，所以抗寒暑也。至於雉尾，所謂之翎子功，為武旦行不可少者，不但從頭頂加以運用，尤以貫串全身之力，仍要顧到通身之美。圓場頂水，以求持久平穩，始能從動作中求得美妙，自無跳躍搖躥之醜。餘性鈍拙，屢演不熟，所受撲責亦不知其數矣。教師為餘下腰，置餘於膝，上下左右伸曲之，一日用力過猛，將餘首穿下部而過，餘腰竟斷，龐師與伊交涉，遂辭退之。餘臥床月餘，醫治始愈，距死僅一線耳。

迨餘十七歲時忽嗓敗，內行俗謂倒倉。但大嗓喑，而小嗓必出，以有志皮黃，乃求深造，休養之暇，專心肄習。親加指授者，有皮黃前輩，如路玉珊(即路三寶)、陳桐雲、吳菱仙、水仙花(即郭際湘，幼名“五十”)、張彩林、孫怡雲、趙硯奎之二兄諸先生。後從王瑤卿先生指點攻錯，朝夕盤桓，為時最久，略樹根底。感於皮黃與崑曲之脈息相通，復從喬惠蘭先生(喬玉林之父)習崑曲《琴挑》《遊園驚夢》《痴夢》《思凡》《鬧學》從李壽山先生習《水斗》，從曹心泉先生(即曹二庚之父)習崑曲《盤絲洞》。

次年十八歲，遂改業皮黃，與楊小樓、餘叔巖、龔雲甫、王蕙芳、朱桂芳、梅蘭芳、王風卿諸先生同臺演於香廠新明大戲院，京劇人才，網羅殆盡。該院為繼第一舞臺後最近代建築，具體而微，堂皇過之，分科設職，儼如官署，為軍閥張勳所建，後毀於火。餘演出聲名鵲起，只以宗派積習，隱存內外同異之見，雖未致當面誹笑，而冷嘲熱諷，飽受同行之譏。基至餘在舞臺演唱時，皮黃前輩李順亭、劉景然、龔雲甫等，在後臺肆口嘲笑，慫恿同儕引吭高歌梆子腔，以亂吾聲。其意以為素習梆子竟改皮黃，文野有別，雅俗不倫，直視為越等僭分，大逆不道，極盡排擠之能事。

結婚後、因在京改唱皮黃，不見容於同業，精神半消耗於掙扎，乃暫避鋒芒，攜眷憤走滬上，餘父母兄長均隨行，長女愛喜已生，九歲時夭亡。至滬後，謬承彼都人士青睞、許為新聲佳奏，蜚聲鵲起。時卜居上海仁昌裡，翌年生長子愛和，取名令香，滬上俗尚浮靡，彌月時，群以湯餅筵宴為慫恿，餘不能拂眾意，循例款客，以為慶賀。餘名既噪，外埠延聘者紛至沓來，乃於滬，杭、甬、嘉，湖一帶回翔者，達七年之久。餘二十五歲，鳥倦知還，始重返故鄉，雖非衣錦而歸，虛名已博定評。側身京朝，而門戶之見仍未盡泯。卒以群眾歡迎，無殊滬上，始漸合攏，變毀為譽，對餘新作許為獨出心裁、不同凡響。隨之攀親認故者，踵趾相接，前倨後恭，判若天壤，審其意，不過以成敗論英雄也。世態人情，今古同轍，思之可笑。

在滬上一帶演出，劇目除固有摺子戲外，偏重於傳統劇之整理，凡劇情介紹，不甚完備者，均為添加頭尾，以使故事詳明。如全部《販馬記》(王又宸、馬連良曾扮演李奇)，全部《英傑烈》《得意緣》《十三妹》《玉堂春》《花田八錯》《杜十娘》，本為老鄉親即孫菊仙所贈，均改為本戲，為滬上一時所傳摩。或由崑曲移植，如《盤絲洞》之改為皮黃，皆是時所創制。及北返，滬上所演各劇在京亦成流行劇本。時無著作保障，久而便失作者姓名，鮮有再溯本源者。歸來時，值各家競排新劇，餘乃擇傳奇、說部或其他劇種之可傳者，均酌加增刪、渲染，改為京劇，脫片斷折戲之窠臼。如《釵頭鳳》《還珠吟》等劇，不下五十餘本，皆為返京後所創制者。因劇本新成，聲必重譜，凡古典名著優美作品，為保存文學之完整，求與音律之適合，如《釵頭鳳》詞、《還珠吟》古樂府，按宮協商，淺歌低詠，往往廢寢忘食，俾畫作夜研究，必有所得而後已。繼續演作，屢譜新聲者十餘年不稍輟。餘三十二歲時，各家鼎峙，愛好京劇藝術者，倡為月旦於新聞紙，公開推選，眾議所歸者四人，即梅蘭芳、尚小云、程硯秋與餘，共評為四大名旦，一時之舉，不期竟傳播之遠，實屬僥倖。餘三十九歲，盧溝橋變起，慨國難之日深，痛民族之苦重，已無意於新制，有息影之退心。惟既傾歷年積蓄於留香飯店之經營，不得不復登舞臺而獻技。知我罪我，不能顧矣。

3、荀慧生《紅娘》又甜又糯的嗓音! 京劇四大名旦之一的荀慧生以擅演喜劇著稱，他的經典之作《紅娘》，表現得柔媚活潑，清新流暢。荀慧生的唱獨特的前無古人後無來者，迷人處在於他天然的一條近似女性的迷啞噪，吃弦不高，唱出來的韻味，令觀眾如飲香醇。觀眾說：“荀慧生演的紅娘滿臺歡，令人目不暇接。”“紅娘”戲的唱腔，如五段西皮流水及南梆子，散板等等，聽來跌宕起伏，明白如話和任人都不同，俱是如此創作的，尤其“紅娘”的流水板聽來俏麗多姿，變換無窮。《西廂記》為家喻戶曉的名著，近世以來，《佳期》、《拷紅》等折，還活躍在南、北崑曲舞臺上。曲藝節目中，也有不少演唱西廂故事者。我（荀慧生）在《西廂記》中，最喜愛紅娘。這個人物善良、正直，爽朗、熱情，反抗性也很強烈。崔、張的結合，藉助於紅娘之力不小。崑曲《拷紅》一折，即是重點強調紅娘這一人物，歌頌她的勇敢、沉著和機智。京劇早年本無演《西廂》故事的劇目，我為彌補這一缺陷，乃著手創編。因我最喜紅娘其人，遂參照王本《西廂》和崑曲《拷紅》編寫成《紅娘》一劇，以張生、鶯鶯情事為綱，以紅娘一角為主，歌頌這一見義勇為、成人之美的青年女性。劇本於一九三六年編成，同年十月二十二日在北京首次演出。我自飾紅娘，何佩華飾崔鶯鶯，高維廉飾張君瑞，何盛清飾崔夫人，張春彥飾白馬將軍。演出後，深得好評。此後數十年，率演不衰。其後又根據演出心得、體會，對於劇情和唱、做，隨時加工改進。尤其解放後，重新加以整理，使主題更為突出。此劇唱腔和表演身段，我皆有獨特創造：如《琴心》一場的“反漢調”，《佳期》一場的“反四平”，以及《逾牆》一場紅娘手持棋盤引入張生的身段等等，都不見於其他戲中。這些創造，因密切結合人物性格，久已膾炙人口。荀慧生先從龐啟發學梆子，後向喬蕙蘭、李壽山學崑曲，向路三寶、田桂鳳、陳桐雲、張彩林、王瑤卿、陳效雲、趙銀香學皮黃。以《小上墳》、《小放牛》練眼神、練舞蹈，以《打灶王》、《打鋼刀》練白口，以《祭江》、《祭塔》練唱工，以《穆桂英》、《馬上緣》、《殺四門》練武打刀槍。從幼年開始他便苦練蹺工，並京梆兼能，悲喜兼擅，文的能唱能做，武的能翻能打，不但精通本工，且能反串，是個多面手和一專多能的全才。荀先生渾身是戲，無論是上部的口齒、眼神、面部肌肉，還是中部的兩臂、手指和下部的腿腳等，全練得靈活、傳神，彷彿能和觀眾講話，被稱為“具象的語言”。荀慧生的眉毛、眼睛、水袖、腳步、腰肢五位一體，加上講究的小動作、小過節，做出來格外到位、夠味，令人稱讚，值得咂摸。荀慧生不僅重表演，而且重劇本，或整理改編，或編創新戲，努力豐富上演劇目。他的戲不僅能調動演員的創造性，而且善於從觀眾心理去體驗，懂得如何鼓起觀眾尋奇探勝的心理，因此他編演的戲“十戲九不同”，場場有戲，人人有戲，滿臺都是戲，使荀慧生提出的“會、對、實、準、穩、率、活、化、發、傳”十字訣得到充分展示！

荀慧生

五、常香玉(豫劇大師《花木蘭》)

常香玉(1923年9月15日-2004年6月1日)，原名張妙玲，出生於河南省鞏縣(今鞏義市)，豫劇表演藝術家。常香玉為第一、二、三、五、六、七屆全國人大代表，是中國文聯榮譽委員，曾擔任中國戲劇家協會副主席、河南省戲劇家協會主席、河南豫劇院院長、河南省戲曲學校校長、瀋陽音樂學院教授等職。常香玉，唱腔字正腔圓，運氣酣暢，韻味淳厚，格調新穎，以聲繪情、以情帶聲;表演剛健清新、細膩大方，內涵深邃、性格鮮明。在表達人物內在的思想感情上，細緻入微，一人一貌，栩栩如生。

1、藝名“常香玉”的起名藝術？為什麼演員要取藝名?常香玉原名張妙齡，又名張欣山。她父親張福先是個唱丑角的藝人，9歲時她隨父搭班演戲。1934年，常香玉11歲時，鞏縣張氏族長以唱戲為下九流為由，不準張姓人唱戲，死後也不准她進張家祖墳。其父張福仙氣憤之中為張妙玲改姓其乾爹常會慶的姓，取楚霸王項羽二字諧音改名常香玉。另一說有一年散班後，隨父從密縣回家，借宿在一家水煙鋪裡，那晚店鋪失火，把父女倆的衣物全部燒光。大冷天父女倆凍餓難忍，集鎮飯店有位下面條的常師傅，叫自己的女兒送來麵條和衣服。為了感謝這位好心的常師傅，張福先就讓女兒認他為乾爹，並改名為“常香玉”。玉者，高雅純潔、堅固之意，姓、名意義相聯繫，表現了她對藝術的執著追求，要藝術之花常香不敗；為人處事，要有堅定的原則性，心靈純潔，堅貞如玉。

從事中國起名、姓名理論研究和實踐的楊易程在《中國起名學》中結合我國戲曲界大師們的藝名，詳論了為什麼演員要取藝名?所謂藝名，一般是指演藝界的人由於某種原因而取的專門名字用來表達自己的意向、專長、師承或紀念某件對自己影響重大的事情。就是某些人士在進行藝術活動時，用來取代真實姓名的名字。早在上古社會，我國民間就有把某個職業或某種特長冠在名前的習俗。如：“庖丁”、“琴高”、“盜跖”等。這些名字雖然不是藝名，但它們卻具有藝名的特徵，可以說是我國藝名最古老的源頭。如在五代十國時，後唐莊宗李存員不僅喜歡演戲，還為自己取了個“李天下”的藝名。據說有次他與位藝名叫鏡新磨的人同臺演出，在戲臺上也忘不了自呼兩聲 “李天下”的藝名。西漢時,平陽公主家裡有一位長袖善舞的歌伎,她花容月貌,身材纖豔,原名趙宜主。後被漢成帝發現後,就將她召入宮中,並納為皇后。成帝見她步履輕盈,舞姿優美,恰如在空中翩然飛舞的燕子,故在本名之外,又賜一別名趙飛燕,這可能是我國曆史上最早擁有藝名的藝人。據顧炎武《日知錄》記載，古代有“黃幡綽”、“雲朝霞”、“鏡新磨”、“羅衣輕”等人，也都是以藝名傳世的。最為大家熟知的小說《紅樓夢》中，賈寶玉貼身丫環襲人的丈夫蔣玉菡，原來是唱戲出身，藝名是“琪官”。另外該書還有幾位唱戲的女孩子，字分別是齡官、文官、寶官、玉官、芳官、蕊官、藕官、葵官、艾官、茄官、藥官，其實這些也都不是她們的原名，而是藝名。如電視劇《西遊記》中孫悟空的扮演者章金萊，父親章宗義6歲登臺演戲，人稱“六齡童”；章金萊師承於父親，被稱為 “六小齡童”。又如豫劇界後起之秀陳伯玲，是著名豫劇表演藝術家常香玉的孫女，為了感謝祖母的栽培之恩，另取了一個“小香玉”的名字。上述“六齡童”、“六小齡童”、“小香玉”，都是藝名。到了近現代，一位擅演武松戲的京劇演員張英傑，初從藝時仰慕京劇大師譚鑫培父子，模仿他們的藝名“譚叫天”、“小叫天”而取名“小小叫天”，後因遭人譏笑，索性改名“蓋叫天”，以示要超過譚家父子。又經過多年的苦練和探索，終於事業有成，成為譽滿天下的著名京劇表演藝術家，人稱“江南活武松” (他常在長江以南的京劇舞臺演戲)。可見，一個藝名，還是一種催人奮發向上的動力。

戲曲界的藝人們,為了避免給家人和子女及親屬等帶來麻煩,有許多藝人無論窮富,不管成名與否,只好隱姓埋名,以藝名、科名、別名、綽號、字號、或小名代之。舊社會,中國戲曲界的傳統學戲方式以師徒相傳為主,即師傅帶徒弟,以口傳心授為學藝方法。一般來說學生磕頭、為師傅敬茶拜師,舉行儀式,建立師徒關係後,師傅都要給徒弟取個藝名。藝名一般為靠某種技藝謀生的人所使用。好的藝名可以先聲奪人，尤其當演員尚未成名時，好的藝名能引起觀眾的注意。就像高唱著“我是小瀋陽，藝名也叫小瀋陽”的小瀋陽，為當今娛樂圈的藝名做了一個註腳。藝名可以吸引人們。可以進一步擴大影響，為自己爭取到更多的觀眾。清末一位知縣叫德克金，平時不拘形跡，被一位姓汪的人譏笑，說他不是做官的料，只配演戲。後來他果然丟了官，改行學戲。為了不忘當年姓汪的人的譏笑，激勵自己，他便取了個“汪笑依”的藝名，並用這一藝名編戲演戲，終於自成一派，譽滿上海一帶。許多大名鼎鼎的明星因本名土得掉渣且上不了枱面，就不願意讓公眾知道他們的本名。而且本名有時候實在太俗氣，根本無法給人留下深刻印象，於是乾脆起個美侖美奐的名字搶先駐觀眾心中。京劇演員梅蘭芳，原名梅瀾。取藝名梅蘭芳，一方面留下原名的痕跡 (蘭和瀾諧音)，另一方面也表示自己是旦角演員，即“蘭芳”習慣上是女人用的名字。白玉霜”是我國著名評劇演員李桂珍的藝名，在評劇界和評劇觀眾中，可謂無人不曉。其後的評劇演員李再雯則取藝名“小白玉霜”，這對評劇觀眾來說顯然是有誘惑力的。有的藝名生動地概括了演員的鮮明舞臺形象與高超的演技。如清初山西梆子戲名演員祁彩芬藝名“水上飄”，以“水上飄”喻其舞臺動作靈活輕鬆、舒展自如的造型美。山東五音戲演員鄧洪山擅演婉美動人的花旦，傾倒觀眾，藝名“鮮櫻桃”。此外如粵劇名演員鄺健廉藝名“紅線女”，漢劇女演員陳伯華藝名“小牡丹花”等，都是觀眾對她們優美舞臺形象的藝術概括，給人以深刻的印象。很多藝人希望通過改名字來改變自己的命運和星途，雖然一個好名字能否給人帶來好運還有待商榷，但很多藝人還是樂此不疲。最具代表性的，就是華語樂壇大名鼎鼎的天后級人物王菲，王菲在十五歲之前一直隨母親姓夏，取名夏林，之後改叫王菲，後來她在香港發展的時候改藝名王靖雯，大紅之後就又叫回原來的名字了，可以說她們是改名轉運的極佳例子。相聲界的老一輩藝人，是按照“德壽寶文明”字輩取藝名，侯寶林大師本名侯保麟，馬三立大師本名馬桂福，但也有不按字輩取藝名的，比如馬志明也是寶字輩。德雲社演員的藝名，都是郭德綱按照張文順老先生所定的“雲鶴九霄，龍騰四海”順序取藝名。當代人取藝名的現象不僅在戲曲界有，在電影、電視、音樂繪畫、書法等藝術界也有所見。如書畫家李英藝名“李苦禪”，話劇演員楊淑貞藝名“楊枝露”，相聲演員常寶壟藝名“小蘑菇”，雜技演員趙風歧藝名“麻子紅”； 比如周杰倫的原名叫周董，這個名字視聽效果也不太好，而藝名周杰倫，優異傑出而美妙絕倫，則巧妙藉助了巔峰效應，更是蘊含了一種巨大的能量；當代的韓國組合“東方神起”，原先想取的是“五臟六腑”、“東方不敗”等藝名；千葉真一，也就是中國觀眾熟悉的《風雲雄霸天下》裡的“雄霸”，他和第二任妻子生育的二兒子前田鄉敦，近日被日本媒體《女性自身》曝出以藝名“真榮田鄉敦”出道的消息。至此，千葉真一和兩任妻子生育的一女二子全部進入日本演藝界，一家人成為日本演藝界藝名最多的一家。

起藝名的方法和技巧也很多，由於篇幅關係，主要列舉一二：一是利用橫向關係取藝名。名氣比較大的藝名主要有：恩慶社——學生取藝名全有慶字，如胡慶元、胡慶和、勝慶玉等；恩榮科班——學生取藝名全有榮字，如陳榮會、張榮秀、黃榮達、郭榮仁、吳榮英、裴榮慶等；益加班——學生取藝名全有益字，如王益友、侯益才、侯益太、唐益貴、李益重、王益榮、李益廣等。謝其榮，藝名神手謝老化。石月亭，藝名十月明。二是取自字輩法。從前演員拜師學藝，往往要由師傅選取藝名。這種藝名根據字輩排定，同一時期學藝的學員稱為一輩，其格式為“姓+字輩+其他字”組成。“姓”仍是各人的原姓；中間一個為字輩字，固定不變；後一字自由選取。如京劇科班“富連盛”就是這樣，“富字輩”有馬富祿、譚富英等，“連字輩”有馬連良、劉連榮等，“盛字輩”有葉盛蘭、高盛麟等。其字輩為“喜、富、連、盛、世、元、韻”。例如浙東的越劇，師承範瑞娟、傅全香的東山越藝社的學員，以“東”為字輩，有張東娟、張東珍等。崑劇界也如此，如穆藕初在抗戰前辦的崑曲傳習所，學員以“傳”為字輩。著名崑劇《十五貫》中扮演況鐘的周傳瑛，和扮演婁阿鼠的王傳淞，以及經常和俞振飛搭檔演出的名醜華傳浩，即為“傳字輩”出身。三是另闢蹊徑法。河南豫劇《唐知縣審誥命》中飾演七品芝麻官的牛得草，原名牛俊國。他年輕時演的丑角藝術頗有特色，其時開封有一位名叫李春芳的清貧老儒，很愛聽牛的戲，牛對他也很尊重。有一次，牛俊國對老先生說：“人家都說我的名字很不符合丑角行當，您老能不能幫我另取一個。”李先生想了想說：“姓侯的有叫侯得山的，猴子得了山可以攀登；姓於的有叫於得水，魚兒得了水可以暢遊；姓朱的有叫朱得糠的，豬得了糠可以體壯。你既姓牛，何不叫牛得草呢？牛兒得了草，負重勁行，韌力無窮啊！”牛俊國聽了非常高興。從此，牛俊國的藝名便改為牛得草，字“清泉”，號“料足”，別號“飲水”。牛得草還有個小名叫小林，牛吃飽喝足後，還可以臥到茂密的樹林裡，美美的休息。牛得草，草、料、水、林俱全，只等奮蹄耕作了。他在日記本上寫下了八個大字：“立志為牛，藝為人民”。四是絕活起名法，觀眾美譽這類藝名是觀眾對演員拿手好戲的美譽，通常以演員擅長扮演的劇中人物取名。如上面講到江南活武松蓋叫天，又如京劇界葉盛蘭被譽為“活周瑜”，蕭長華譽為“活蔣幹”，譚富英譽為“活魯肅”，馬連良譽為“活孔明”。秦腔名演員王秉中有“活趙雲”、田玉堂有“活吳王”之稱，如清初山西梆子戲名演員祁彩芬藝名“水上飄”，以“水上飄”喻其舞臺動作靈活輕鬆、舒展自如的造型美。山東五音戲演員鄧洪山擅演婉美動人的花旦，傾倒觀眾，藝名“鮮櫻桃”。此外如粵劇名演員鄺健廉藝名“紅線女”。這類藝名，實際上是對演員藝術個性與演技的高度評價，是一種榮譽性質的外號。五是傳承起名法。藝名標明瞭其為某某名家的後代。象譚鑫培的兒子譚小培、葉盛蘭的兒子葉少蘭、袁世海的兒子袁小海、言菊朋的兒子言少朋、李桂春的兒子李少春等等；象紹劇演員章金萊，出身猴戲世家，父親“六齡童”年高告別舞臺，其二哥藝名叫“小六齡童”，不幸早年夭折。輪到章金萊起藝名的時候，他就把他二哥的藝名 “小六齡童”顛倒了一下，叫“六小齡童”。這有點象孫悟空的幾番變化，一會兒叫“孫行者”、一會兒叫“行者孫”、一會兒叫“者行孫”，無論如何變化，總是萬變不離其宗。再如豫劇名家常香玉，她的大女兒叫常小玉，三女兒叫常如玉，孫女叫小香玉，諸如此類舉不勝舉。

2、常香玉為何稱“豫劇大師”？ 豫劇，是我國的五大戲曲劇種的其中之一，發源於河南省， 是我國各地域戲曲之首。在早期，豫劇也叫河南梆子，以棗木梆子拍打作音樂伴奏， 因此而得名。在它的基礎上，豫劇通過不斷的改革和創新發展起來。在1949 年新中國成立後， 河南梆子被官方正式命名為“豫劇”。常香玉，豫劇五大名旦之一。初學花旦、小生、武生，後來專習旦角，並以韻味醇厚、聲腔優美而著名。成名後，又學了豫東調、祥符調和沙河調，並吸收曲劇、京劇、山西梆子、河北梆子的音樂語彙形成了自己獨特的藝術風格。被譽為“豫劇皇后”。常香玉是常派的創始人， “常派”，顧名思義,是指以常香玉為代表的豫劇藝術流派，是常香玉在藝術形式上博取京劇、評劇、秦腔、河南曲劇和墜子、大炮之長，創作的豫劇流派。“常派”不但保持了豫劇的樸素大方、高昂奔放的特點,而且又不乏優美華麗、細緻委婉的表情；其唱腔神韻天然，格調新穎，以聲畫情、以情帶聲，餘音繞耳，不絕如縷；其演出風格剛健清爽、細緻風雅，常使人目不暇接；在表達人物內涵的思維情緒上繪聲繪色，內在艱深、性格鮮明，一人一帽，盡態極妍，一劇之中，各為千秋。她的唱腔是經過長期的藝術實踐反覆磨練出來的,所以她的唱腔經得起時間的考驗和實踐的考驗唱腔,常給人以新穎奇麗之感。常香玉是一位卓越的表演家和演唱家，豫劇“常派”藝術的創始人，她還是一位有膽識的改革家，是對豫劇有著深遠影響的一代宗師，她演出的《花木蘭》可以說是譽滿全國。常派藝術的特點表現在聲腔上，也表現在她的所有演出劇目和塑造的藝術形象上。其唱腔更具特色，樸實、新穎、自然、獨特，既激昂慷慨又細膩委婉，具有極其強烈的時代感和節奏感。代表作有《花木蘭》《拷紅》《白蛇傳》《斷橋》《大祭樁》《人歡馬叫》《紅燈記》等。1951年為支援抗美援朝，率劇社巡迴西北、中南、華南各地演出，以演出收入捐獻“香玉劇社號”戰鬥機一架，1953年率團赴炮火連天的朝鮮戰場慰問演出，有“愛國藝人”之譽。1952年，她作為中國代表團成員，出席了維也納世界人民和平大會。2004年7月7日，國務院發佈《國務院關於追授常香玉同志“人民藝術家”榮譽稱號的決定》，追授常香玉大師“人民藝術家”榮譽稱號。

3、常香玉《花木蘭》誰說女子不如男!花木蘭是中國古代傳說的巾幗英雄之一，是中國南北朝時期一個傳說色彩極濃的巾幗英雄。豫劇“皇后”常香玉的代表作汗青改編劇《花木蘭》，是她於1951年為援助抗美援朝而創作的，而後成為其豫劇社在西北、中南、華北等地巡迴演出的重要豫劇劇目之一。1952年，第一屆天下戲曲觀賞表演大會上，常香玉也因此劇聲名鵲起。而在花木蘭的故事中，將“忠”、“孝”的中國傳統道德價值觀統一於花木蘭一身，《木蘭辭》中更歷史性的將女性意識融入花木蘭的形象中。豐富的音色、寬廣的音域、純淨的音質、正確的運氣方法、宏大的發聲共鳴、精巧的吐字技術和嫻熟的潤腔手段，唱腔甜美，吐字清晰，表演細膩傳神，規範精到，字正腔圓，運氣酣暢，韻味淳厚，格調新穎，以聲繪情、以情帶聲，多彩多姿，雅俗共賞，細膩大方。表演富有一種陽剛之氣。在賀元帥花木蘭“提親”的一節戲中，常香玉轉換了武生腔和旦角腔，配上上音樂色彩的協調律動，將花將軍衝動、忙亂、羞澀和好笑等龐大的表情，表現得真切位，使得人物形象豪邁中有婉約、激越中有柔媚，這一創作令人物性格更立體豐滿，在展露花木蘭的女兒神態的同時，也顯現出了花將軍的將軍器宇軒昂，音色跌蕩回沉，形象變換多彩，盡情展現了一代女中豪傑的風騷倜儻，將常派聲腔藝術的靜態美充分展現。

常香玉

六、徐玉蘭(越劇名家《紅樓夢》）

徐玉蘭，漢族，越劇表演藝術家，生於1921年，祖籍浙江新登。1933年入新登的東安舞臺科班學花旦，後改老生。

1、徐玉蘭名字的來歷？徐玉蘭出生於富陽新登一戶汪姓人家，因屬“玉”字輩，取名玉蘭，後來送給同住新登的徐家，遂名徐玉蘭。徐玉蘭1933年入浙江新登的東安舞臺科班學花旦，1939年與吳月奎等組建興華越劇社。1941年12月她改唱小生，1947年9月又組玉蘭劇團，1948年開始與王文娟合作。1952年徐玉蘭參加中央軍委總政治部文工團越劇隊，並在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上以《西廂記》獲演員一等獎，1954年加入上海越劇院。從事越劇表演幾十年，徐玉蘭留下許多經典之作，《北地王》《西廂記》《春香傳》《紅樓夢》《追魚》《西園記》等劇都是戲迷們鍾愛的經典。徐玉蘭還是赫赫有名的“越劇十姐妹”之一，她還因此榮獲上海白玉蘭戲劇表演藝術獎終身成就獎。

2、徐玉蘭為何說自己是一個“長期以舞臺為家的藝術工作者”？ 徐玉蘭自述《退休以後》：三年多前我從“紅樓劇團”退下以來，經常接到相識的、不相識的觀眾朋友們的來信、來電，他們關心著我的身體狀況，關心著我退休後的生活，有的還關切地希望知道我“現在想些什麼，做些什麼”。一個曾經長期以舞臺為家的藝術工作者，最大的幸福莫過於能聽到來自觀眾朋友們的聲音，對我是一種信賴、愛護，更是一種激勵、期待。

我12歲開始學習越劇表演藝術，六十多年來，除了“文革”十年，我幾乎未曾離開過越劇舞臺。我把“退居”視為自己向年輕人交班；越劇事業後繼有人，現在是年輕一代大顯身手的時候了!所以人雖退休，心卻仍繫著舞臺，尤其關注著青年越劇演員的成長情況，從上海到外地，從專業劇團到業餘演員，只要說一聲需要，我都會樂意前往觀摩或輔導。今年八月間，浙江“小百花”會演前夕，寧波、諸暨等一些專業“小百花”和業餘性質的常州越劇聯誼會都專程來上海要我輔導，我感到義不容辭，儘管炎暑酷熱，我仍如同本職工作一樣，一一去作現場輔導。後來在會演中，不但寧波、諸暨的專業“小百花”都得了獎，常州越劇聯誼會中幾個十來歲的小演員也得了獎。消息傳來，我高興得好像也年輕了許多!

越劇事業能有今天，是幾代人共同努力，長期追求、實踐的結果，作為一名過來人，我深知其中甘苦。趁自己有生之年，我有責任、也有義務對自己半個多世紀來的歷程作認真的回顧和總結，既為往者，也為來者，同樣還可以算是對我們鍾愛的越劇事業的又一種“交代”。這幾年中，先是上海文藝出版社出版顧振遐編著的《徐玉蘭唱腔集成》，接著是上海電視臺張戈導演錄製了八集電視藝術片《徐玉蘭藝術集錦》，都從藝術實踐的角度，全面而形象地總結了我越劇舞臺表演方面的經驗教訓；剛剛由上海文藝出版社出版的趙孝思撰寫的《徐玉蘭傳》，以我生活歷程為主線，記下了我在長期藝術追求中所走過的一步一步足印，也是對前兩種總結的補充和背景展示。我很感謝並十分珍視這三位同志的合作和他們的辛勤勞動成果，好像會時時提醒我、催促我，應該為越劇事業再做些什麼……

我總覺得我的越劇舞臺生命還沒有打上句號。去年十一月和今年五月，我隨紅樓劇團先後去香港、臺灣，在香港，我分別和王文娟、傅全香搭檔演出了《上林苑》、《西廂記》(片斷)；在臺灣，我和王文娟合演了《上林苑》。今年國慶四十五週年間，我應邀去北京參加了聯誼演出活動。這一切都令我難忘，我自感仍和越劇舞臺在一起，也仍和觀眾朋友們在一起。

當然，退休以後，空餘時間相對多了些，除了參加了一些社會活動，與兒孫們在一起的機會也隨之增加了。有時候我逗著6歲的小孫兒曄龍或4歲的小孫女多多，會忽發奇想:越劇事業發展到他(她)們這一代，又將呈現一種什麼樣的盛況呢?

3、徐玉蘭《紅樓夢》永遠的寶哥哥。“我亦尚未遇到不會唱‘天上掉下個林妹妹’的中國人。”《紅樓夢》是上海越劇“四大經典”之一,更是越劇的代表作品。在徐玉蘭的演藝生涯中，成功塑造過上百個令人難忘的越劇小生角色：她是《西廂記》中的張珙，《春香傳》中的李夢龍，《追魚》中的張珍，《北地王》中的劉諶，而最為人熟知的，莫過於《紅樓夢》中英姿瀟灑的賈寶玉。徐玉蘭創造了越劇《紅樓夢》賈寶玉的經典形象，她之後，有林青霞、歐陽奮強等等，從形象到支撐角色的信念感，都多靠她。她的這句話，說得字字不虛，徐玉蘭在1957年創造了越劇賈寶玉的形象，從形象到支撐角色的信念感，都多靠她，連李翰祥拍邵氏電影，也把越劇的唱詞、調度、制景從頭到尾模仿了個夠。1958年2月，由徐玉蘭和王文娟主演的越劇《紅樓夢》在上海首演。編劇徐進將百萬字的文學鉅著《紅樓夢》，濃縮成三個小時的越劇劇本，這是前無古人的一個創舉。徐玉蘭和王文娟等人的精湛演技，和優美唱腔，也讓越劇《紅樓夢》成為中國戲曲史上的一個里程碑。徐玉蘭的常用樂匯豐富，並始終以各種形態反覆貫串於唱腔中，因此特徵音調鮮明。特別是起腔、甩腔旋律華彩，節奏多變，如《紅樓夢·金玉良緣》的起腔“今天是從古到今、天上人間、第一件稱心滿意的事啊”，音調自低到高，層層上揚，在“事”字上跳至最高音，然後快速下行，整句唱音域寬至13度，淋漓盡致地宣洩了人物當時的感情。她的唱腔突破了越劇曲調較為平穩婉約的格調，注入高亢昂揚的因素，尤其是其[弦下腔]突破了原來的唱腔功能，在悲傷痛楚之外更能表現激昂奔放的情緒。

《紅樓夢·天上掉下個林妹妹》

演唱：

徐玉蘭飾賈寶玉

王文娟飾林黛玉

（賈寶玉）：

天上掉下個林妹妹

似一朵輕雲剛出岫

（林黛玉）：

只道他腹內草莽人輕浮

卻原來骨格清奇非俗流

（賈寶玉）：

嫻靜猶如花照水

行動好比風拂柳

（林黛玉）：

眉梢眼角藏秀氣

聲音笑貌露溫柔

（賈寶玉）：

眼前分明外來客

心底卻似舊時友

徐玉蘭

七、白玉霜(評劇皇后《桃花庵》）

白玉霜(1907年-1942年)，女，旦角。評劇表演藝術家，原名李桂珍，又名李慧敏。河北灤縣人。蓮花落藝人李景春之女。有評劇皇后之譽，白派藝術的創始人。20世紀30年代與劉翠霞、愛蓮君、喜彩蓮並稱評劇"四大名旦"。

1、藝名“白玉霜”的來歷？評戲早期四大流派之一“白”派創始人白玉霜，清光緒三十三年 (1907年)出生於天津，原姓盧，名慧敏，因家庭貧窮，幼年被其母賣給在同慶後桂花書院做跟班的李卞氏當養女，改名李桂珍。養父李景春是評戲演員，在孫鳳鳴戲班的劇團裡唱老生，原有一子李國璋放在外祖父家讀私塾。白玉霜從小在評劇的耳融目染下長大，十歲時便自己自學過連珠快書《碰碑》和京韻大鼓《層層見喜》，她自己練，自己唱。有一次李景春正好在孫鳳鳴師父的戲班裡演唱，孫鳳鳴偶然聽到白玉霜的唱腔，覺得是可塑之才，便 她唱半出《馬寡婦開店》來聽聽，沒想到年僅十歲的她，唱腔雖然有點不準，卻能唱出寡婦生活的寂寞與煎熬。只要感情是真的，唱腔方面的“缺點”是可以改的。《馬寡婦開店》學會之後，孫師父又教她學了《王少安趕船》、《花為媒》幾齣戲，她學習非常認真，唱詞記得非常準確，嗓門也清麗。李桂珍10歲時被送進同慶坤書館，先跟人學唱連珠快書《碰碑》、京韻大鼓《層層見喜》，孫鳳鳴見其是做藝人的材料，就教會她半出《馬寡婦開店》，一試驗，不光是唱詞記得準確，嗓門也夠寬夠亮。尤其難得的是，她小小年紀居然能體會得出在艱苦歲月裡寡婦的寂寞心情。孫師父又安排她和小桂花、小菊花一起學演落子《花為媒》《秦雪梅弔孝》《王少安趕船》《茶瓶計》等幾齣戲，幾個小姐妹算是“同關”。於是，她14歲開始隨班走碼頭演戲，剛出道就很有“戲緣”，走一路紅一路。當時在戲報上用的名字是李桂珍。幾年以後李景春病故，養母李卞氏把李桂珍控制在手裡，靠李桂珍唱戲掙錢養家。李卞氏憑著多年跑江湖的經驗，熟悉戲班行裡行外的規矩。她給李桂珍取了個藝名叫白玉霜。

2、白玉霜為何稱為“評劇皇后”？20世紀的30年代，白玉霜簡直紅得發紫，京津衛等文化發達的地區，她是無人不知無人不曉的“評劇皇后”。 白玉霜嗓音寬厚響亮、圓潤糯甜。鼻腔共鳴極具特色。早期定F調，後期定G調。演唱帶有較明顯的天津語音。唸白採用京白、韻白相結合的方法。她行腔悽楚典雅、嫵媚傳情，中、低音區頗具表現力。以粗獷質樸中蘊含著細膩柔美的演唱風格被稱為“白派”。白的演唱以[慢板]著稱，旋律低迴委婉、朗朗上口。上句尾腔多以下倚音或下顫音延長至下一板位；下句第二分句尾腔亦常以下倚音或下顫音處理，並延長至下一板位。白在30年代中期已經常在戲中運用[反調慢板]。其唱腔旋律吸收了不少京劇演唱藝術，唱來深沉哀怨、淒涼悲切，富於很強的感染力，為其後嗓音條件相近的演員開拓了新路。為了演好戲，她愛上了看電影，中西的片子全都看，為的就是學別人如何演。京劇四大名旦的戲，她一有時間就包廂，叫上戲班裡的主要演員一起去看，去學。就連自己評劇界裡的敵手愛蓮君的“疙瘩腔”也要學。買優秀唱本要花錢，一本要十幾塊大洋，她總是不惜下重金。她不僅學戲，中意的細節也要模仿。她喜歡看四大名旦程硯秋的戲，連他的陳派抽袖也要學。她最拿手的是“苦戲”。她唱《秦香蓮》，字正腔圓之外，她還加了自己的特色，專門把中低音的優勢發揮出來，而且她希望把表演與唱戲完美結合起來，經常通過眼神的挑動，肢體語言的轉換，讓表演更加傳神、細膩。出演電影《海棠紅》後，評劇一詞第一次被寫進了新聞裡，震動了文化界。百年後，評劇不再粗俗，不再是人們口中的“蹦蹦戲”，成為中國五大戲種之一。她的嗓音低，鼻音重，後來就改成低弦低唱的方法，結果無心插柳柳成蔭，開創了獨特的白派表演藝術。憑藉電影《海棠紅》的成功，白玉霜不僅從評劇藝人一躍而成為電影明星，並且被報界譽為“評劇皇后”。

3、白玉霜《桃花庵》裡看新花。《桃花庵》是評劇的一出骨子老戲、看家戲，與《花為媒》《珍珠衫》《打狗勸夫》等劇目合稱“老八出”， 《桃花庵》是一出歷久不衰的傳統戲，取材於清代無名氏所撰《桃花庵鼓詞》，凡四卷、二十四回。現存有光緒十三年京都琉璃廠刊本。《桃花庵鼓詞》或許就是各劇種均有流傳的《桃花庵》劇本的原型之一，康熙年間就有藝人傳唱了。流傳下來，各個劇種、各個版本各有差異，呈現出不同的風格。豫劇《桃花庵》曾是陳素貞、常香玉、崔蘭田、桑振君等大師的代表劇目；評劇由旦角鼻祖月明珠首演。後成為歷代名家李金順、劉翠霞、花玉蘭、喜彩蓮、白玉霜、花月仙、韓少雲、小花玉蘭等的代表作。白玉霜一代名伶,美貌無雙,孤苦一生，英年早逝，正是：

著桃花塢裡桃花庵，桃花庵下桃花仙；桃花仙人種桃樹，又摘桃花換（賣）酒錢。酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠；半醒半醉日復日，花落花開年復年。但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前；車塵馬足富者（顯者）趣，酒盞花枝貧者（隱士）緣。若將富貴（顯者）比貧賤（隱士），一在平地一在天；若將貧賤（花酒）比車馬，你得驅馳我得閒（彼何碌碌我何閒）。別（他）人笑我忒（太）瘋癲，我笑他人看不穿；不見五陵豪傑墓，無花無酒鋤作田。

白玉霜

八、張繼青(崑曲皇后《牡丹亭》)

張繼青，原名張憶青，1938年出生，祖籍上海。1956年入蘇州市蘇劇團，後任江蘇省崑劇院演員，江蘇省崑劇院副院長、名譽院長等。張繼青先學蘇劇，1958年後專工崑劇，曾先後師從沈傳芷、姚傳薌、俞錫侯等名家，集大家之所長，戲路極寬。代表劇目有《牡丹亭》、《朱買臣休妻》等。1983年榮獲首屆國家戲曲梅花獎，後在美國獲得“華人藝術家終身成就獎。”

1、張繼青為何有“張三夢”之譽？她的戲，虛實結合，猶如中國畫一樣：“蓄景在胸，意在筆先，水墨揮就，下筆有神。”她精湛的表演藝術，可以用她自己的名字“繼青”二字來概括：繼往開來，青出於藍。張繼青最早並不叫這個名字，而是叫張憶青，隨後在江蘇省崑劇院改名張繼青，“繼”字實際是取意為“繼承傳統”。事後，張繼青曾回憶說：“當初我從藝，家裡人根本沒有想到要我繼承什麼事業，我那時也沒有那麼偉大的抱負，就想找一個飯碗而已。”張繼青劇照張繼青的現代崑曲表演藝術真正大放異彩，是在1978年改革開放後。那時，她已經四十多歲了。 “老師給了我兩碗飯，一是姚傳薌先生的《牡丹亭》，另一個是沈傳芷先生的《朱買臣休妻》。”她半開玩笑地比喻道。這兩部戲是張繼青的代表作，都繼承弘揚了“傳”字輩老先生一脈相承的正宗、正統的崑曲格調，也有她自己的創新，奠定了她在崑曲旦角中當之無愧的“頭牌”地位。其中，尤以《驚夢》《尋夢》《痴夢》三折的出色表演而飲譽海內外，故她又有“張三夢”之譽。她的表演細膩、妙造自然，唱腔優美、韻味雋永，注重刻畫人物的內心。而她的“三夢”更是從1983年起表演了二十多年，場場爆滿，且屢獲好評。

2、張繼青為何稱“崑曲皇后”？ 一生一世一雙人,半醉半醒半浮生。崑曲（原應為“昆”），是我國古老的戲曲聲腔、劇種，原名“崑山腔”或簡稱“崑腔”，清朝以來被稱為“崑曲”，現又被稱為“崑劇”。崑曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三絃、琵琶等（打擊樂俱備）。崑曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。崑劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。1938年，張繼青出生於浙江烏青鎮（現在的烏鎮），家人是以唱“蘇州灘簧”為生計的藝人。當時，抗日戰爭全面爆發，蘇州、上海相繼淪陷，小憶青不得不一出生便跟著家人東奔西走。直到14歲那年，張繼青隨著姑母來到民峰蘇劇團（江蘇省崑劇院的前身），成為了劇團中的一員，她才過上了較為安定的生活。曾先後師從尤彩雲、曾長生、俞振飛、沈傳芷、朱傳茗、姚傳薌等著名崑曲大師，可謂集大家之所長。張繼青一生謙和恬淡。少女時代的她，只覺自己是隻“醜小鴨”：相貌平平，文化不高，衣著簡樸，不善辭令。張繼青是看到了自己的不足的。骨骼清奇，往往被我們用來形容一個人在某方面的天賦，而這一切與張繼青無緣：她文化程度不高，嗓音尤為尖細，為此，她特地去學了“雌大花臉”的正旦、京劇梅派唱腔、程派唱腔等等，這些學習無疑拓寬了她的音域。此外，張繼青會抓緊一切空餘時間，練圓場、趟馬、走邊，還有毯子功、把子功，冬練三九，夏練三伏，無數個數九寒冬或是大暑三伏，張繼青總是練得“汗水淋淋，紫紅色的粗布練功服被汗水印著層層鹽漬，而若是冬天稍一停下，就感到背脊陣陣涼意”。

學戲、練戲、排戲，這種浸入骨髓的功夫最終成了一個藝術家身上的包漿，變成了一個人的氣息，在一俯一仰間貼合著這個世間的萬萬物物。她未曾有過遠大抱負，更沒想過要成“角兒”。“主要就是解決一個吃飯問題。”張繼青輕鬆地說，“說實話，當時沒有什麼文化，書只念到四年級。老師跟我講戲曲理論，講斯坦尼，講人物內心，有的聽得似懂非懂，許多道理是後來才漸漸悟道。開始就是模仿，老先生都有一套規定的程式。熟能生巧，慢慢地越練越好，自己的感覺有了，也找到‘範兒’了。”1984年3月25日，張繼青在《蘇州報》上發表了一篇文章。她在文章中深情回憶了自己向俞錫侯學習南昆的情景：他的小腔唱得特別有感情，纏綿、婉轉、剛勁、挺拔，不同的旦角行當能唱出不同的旦角的聲音，同樣五旦角色楊貴妃不同於白素貞，同樣正旦唱腔李三娘不同於趙五娘，並擫得一手好笛，託我唱曲時真是絲絲入扣，能把我帶入角色的理想境界。我原本嗓音細窄，高音雖能上去，但無力度，低中音部又不夠寬厚，俞老師為了對症下藥，親自打了一些有針對性的曲子要我學，拓寬音域，增加厚度。他很注意方法，要我以氣帶聲，打開喉門，抑揚頓挫，注意感情，從早到晚，一天三次拍曲練唱，每次結束，荷花池旁水榭中的方磚地上，俞老師竹笛筒內倒下來的氣息之水，總是汪了一大片。崑劇傳統摺子戲特別強調身段動作，手、眼、身、法、步的規範要求非常嚴格，講究一個圓字，而臺步的圓場是一切身段動作的基礎，得穩，得準，得狠，還需駕馭住步法的快慢輕重。所以，張繼青學一折《借扇》，只是為了解決腳底下輕快的問題。有很長一段時間，她去學太極拳，這也為她解決了上下身不合的難題。張繼青雖然眼睛小，與我們印象中的古典美女有一定距離，可她在舞臺上眉毛一吊，眼神裡立馬有了內容：《漁家樂·刺樑》中，鄔飛霞藏著金針向樑冀刺去時的犀利殺氣，《牡丹亭·遊園驚夢》中，杜麗娘的柔情似水，《爛柯山·痴夢》中，崔氏的失神迷茫。而張繼青的手指，十指尖尖，從水袖中伸出一段指尖，立馬讓一個古典美人穿越而來：《白蛇傳·斷橋》中，那點許仙額頭的一指，《牡丹亭·尋夢》中，右手執扇左手出指，人物形象立馬豐盈起來。

張繼青說：齣戲，出人，走正路。所以，每演一次，事前必須認真響排一次，要求同臺演員及伴奏儘量配合，做得嚴絲合縫，自己絕不給自己吃炒冷飯，這樣才會有新鮮感，演出時才能情緒飽滿。只有在認真繼承好傳統的前提下，刻苦地磨鍊好一招一式、一字一腔，日積月累地豐富自己的表演技能，才能駕輕就熟、得心應手地去刻畫藝術形象，把握好臺上每一個細節，使舞臺人物形象日趨純真、完美；也只有這樣，才能引起觀眾的共鳴，使觀眾心靈與舞臺上人物的命運融合在一起。從粗品到精品，是需有一個相當長的磨鍊過程，它需通過數年甚至數十年的演出實踐，來不斷提高、改進、創新，只要火候一到，我想它在舞臺上一定會放出異彩來。

3、張繼青《牡丹亭》原來奼紫嫣紅開遍！《人民畫報》1986年第8期封面人物，是首屆中國戲曲最高獎“梅花獎”得主、著名錶演藝術家張繼青。許多人都是看了她的表演才驚呼，原來，湯顯祖的名句要這樣唱唸才有韻味，盈盈水袖要這般抖舞方顯情愫。明代劇作家湯顯祖的作品《牡丹亭》被盛讚為中國古典戲曲中的“國色天香、花中之後”。劇中講述了少女杜麗娘因夢生情，因情而痴，因痴而亡，最後又因愛而復生的故事，充滿浪漫主義色彩，文辭精麗。“不到園林，怎知春色如許。”張繼青扮演的杜麗娘，鶯啼婉轉，水袖飄曳，“如晴雲出岫，如溪回曲澗”，餘音繞樑而又意韻無窮，把崑曲的唯美、細膩、靈動和古代大家閨秀的優雅、端莊、秀麗表現得淋漓盡致。不少觀眾感嘆道，“看了她的表演，才知道崑曲之美”，“聽了她的唱，再聽不得別人的了。”1985年6月21日晚，在德國西柏林第三屆“地平線世界文化節”上，曾出現這樣的一幕：剛剛結束崑劇《牡丹亭》演出的海貝爾劇場內，響起了一陣震耳欲聾的掌聲和歡呼聲，劇場內的觀眾遲遲不願離開，舞臺上的演員不得不來回謝幕十五次，這是海貝爾劇場“十多年未曾出現過的盛況”，只為了舞臺上的這位“杜麗娘”。

那天晚上，海貝爾劇場外，掛著巨大的海報，海報上寫著崑劇《牡丹亭》的譯名：夢中的愛情。劇場內，燈火通明，座無虛席，那些沒有買到坐票而只能選擇站票的觀眾將劇場兩邊的過道上站了個水洩不通，還有些觀眾索性將他們那些考究的外套脫下來，鋪在舞臺與觀眾席第一排中間的地上，席地而坐。他們都是為了“杜麗娘”而來。

一個小時後，劇場內的燈光忽而暗了下來，隨後燈光全部籠罩在舞臺上，帷幕緩緩拉開，一個頭戴珠釵，身著美衣的妙齡少女，提著裙裾，走入虛擬的庭院深處，周圍好似開遍奼紫嫣紅。但見她輕步慢踏，美目四盼，脣齒微啟，只一句：“夢迴鶯囀，亂煞年光遍。”便將觀眾們帶入了那個如夢如幻的春曉時節，那份如痴如醉的夢中愛情。觀眾未曾想到，臺上這個柔情似水、婀娜多姿的深閨少女杜麗娘，其扮演者正是當年已經47歲的“崑劇代表性人物”——張繼青。臺上，中國的杜麗娘輕吟慢唱；臺下，德國的觀眾們屏息凝神。在這場不打字幕、不用擴音設備的“杜麗娘的獨唱音樂會”上，他們做了近三個小時的美夢。直到劇場內的燈光再次輝煌時，觀眾們才如夢初醒，全場瞬間爆發了雷鳴般響亮的掌聲，幾乎掀翻了劇場的屋頂。

“杜麗娘”張繼青微笑著與其他演員變換著姿勢向觀眾們謝幕，然而觀眾太熱情了，他們遲遲不願離開，持續鼓掌叫好。無奈，張繼青只能和其他演員們一次又一次地走上舞臺，向觀眾們謝幕，這樣的場面竟持續了十五分鐘之久。多年後，張繼青回憶起這個場面，依然記憶猶新。“一般我們演出完，謝幕一兩次就差不多了，可是那天觀眾們實在太熱情了，我和其他演員只好不斷地走到舞臺上謝幕，這謝幕的姿勢還不能重複，我就即興想了很多姿勢。”說著，興起的她還當場比擬了幾個姿勢，優美一如往日。“我記得那天謝幕了十五次，謝幕完回到後臺，還有許多觀眾到後臺找我們拍照、簽名，表達對我們的喜愛。”演出後，西柏林第三屆“地平線世界文化節”的祕書長希格榮稱讚道：“你們的精彩演出，會寫到歐洲藝術史上！”

一人在場，滿臺是戲。

張繼青

九、嚴鳳英(黃梅皇后《天仙配》）

嚴鳳英（1930～1968），原名嚴鴻六，安徽省桐城縣羅嶺（今安慶市宜秀區羅嶺鎮黃梅村）人。女，中共黨員，黃梅戲傑出的表演藝術家，中國黃梅戲的發展締造者之一，“七仙女”塑造者，中國黃梅戲傳承發展重要的開拓者和貢獻者。嚴鳳英歷任安徽安慶市黃梅戲學院名譽院長、中國文聯第三屆委員，第四屆全國政協委員。毛澤東為嚴鳳英故居紀念館題寫“黨的好兒女”。

1、嚴鳳英名字的來歷？已是耄耋之年的王冠亞(嚴鳳英丈夫)老人仍筆耕不輟, 為整理嚴鳳英藝術生平做了大量工作,他創作了42萬字的長篇傳記文學《嚴鳳英》。 “上世紀三四十年代的黃梅戲，很少能在正式的劇場演。”王冠亞說。他形容那時候的黃梅藝人“像要飯一樣的”。在王冠亞的記憶中，或許用“黃梅調”來形容當年的黃梅戲更加準確，“農忙的時候幹農活，農閒的時候唱著玩兒”。 12歲，嚴鳳英在鄉間第一次登臺。 “其實那算不上正式的演出。”王冠亞回憶說，“像現在也有活動，叫玩友，或者票友。不是正式的，農忙就種田，紡紗織布，就不唱了，左右都是年輕人就一塊玩。”教嚴鳳英唱戲的師傅，也是本族人，叫嚴雲高。村子裡有一家“姜家茶館”，年輕人學戲教戲的活動，都在茶館裡進行：“就那麼個茶館，晚上沒人來喝茶，就躲在茶館裡教。”嚴雲高的本行不是唱戲，是補鍋匠。如今看來，嚴雲高的技藝未必高超。後來北昆名家白雲生曾到合肥，看了嚴鳳英的表演，他將手背在自己下巴下一橫：“你這下面的戲不能看！”意思是，嚴鳳英除了一雙靈活的眼睛和一張會唱的嘴，手、足、腰、腿都缺少鍛鍊，不會做戲。這樣“票友”性質的文娛活動，卻為嚴鳳英招來了殺身之禍。 “那時中國的鄉間不是國民黨政府管理，是家族祠堂管理。有什麼事情開祠堂門，有什麼事情打棍子、打屁股。”王冠亞說。因為登了臺，做了“傷風敗俗”的事，族長要開祠堂門，以“沉塘”來懲處嚴鳳英。12歲的嚴鳳英和一起學戲的兩個男孩子跑了，她想跑到練潭去。 “過了練潭河，就到了新四軍的地方了，就是平安的地方。”王冠亞說。練潭的糧站那裡有個“萬年臺”，長年有人唱戲。嚴鳳英跑到了練潭，找到了戲班子。嚴雲高叫他們去那裡找一個叫程積善的人，“她磕個頭，說我師父是嚴雲高，會唱黃梅調，你不留我們，我們回去就沒法活。戲班子講義氣。就把她收下了”。黃梅戲裡有一齣戲叫做《小辭店》《小辭店》是傳統劇目《菜刀記》中的一折，說的是青年商人蔡鳴鳳外出做生意，住在柳鳳英開的店中。柳鳳英的丈夫是個賭棍，整日賭場鬼混，不顧家庭。柳鳳英對丈夫極不滿意，與蔡鳴鳳感情相投，二人產生了愛情。但蔡鳴鳳終究要回到自己的家鄉去，分別之時，二人悲痛欲絕。1946年，嚴鳳英在安慶出演《小辭店》中的柳鳳英走紅。15歲時，年紀輕輕的嚴鴻六出演《小辭店》裡的柳鳳英，一鳴驚人。她的師兄張雲風說：“乾脆你也叫鳳英吧。”從此她就有了嚴鳳英的藝名。名字也從“嚴鴻六”改成了“嚴鳳英”。

2、嚴鳳英為何被稱“黃梅皇后”？黃梅戲源於湖北省黃梅縣的採茶調,後與民間歌舞相結合.黃梅戲：原名“採茶戲”、“花鼓戲”,是安徽省主要地方戲之一。戲曲多以地名命名，黃梅戲也不例外。黃梅戲最早不叫黃梅戲，叫什麼呢，叫採茶調，流行於安慶西邊的宿松、太湖、望江等幾個縣。後來唱到懷寧一帶，圍著安慶城轉，舞臺道白語言也隨著方言走，於是就有了個新名字，叫“懷腔”。再後來，黃梅戲又唱進了安慶府，名字也因此升了一級，改為“府調”。這就是今日黃梅戲的前身。嚴鳳英，雖然只活了38歲，但她對黃梅戲的發展作了卓越的貢獻，影響極為深遠，並被稱為黃梅皇后，沒有嚴鳳英，黃梅戲或許仍然能夠發展但不可能在全國眾多劇種中迅速崛起。嚴鳳英被田漢譽為“黃梅戲裡的梅蘭芳”，被國人稱為黃梅戲的“一代宗師”。她的唱腔亮麗沙甜，委婉動聽，韻味濃郁，吸收京劇、越劇、評劇、評彈、民歌等唱腔之長，自成一家，譽為“嚴派”。 嚴鳳英，原名“嚴鴻六”， 1954年因在黃梅戲電影《天仙配》中飾演七仙女而揚名全國。在新中國成立後的日子裡，嚴鳳英先後主演了50多部大小劇目，塑造了陶金花、七仙女、馮素珍、織女、江姐等一系列人物形象。正因為她對形象塑造得成功，名不見經傳的鄉間小戲黃梅戲聞名全國。在1952年上海舉行的第一次華東戲曲會演，嚴鳳英以黃梅戲傳統小戲《打豬草》和摺子戲《路遇》，獲得廣泛讚譽。從1952年在上海演出《打豬草》獲得交口稱讚，到1954年華東地區戲曲觀摩演出大會獲演員一等獎，再到她主演的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》被搬上銀幕，嚴鳳英個人的表演與黃梅戲的聲譽鵲起緊密聯繫在一起。觀眾對黃梅戲熟悉是從對她的熟悉開始的，對黃梅戲的喜愛和迷狂也是從對她的表演、對她塑造的人物形象的欣賞開始的。嚴鳳英的表演，既為自己創立了典範之作，也為黃梅戲劇作家、音樂家架起了一座通往觀眾的橋樑，更為後來的黃梅人樹立了楷模。3、嚴鳳英《天仙配》夫妻雙雙把家還！“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏。隨手摘下花一朵，我與娘子帶發間。從今不再受那奴役苦，夫妻雙雙把家還……”滿頭白髮的著名黃梅戲作曲家時白林，輕聲哼唱起這首家喻戶曉的《天仙配》時，儼然已經陶醉。“你們發現這首曲子有什麼不一樣的地方了嗎？”“前兩句是黃梅戲對白的唱法，後兩句實際上借鑑了西洋歌劇二重唱的手法，你們聽出來了嗎？”時白林說到這裡很是興奮，“是嚴鳳英堅持要這樣改，她很是喜歡，曲子傳唱至今，聞名世界，實踐證明，她是對的。”一首《天仙配》的優美樂曲，讓全國唱響了黃梅戲，盡人皆知嚴鳳英。 1955年，嚴鳳英出演了黃梅戲電影《天仙配》。隨著《天仙配》的上映，黃梅戲風靡全國，扮演七仙女的嚴鳳英也紅遍了大江南北，她的唱腔純淨優美，吐字清晰，感染力強，在五六十年代，不僅僅是在大陸，甚至是東南亞的華人都成了嚴鳳英的粉絲。香梅，這個《天仙配》到底是個什麼故事，你知道嗎？這部《天仙配》創造了當時戲曲電影票房的最高紀錄，先後有一億多人觀看。嚴鳳英也名滿全國，那時她才24歲。人們對嚴鳳英扮演的七仙女讚賞備至，殊不知她對這個角色進行了多少次的琢磨和理解！嚴鳳英自己也曾經說過：“七仙女是個神仙，按理也要從神仙這個角度給她來分析一番。神仙我沒見過，也沒法見到，但是我可以把她按照人的思想情況來處理……我想她敢從天上跑到地上，她一定是個既大膽又聰明，既熱情又能幹的姑娘。”通過分析，她抓住了七仙女所應有的性格基調，其表演也就有了豐富的內涵。從此以後人們都知道了有個嚴鳳英，她就是天上的七仙女。嚴鳳英唱腔的特點是:樸實、甜美、流暢、寬厚、別具一格。她的演唱字正腔圓,聲情並茂,能非常準確、深刻、生動地刻劃出人物的內心世界,給人以美的藝術享受。嚴風英到南京時，甘律之見她的雲帚動作“不順溜”，弄不好雲帚會纏在“頭面”上，於是就請胞妹甘紋軒教嚴風英一出崑曲《思凡》。《思凡》中的小尼姑色空，邊唱邊舞，有繁複多樣的雲帚動作。甘紋軒與嚴風英邊教學邊研究，把《思凡》中雲帚動作化用到七仙女身上。據說，嚴鳳英還有不少身段是跟喬志良學的，喬原是京劇演員，熟悉舞臺，善於創造，《天仙配》中“鵲橋”、“織絹”的舞蹈便是他設計的。喬志良的妻子也是京劇演員，在安徽省黃梅戲劇團任舞蹈教師，也教過嚴鳳英。嚴鳳英也跟京劇演員張慧聰學過，甚至跟崑曲表演藝術家學過雲步……因此可以說，嚴風英扮演的七仙女，做工、舞蹈是集眾家之長。華東戲曲匯演，黃梅戲《天仙配》獲獎，嚴風英獲演員一等獎。1955年，上海電影製片廠把《天仙配》拍成電影，桑弧編劇，石揮導演，受到全國廣大觀眾歡迎。

斯人已去，記憶常留。從天上到人間，從人間到天上。

嚴鳳英

十、王道正(川劇變臉王《白蛇傳》）　

王道正(1939年- )，著名川劇表演藝術家、國家一級演員、變臉藝術傳人。他的"變臉"是中國戲曲中獨樹一幟的獨門絕活。王道正具有"變臉"的先決條件，他自幼主攻武生，有扮相，有嗓子，有硬功夫，曾在《白蛇傳》中飾演男青兒，《呂布與貂蟬》中飾演呂布，革命現代戲《智取威虎山》中飾演楊子榮，唱做雙美。

1、王道正為何稱“變臉王”？ “變臉”為川劇之絕活，蜚聲國內外。說到川劇“變臉”，人們很自然地便會聯想到四川省川劇院年近花甲的著名演員王道正。他曾隨同劇院先後出訪聯邦德國、荷蘭、瑞士、意大利、日本、新加坡等東西方國家以及港、臺地區，還在中央電視臺“綜藝大觀”亮相。1996年10月，王道正赴香港參加香港各界人士慶國慶、迎回歸文藝晚會，演出川劇“變臉”絕活，被香港《大公報》稱作“變臉王”。 王道正“變臉”始於1985年。當年6月，四川省川劇院赴西柏林參加“地平線85”第三屆世界文化節，演出《白蛇傳》，他從師兄劉忠義那裡接過“變臉”的專用服裝和特製道具。1980年12月，劉忠義隨劇院赴香港演出《白蛇傳》飾演紫金鐃鈸，變了4張臉，令港人眼界大開。王道正追蹤師兄劉忠義，經過刻苦鑽研和反覆摸索，增加為5張臉，在第三屆世界文化節開幕式上引起轟動，傾倒西方觀眾，被譽為“化裝和角色變幻的世界大師”。1987年5月，川劇《白蛇傳》東渡扶桑，在日本首都東京連演16場，又巡迴7大城市演出8場，有4位日本記者跟蹤錄像總計24場，研究王道正“變臉”的祕密，測出他的“變臉”速度在1秒之內，至於祕密在哪裡，只能慨嘆一聲：“不知道！”1996年，王道正曾先後應邀到新加坡、香港獻藝，單獨演出川劇“變臉”絕活，在短短的3分半鐘裡，陸續變幻出綠、藍、紅、黃、棕、黑、白、金等八張臉譜。在1996年香港國慶文藝晚會上，主持人沈殿霞小姐翹著拇指，連聲誇獎：“精采，精采！我們站在旁邊都看不出你是咋個變的臉。只知道你頭上有機關，身上也有很多機關。”香港“金牌主持”何守信先生也打趣道：“就算不眨眼睛，也看不出竅門所在。黑臉紅光閃閃，更是耀人雙目。”說起川劇中的變臉，大家肯定都不陌生，舞臺上叮叮咚咚的鑼鼓，再加上那變臉人自己的喊唱，一顰一笑之間，紅臉白臉綠臉藍臉各種顏色，各種變化，各種引人發笑又或是大叫一個“好”字！川劇是傳統戲曲劇種之一，流行於四川東中部、重慶及貴州、雲南部分地區。川劇臉譜，是川劇表演藝術中重要的組成部分，是歷代川劇藝人共同創造並傳承下來的藝術瑰寶，在川劇裡，變臉一直有著較強的神祕性。“一個劇團裡，一般只有一個人表演變臉”，王道正說這是行規，也是機密，但當時保護得並不嚴格。在他學習變臉之前，就經常看見他的師兄當著眾人面換服裝、道具。1959年陳毅在北京看了川劇《白蛇傳》，對演員們說，川劇變臉的祕密還得保住，不要裝大方教給別人。上世紀60年代周恩來總理看完川劇後也曾叮囑，變臉是國家機密，不能隨便洩露。1987年，文化部正式出文，將川劇變臉藝術列為國家二級機密，這也是中國戲劇界唯一一項國家機密。川劇變臉是川劇表演的特技之一，用於揭示劇中人物的內心及思想感情的變化，即把不可見、不可感的抽象的情緒和心理狀態變成可見、可感的具體形象——臉譜。川劇變臉是運用在川劇藝術中塑造人物的一種特技。是揭示劇中人物內心思想感情的一種浪漫主義手法。 “變臉”是川劇的絕活，它的驟然變化，促使見者改觀。“變臉”是感情的象徵，許多臉譜已經具有顯著的、典型的特質，說明人物的忠奸邪正，而“變臉”更幫助了個性的強調與感情化的發展過程，這是川劇的優點。加之演員能在觀眾不注意間改變他的臉像，這本身也是一種驚人的技術。川劇變臉的技巧基本上分為三種，也就是先主流於世的“抹臉，吹臉，扯臉”這三種。首先就是抹臉，何為抹臉？抹臉就是將油彩事先塗在臉上，如果變的只是下半部分的臉，那就只塗在臉和鼻子上。要想成為變臉大師，首先你要熟記臉上油彩的位置，還有各部位油彩使用的顏色，以及身上隱蔽位置所藏下的油彩。在走場的過程中，將觀眾的注意力吸引到別的地方，隨後快速的將油彩塗在手指上，並劃過臉頰，將原本的顏色覆蓋，完成變臉。第二種便是吹臉，所謂臺上一分鐘臺下十年功，吹臉可不比抹臉，吹臉的技巧性要比抹臉難得多。首先要在臉上塗上油彩，在身上準備好要變臉用的粉，這個粉的顏色大都為金色銀色或墨色。也有的是事先在舞臺上放一個小盒子，將變臉用的粉末裝在盒子裡，靠變臉大師一個伏地的動作，快速的將粉末均勻的吹起，使之依附在畫滿油彩的臉上。這個吹臉最重要的就是要著粉均勻，而且要快，眨眼間便要將一整套動作完成，還要極為注意的就是，在表演吹臉的時候要閉口、閉眼、閉氣，充分是粉末與油彩接觸，完成變臉。再高深的技法那便是咱們現在通常所見到的扯臉了，記得小編小時候看過一部名為《變臉》的電影，它講述的變臉故事，其中所用的技法便是扯臉。扯臉最為神祕，操作也是最難。扯臉是將臉譜事先畫好，再一張一張的粘到臉上，然後用一根細如髮絲的線，將臉譜的一端捆住。在行雲流水般的走唱中，快速的將臉譜一一揭下，從而完成變臉。

王道正“變臉”的三大特點：一是雙向變臉：先由黃、棕、黑、綠、藍等各色臉譜，現出本相，再變金臉。也就是說，先將臉譜一張一張地依次扯下來，揭開自己的“廬山真面目”，最後還要憑空濛上一張金臉，隱去真身。二是八張臉譜，皆為全臉。一般“變臉”多為半截臉，嘴巴露在外面；王道正則為全臉，並且排解了呼氣、吸氣與發聲這一難題，看上去就像直接勾畫上去的淨角臉譜。三是緊密結合劇情發展，表達人物內心感情。王道正在《白蛇傳》中扮演的紫金鐃鈸，幾番化變，當他現出第4張“喜鵲鬧梅”的棕色臉譜時，自以為得計，白娘子被降伏了，又拍手，又跳腳，樂得像個小孩子。當他揭開自己的陰陽法寶一看，驚叫一聲：“咦，跑了哇！”頓時氣得臉色發青，周身發火。這時王道正創造了一張黑臉，同時還要眼冒金星，頭上、胸前、後背冒光，形象栩栩如生。

2、王道正《白蛇傳》揭祕變臉的祕訣！川劇變臉總是讓人感覺神祕莫測，那一張張色彩斑斕的臉譜究竟是如何被一層一層揭開的呢？揭下來的臉譜又是如何被變走的？變臉是魔術嗎？還是絕技呢？變臉到底是什麼？臉譜、衣服、衣服上的機關，再加上手上的一些道具。但是有了這些還不夠，就像魔術師一樣，都是靠千錘百煉練出來的嫻熟的手法。因為手法非常快，快到你無法看出破綻才顯得它神祕。但是現在這些道具好像都是分開來的，是什麼把它們連起來的呢？變臉有很多方式，有吹臉，有抹臉，有撕臉，有扯臉。現在變臉表演這種方式用他們的專業術語叫扯臉，扯臉顧名思義，就是把臉扯走，這也就是常說的用線走臉，這就是變臉的奧祕所在。每次演出都是十幾層的臉譜，那麼這麼多的臉譜都是怎麼扯走的，扯到哪去了？

王道正具有“變臉”的先決條件,他自幼主攻武生,有扮相,有嗓子,有硬功夫,曾在《白蛇傳》中飾演男青兒。1981年是王道正事業一個轉折點，武生演員出身的他被領導指定出演《 白蛇傳》中的紫金鐃鈸，學習 變臉。王道正從師兄的手中接過服裝和道具，開始了新的戲劇生涯。在《白蛇傳》最後一場《水漫金山》，紫金鐃鈸奉命“收伏孽妖”，在與白娘子的幾番較量之中，先後變化出不同色彩和圖案的臉譜。在川劇界，能“變臉”的很多，稱絕的卻很少。看過演出的觀眾都知道，飾演鐃鈸需要“變臉”有術，不然會露出馬腳，當場現醜；還需要深厚的武功，做到身段矯健優美。王道正具有“變臉”的先決條件，他自幼主攻武生，有扮相，有嗓子，有硬功夫，曾在《白蛇傳》中飾演男青兒，《呂布與貂嬋》中飾演呂布，革命現代戲《智取威虎山》中飾演楊子榮，唱做雙美。他還擅演《江東橋》、《打瓜招親》、《鳳儀亭》、《掃華堂》等一大批傳統武生戲，這就使他飾演鐃鈸具有一股“帥”氣，舉手投足，臺步身段，皆煥發出一種獰厲美和造型美。王道正總結自己“變臉”的訣竅為14個字：“車身含胸腳手動，穩準到位心有數。”轉身、含胸、腳手動，是指全身各個部位都要緊密配合，心中有數，力求規圓矩方，以形傳神，神形兼備，“變臉”才能又穩，又準，又快，又帥，又美。就象實際生活中人們使用家庭電器那樣，川劇“變臉”也是一張臉譜一個“按鈕”，演員在表演中只能憑感覺去摸，不能用眼睛去看，一看便離了形，走神。王道正變8張臉，就要掌握8個“機關”。當然，並非電腦操作，有時也會出現失誤，但不是失在變臉之後，而是誤在操作之中。有一次“變臉”，依次序該第3張臉譜，卻摸到第4張臉譜的“按鈕”。豐富的後臺經驗使他臨陣不亂，胸有成竹，先用幾個表演動作迷惑觀眾，贏得極其寶貴的1、2秒鐘的黃金時間，搜索第3張臉譜的“機關”，仍然有條不紊地變幻下去，亡羊補牢，不露破綻。變臉的演員要通過臉譜的變化來表達自己所飾人物的內心和情感變化，所以臉譜有多種樣式，紅的、黑的、白的，精彩紛呈。變臉對手速的要求十分高，想一下，要在用摺扇或者披風遮擋的那麼一點點兒的時間裡把原本的臉譜給揭下來藏好，亦或是用黑色松煙在臉上塗抹，以達到變臉的目的，實在不是一件簡單的事情。臺上一分鐘，臺下十年功。願意吃大苦頭學習變臉的人，他們的夢想從來都不是萬人追捧，而是做一個傳承文化的人，他們的身上，是真正能夠看見文化在發揚光大的。

變臉(網絡圖)