當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
古人對書法與寫字的看法
自古以來，人們都在漢字中尋找著其書寫"意味"，而這種"意味"給人們所帶來的感受則讓他們樂此不疲，因此才得以使中國書法不斷地向前發展著。
北宋時期的書法家米芾在歷史上是一位很有影響的人，他的書法也影響著後世，併成為人們學習的楷模。米芾在他所著的《海岳名言》中對書法給出了自己的定義：
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
古人對書法與寫字的看法
自古以來，人們都在漢字中尋找著其書寫"意味"，而這種"意味"給人們所帶來的感受則讓他們樂此不疲，因此才得以使中國書法不斷地向前發展著。
北宋時期的書法家米芾在歷史上是一位很有影響的人，他的書法也影響著後世，併成為人們學習的楷模。米芾在他所著的《海岳名言》中對書法給出了自己的定義：
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾認為，隸書的興起，大篆的法度就遭到了破壞，但篆籀卻不一樣，它們都是根據字形來決定字的形態，歷此它們就具備了書法中的"意味"耐人尋味，後來的隸書則要求字形大小相同，定義了書法的侷限，正因為如此，恰恰失去了書法中所應有的藝術性。
當然，米芾對書法的看法雖然是站在漢字的表象上來說的，而真正強調的是字的"骨子"裡的東西，這就是說他所追求的仍然是"自然而然"的樸素精神。
近代書畫家黃賓虹在《國畫之民學》裡也提出了與米芾基本同樣的看法，他說：
就字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。自秦始皇以後，一變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。西漢無波隸，外表亦是不齊，卻有一種內在的美；經王莽之後，東漢時改成了有波隸，又只講外表的整齊。
當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
古人對書法與寫字的看法
自古以來，人們都在漢字中尋找著其書寫"意味"，而這種"意味"給人們所帶來的感受則讓他們樂此不疲，因此才得以使中國書法不斷地向前發展著。
北宋時期的書法家米芾在歷史上是一位很有影響的人，他的書法也影響著後世，併成為人們學習的楷模。米芾在他所著的《海岳名言》中對書法給出了自己的定義：
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾認為，隸書的興起，大篆的法度就遭到了破壞，但篆籀卻不一樣，它們都是根據字形來決定字的形態，歷此它們就具備了書法中的"意味"耐人尋味，後來的隸書則要求字形大小相同，定義了書法的侷限，正因為如此，恰恰失去了書法中所應有的藝術性。
當然，米芾對書法的看法雖然是站在漢字的表象上來說的，而真正強調的是字的"骨子"裡的東西，這就是說他所追求的仍然是"自然而然"的樸素精神。
近代書畫家黃賓虹在《國畫之民學》裡也提出了與米芾基本同樣的看法，他說：
就字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。自秦始皇以後，一變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。西漢無波隸，外表亦是不齊，卻有一種內在的美；經王莽之後，東漢時改成了有波隸，又只講外表的整齊。
在米芾思想的基礎上，黃賓虹則更加明確地提出了漢字應當具備的藝術性是什麼，它是一種"骨子"裡的、內在的美，這種美就像大篆那樣，儘管外表大小不一，西漢的隸書也是外表不齊，它們則具備了自然的精神，而此後由於外表變得整齊了，而失去了內在的美。
古人為什麼要追求書法中的藝術性？
當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
古人對書法與寫字的看法
自古以來，人們都在漢字中尋找著其書寫"意味"，而這種"意味"給人們所帶來的感受則讓他們樂此不疲，因此才得以使中國書法不斷地向前發展著。
北宋時期的書法家米芾在歷史上是一位很有影響的人，他的書法也影響著後世，併成為人們學習的楷模。米芾在他所著的《海岳名言》中對書法給出了自己的定義：
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾認為，隸書的興起，大篆的法度就遭到了破壞，但篆籀卻不一樣，它們都是根據字形來決定字的形態，歷此它們就具備了書法中的"意味"耐人尋味，後來的隸書則要求字形大小相同，定義了書法的侷限，正因為如此，恰恰失去了書法中所應有的藝術性。
當然，米芾對書法的看法雖然是站在漢字的表象上來說的，而真正強調的是字的"骨子"裡的東西，這就是說他所追求的仍然是"自然而然"的樸素精神。
近代書畫家黃賓虹在《國畫之民學》裡也提出了與米芾基本同樣的看法，他說：
就字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。自秦始皇以後，一變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。西漢無波隸，外表亦是不齊，卻有一種內在的美；經王莽之後，東漢時改成了有波隸，又只講外表的整齊。
在米芾思想的基礎上，黃賓虹則更加明確地提出了漢字應當具備的藝術性是什麼，它是一種"骨子"裡的、內在的美，這種美就像大篆那樣，儘管外表大小不一，西漢的隸書也是外表不齊，它們則具備了自然的精神，而此後由於外表變得整齊了，而失去了內在的美。
古人為什麼要追求書法中的藝術性？
上述二人對字的內在美的認識，都是強調它們的天然屬性，也就是書法的藝術性，相對於外表過於整齊失去的是"骨子"裡的美來說，他們的看法是相對一致的，也就是說，區別書法與寫字，一方面是看字的外形是否整齊，另一方面是字的內在氣質。
一是書法本身就是一種"自然"屬性。最初古人在描述書法時，都是把書法與自然中的人的動作、物的形象來加以說明，這就是自然與書法美的表現方式。《篆書勢》中這樣說到：
字畫之始，因於鳥跡，蒼頡循聖，作則制文，體有六篆，妙巧入神。或龜文針列，或櫛比龍鱗，纖體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若龍蛇之棼縕……
當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
古人對書法與寫字的看法
自古以來，人們都在漢字中尋找著其書寫"意味"，而這種"意味"給人們所帶來的感受則讓他們樂此不疲，因此才得以使中國書法不斷地向前發展著。
北宋時期的書法家米芾在歷史上是一位很有影響的人，他的書法也影響著後世，併成為人們學習的楷模。米芾在他所著的《海岳名言》中對書法給出了自己的定義：
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾認為，隸書的興起，大篆的法度就遭到了破壞，但篆籀卻不一樣，它們都是根據字形來決定字的形態，歷此它們就具備了書法中的"意味"耐人尋味，後來的隸書則要求字形大小相同，定義了書法的侷限，正因為如此，恰恰失去了書法中所應有的藝術性。
當然，米芾對書法的看法雖然是站在漢字的表象上來說的，而真正強調的是字的"骨子"裡的東西，這就是說他所追求的仍然是"自然而然"的樸素精神。
近代書畫家黃賓虹在《國畫之民學》裡也提出了與米芾基本同樣的看法，他說：
就字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。自秦始皇以後，一變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。西漢無波隸，外表亦是不齊，卻有一種內在的美；經王莽之後，東漢時改成了有波隸，又只講外表的整齊。
在米芾思想的基礎上，黃賓虹則更加明確地提出了漢字應當具備的藝術性是什麼，它是一種"骨子"裡的、內在的美，這種美就像大篆那樣，儘管外表大小不一，西漢的隸書也是外表不齊，它們則具備了自然的精神，而此後由於外表變得整齊了，而失去了內在的美。
古人為什麼要追求書法中的藝術性？
上述二人對字的內在美的認識，都是強調它們的天然屬性，也就是書法的藝術性，相對於外表過於整齊失去的是"骨子"裡的美來說，他們的看法是相對一致的，也就是說，區別書法與寫字，一方面是看字的外形是否整齊，另一方面是字的內在氣質。
一是書法本身就是一種"自然"屬性。最初古人在描述書法時，都是把書法與自然中的人的動作、物的形象來加以說明，這就是自然與書法美的表現方式。《篆書勢》中這樣說到：
字畫之始，因於鳥跡，蒼頡循聖，作則制文，體有六篆，妙巧入神。或龜文針列，或櫛比龍鱗，纖體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若龍蛇之棼縕……
包括《草書勢》中對草書的描述也近乎一致，都是用獸、物之狀來對書體態勢的描寫，由此可見，書法的美都是來自自然世界的。
二是書法"通於道"。儒家、道家、佛教等都與書法的關係十分密切，尤其是道家對書法的影響最為深遠。康有為在《廣藝舟雙楫》說到：書雖小技，其精者亦通於道焉。
道是什麼？就是一種古代哲學思想，要求人們普遍遵守的"自然秩序"，雖然儒、釋、道對自然的看法不盡相同，但這種"自然秩序"卻是相近的。書法也不例外，只是從"道"中衍生出來的思想"秩序"，最終轉化為藝術的表現形式。
當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
古人對書法與寫字的看法
自古以來，人們都在漢字中尋找著其書寫"意味"，而這種"意味"給人們所帶來的感受則讓他們樂此不疲，因此才得以使中國書法不斷地向前發展著。
北宋時期的書法家米芾在歷史上是一位很有影響的人，他的書法也影響著後世，併成為人們學習的楷模。米芾在他所著的《海岳名言》中對書法給出了自己的定義：
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾認為，隸書的興起，大篆的法度就遭到了破壞，但篆籀卻不一樣，它們都是根據字形來決定字的形態，歷此它們就具備了書法中的"意味"耐人尋味，後來的隸書則要求字形大小相同，定義了書法的侷限，正因為如此，恰恰失去了書法中所應有的藝術性。
當然，米芾對書法的看法雖然是站在漢字的表象上來說的，而真正強調的是字的"骨子"裡的東西，這就是說他所追求的仍然是"自然而然"的樸素精神。
近代書畫家黃賓虹在《國畫之民學》裡也提出了與米芾基本同樣的看法，他說：
就字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。自秦始皇以後，一變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。西漢無波隸，外表亦是不齊，卻有一種內在的美；經王莽之後，東漢時改成了有波隸，又只講外表的整齊。
在米芾思想的基礎上，黃賓虹則更加明確地提出了漢字應當具備的藝術性是什麼，它是一種"骨子"裡的、內在的美，這種美就像大篆那樣，儘管外表大小不一，西漢的隸書也是外表不齊，它們則具備了自然的精神，而此後由於外表變得整齊了，而失去了內在的美。
古人為什麼要追求書法中的藝術性？
上述二人對字的內在美的認識，都是強調它們的天然屬性，也就是書法的藝術性，相對於外表過於整齊失去的是"骨子"裡的美來說，他們的看法是相對一致的，也就是說，區別書法與寫字，一方面是看字的外形是否整齊，另一方面是字的內在氣質。
一是書法本身就是一種"自然"屬性。最初古人在描述書法時，都是把書法與自然中的人的動作、物的形象來加以說明，這就是自然與書法美的表現方式。《篆書勢》中這樣說到：
字畫之始，因於鳥跡，蒼頡循聖，作則制文，體有六篆，妙巧入神。或龜文針列，或櫛比龍鱗，纖體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若龍蛇之棼縕……
包括《草書勢》中對草書的描述也近乎一致，都是用獸、物之狀來對書體態勢的描寫，由此可見，書法的美都是來自自然世界的。
二是書法"通於道"。儒家、道家、佛教等都與書法的關係十分密切，尤其是道家對書法的影響最為深遠。康有為在《廣藝舟雙楫》說到：書雖小技，其精者亦通於道焉。
道是什麼？就是一種古代哲學思想，要求人們普遍遵守的"自然秩序"，雖然儒、釋、道對自然的看法不盡相同，但這種"自然秩序"卻是相近的。書法也不例外，只是從"道"中衍生出來的思想"秩序"，最終轉化為藝術的表現形式。
三是人的品格精神的表現。書法是人所創作的，當然與人的精神、涵養等密不可分，書法表現出來的氣質，就是書寫者的氣質。如明代學者汪珂玉在《墨花閣雜誌》中說到魏晉書法時指出：
晉人書雖非名法之家，亦有一種風流蘊藉之態，緣當時人士以清簡為尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀。
由此也可以看出，不僅是晉人有"風流"之氣，唐人"尚法"也是那個時代的總體趨勢，宋人對"意"的崇尚，都是指一個時代人的精神面貌在書法中的總體反映。
當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
古人對書法與寫字的看法
自古以來，人們都在漢字中尋找著其書寫"意味"，而這種"意味"給人們所帶來的感受則讓他們樂此不疲，因此才得以使中國書法不斷地向前發展著。
北宋時期的書法家米芾在歷史上是一位很有影響的人，他的書法也影響著後世，併成為人們學習的楷模。米芾在他所著的《海岳名言》中對書法給出了自己的定義：
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾認為，隸書的興起，大篆的法度就遭到了破壞，但篆籀卻不一樣，它們都是根據字形來決定字的形態，歷此它們就具備了書法中的"意味"耐人尋味，後來的隸書則要求字形大小相同，定義了書法的侷限，正因為如此，恰恰失去了書法中所應有的藝術性。
當然，米芾對書法的看法雖然是站在漢字的表象上來說的，而真正強調的是字的"骨子"裡的東西，這就是說他所追求的仍然是"自然而然"的樸素精神。
近代書畫家黃賓虹在《國畫之民學》裡也提出了與米芾基本同樣的看法，他說：
就字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。自秦始皇以後，一變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。西漢無波隸，外表亦是不齊，卻有一種內在的美；經王莽之後，東漢時改成了有波隸，又只講外表的整齊。
在米芾思想的基礎上，黃賓虹則更加明確地提出了漢字應當具備的藝術性是什麼，它是一種"骨子"裡的、內在的美，這種美就像大篆那樣，儘管外表大小不一，西漢的隸書也是外表不齊，它們則具備了自然的精神，而此後由於外表變得整齊了，而失去了內在的美。
古人為什麼要追求書法中的藝術性？
上述二人對字的內在美的認識，都是強調它們的天然屬性，也就是書法的藝術性，相對於外表過於整齊失去的是"骨子"裡的美來說，他們的看法是相對一致的，也就是說，區別書法與寫字，一方面是看字的外形是否整齊，另一方面是字的內在氣質。
一是書法本身就是一種"自然"屬性。最初古人在描述書法時，都是把書法與自然中的人的動作、物的形象來加以說明，這就是自然與書法美的表現方式。《篆書勢》中這樣說到：
字畫之始，因於鳥跡，蒼頡循聖，作則制文，體有六篆，妙巧入神。或龜文針列，或櫛比龍鱗，纖體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若龍蛇之棼縕……
包括《草書勢》中對草書的描述也近乎一致，都是用獸、物之狀來對書體態勢的描寫，由此可見，書法的美都是來自自然世界的。
二是書法"通於道"。儒家、道家、佛教等都與書法的關係十分密切，尤其是道家對書法的影響最為深遠。康有為在《廣藝舟雙楫》說到：書雖小技，其精者亦通於道焉。
道是什麼？就是一種古代哲學思想，要求人們普遍遵守的"自然秩序"，雖然儒、釋、道對自然的看法不盡相同，但這種"自然秩序"卻是相近的。書法也不例外，只是從"道"中衍生出來的思想"秩序"，最終轉化為藝術的表現形式。
三是人的品格精神的表現。書法是人所創作的，當然與人的精神、涵養等密不可分，書法表現出來的氣質，就是書寫者的氣質。如明代學者汪珂玉在《墨花閣雜誌》中說到魏晉書法時指出：
晉人書雖非名法之家，亦有一種風流蘊藉之態，緣當時人士以清簡為尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀。
由此也可以看出，不僅是晉人有"風流"之氣，唐人"尚法"也是那個時代的總體趨勢，宋人對"意"的崇尚，都是指一個時代人的精神面貌在書法中的總體反映。
如何在書法中表現其藝術性？
人們對書法中藝術表現的追求是永遠沒有停止過的，而且至今，仍然表現出了更為強烈的探索和討論。那麼，如何表現其藝術性使書法更具有時代意義？
唐代書學家張懷瓘在他所著的《六體書論》中認為：
故學真者不可不兼鍾，學草者不可不兼張，此皆書之骨也。如不參二家之法，欲求於妙，不亦難乎！若有能越諸家之法度，草隸之規模，獨照靈襟，超然物表，學乎造化，創開規矩，不然不可不兼於鍾、張也。
當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
古人對書法與寫字的看法
自古以來，人們都在漢字中尋找著其書寫"意味"，而這種"意味"給人們所帶來的感受則讓他們樂此不疲，因此才得以使中國書法不斷地向前發展著。
北宋時期的書法家米芾在歷史上是一位很有影響的人，他的書法也影響著後世，併成為人們學習的楷模。米芾在他所著的《海岳名言》中對書法給出了自己的定義：
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾認為，隸書的興起，大篆的法度就遭到了破壞，但篆籀卻不一樣，它們都是根據字形來決定字的形態，歷此它們就具備了書法中的"意味"耐人尋味，後來的隸書則要求字形大小相同，定義了書法的侷限，正因為如此，恰恰失去了書法中所應有的藝術性。
當然，米芾對書法的看法雖然是站在漢字的表象上來說的，而真正強調的是字的"骨子"裡的東西，這就是說他所追求的仍然是"自然而然"的樸素精神。
近代書畫家黃賓虹在《國畫之民學》裡也提出了與米芾基本同樣的看法，他說：
就字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。自秦始皇以後，一變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。西漢無波隸，外表亦是不齊，卻有一種內在的美；經王莽之後，東漢時改成了有波隸，又只講外表的整齊。
在米芾思想的基礎上，黃賓虹則更加明確地提出了漢字應當具備的藝術性是什麼，它是一種"骨子"裡的、內在的美，這種美就像大篆那樣，儘管外表大小不一，西漢的隸書也是外表不齊，它們則具備了自然的精神，而此後由於外表變得整齊了，而失去了內在的美。
古人為什麼要追求書法中的藝術性？
上述二人對字的內在美的認識，都是強調它們的天然屬性，也就是書法的藝術性，相對於外表過於整齊失去的是"骨子"裡的美來說，他們的看法是相對一致的，也就是說，區別書法與寫字，一方面是看字的外形是否整齊，另一方面是字的內在氣質。
一是書法本身就是一種"自然"屬性。最初古人在描述書法時，都是把書法與自然中的人的動作、物的形象來加以說明，這就是自然與書法美的表現方式。《篆書勢》中這樣說到：
字畫之始，因於鳥跡，蒼頡循聖，作則制文，體有六篆，妙巧入神。或龜文針列，或櫛比龍鱗，纖體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若龍蛇之棼縕……
包括《草書勢》中對草書的描述也近乎一致，都是用獸、物之狀來對書體態勢的描寫，由此可見，書法的美都是來自自然世界的。
二是書法"通於道"。儒家、道家、佛教等都與書法的關係十分密切，尤其是道家對書法的影響最為深遠。康有為在《廣藝舟雙楫》說到：書雖小技，其精者亦通於道焉。
道是什麼？就是一種古代哲學思想，要求人們普遍遵守的"自然秩序"，雖然儒、釋、道對自然的看法不盡相同，但這種"自然秩序"卻是相近的。書法也不例外，只是從"道"中衍生出來的思想"秩序"，最終轉化為藝術的表現形式。
三是人的品格精神的表現。書法是人所創作的，當然與人的精神、涵養等密不可分，書法表現出來的氣質，就是書寫者的氣質。如明代學者汪珂玉在《墨花閣雜誌》中說到魏晉書法時指出：
晉人書雖非名法之家，亦有一種風流蘊藉之態，緣當時人士以清簡為尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀。
由此也可以看出，不僅是晉人有"風流"之氣，唐人"尚法"也是那個時代的總體趨勢，宋人對"意"的崇尚，都是指一個時代人的精神面貌在書法中的總體反映。
如何在書法中表現其藝術性？
人們對書法中藝術表現的追求是永遠沒有停止過的，而且至今，仍然表現出了更為強烈的探索和討論。那麼，如何表現其藝術性使書法更具有時代意義？
唐代書學家張懷瓘在他所著的《六體書論》中認為：
故學真者不可不兼鍾，學草者不可不兼張，此皆書之骨也。如不參二家之法，欲求於妙，不亦難乎！若有能越諸家之法度，草隸之規模，獨照靈襟，超然物表，學乎造化，創開規矩，不然不可不兼於鍾、張也。
這是張懷瓘對於學書者如何提升藝術水平所作出的判斷，他認為，學習書法者不能只學一人的，比如學習真書就必須兼學鍾繇的楷書，學習草書也不能忽略張芝的，否則想要達到精妙的水準是難乎其難的。當然，這是從書法本身的書寫層面上來要求的，也就是說，想要表現藝術性，必先要有足夠的技法水平。
書法的藝術性也表現在它的"意味"上，"意味"是一種人的感覺，但也離不開"法"的支撐，否則就是"塗鴉"之作。北宋大文豪、書畫家蘇東坡說：
我書意選本無法，點畫信手煩推求。
當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
古人對書法與寫字的看法
自古以來，人們都在漢字中尋找著其書寫"意味"，而這種"意味"給人們所帶來的感受則讓他們樂此不疲，因此才得以使中國書法不斷地向前發展著。
北宋時期的書法家米芾在歷史上是一位很有影響的人，他的書法也影響著後世，併成為人們學習的楷模。米芾在他所著的《海岳名言》中對書法給出了自己的定義：
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾認為，隸書的興起，大篆的法度就遭到了破壞，但篆籀卻不一樣，它們都是根據字形來決定字的形態，歷此它們就具備了書法中的"意味"耐人尋味，後來的隸書則要求字形大小相同，定義了書法的侷限，正因為如此，恰恰失去了書法中所應有的藝術性。
當然，米芾對書法的看法雖然是站在漢字的表象上來說的，而真正強調的是字的"骨子"裡的東西，這就是說他所追求的仍然是"自然而然"的樸素精神。
近代書畫家黃賓虹在《國畫之民學》裡也提出了與米芾基本同樣的看法，他說：
就字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。自秦始皇以後，一變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。西漢無波隸，外表亦是不齊，卻有一種內在的美；經王莽之後，東漢時改成了有波隸，又只講外表的整齊。
在米芾思想的基礎上，黃賓虹則更加明確地提出了漢字應當具備的藝術性是什麼，它是一種"骨子"裡的、內在的美，這種美就像大篆那樣，儘管外表大小不一，西漢的隸書也是外表不齊，它們則具備了自然的精神，而此後由於外表變得整齊了，而失去了內在的美。
古人為什麼要追求書法中的藝術性？
上述二人對字的內在美的認識，都是強調它們的天然屬性，也就是書法的藝術性，相對於外表過於整齊失去的是"骨子"裡的美來說，他們的看法是相對一致的，也就是說，區別書法與寫字，一方面是看字的外形是否整齊，另一方面是字的內在氣質。
一是書法本身就是一種"自然"屬性。最初古人在描述書法時，都是把書法與自然中的人的動作、物的形象來加以說明，這就是自然與書法美的表現方式。《篆書勢》中這樣說到：
字畫之始，因於鳥跡，蒼頡循聖，作則制文，體有六篆，妙巧入神。或龜文針列，或櫛比龍鱗，纖體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若龍蛇之棼縕……
包括《草書勢》中對草書的描述也近乎一致，都是用獸、物之狀來對書體態勢的描寫，由此可見，書法的美都是來自自然世界的。
二是書法"通於道"。儒家、道家、佛教等都與書法的關係十分密切，尤其是道家對書法的影響最為深遠。康有為在《廣藝舟雙楫》說到：書雖小技，其精者亦通於道焉。
道是什麼？就是一種古代哲學思想，要求人們普遍遵守的"自然秩序"，雖然儒、釋、道對自然的看法不盡相同，但這種"自然秩序"卻是相近的。書法也不例外，只是從"道"中衍生出來的思想"秩序"，最終轉化為藝術的表現形式。
三是人的品格精神的表現。書法是人所創作的，當然與人的精神、涵養等密不可分，書法表現出來的氣質，就是書寫者的氣質。如明代學者汪珂玉在《墨花閣雜誌》中說到魏晉書法時指出：
晉人書雖非名法之家，亦有一種風流蘊藉之態，緣當時人士以清簡為尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀。
由此也可以看出，不僅是晉人有"風流"之氣，唐人"尚法"也是那個時代的總體趨勢，宋人對"意"的崇尚，都是指一個時代人的精神面貌在書法中的總體反映。
如何在書法中表現其藝術性？
人們對書法中藝術表現的追求是永遠沒有停止過的，而且至今，仍然表現出了更為強烈的探索和討論。那麼，如何表現其藝術性使書法更具有時代意義？
唐代書學家張懷瓘在他所著的《六體書論》中認為：
故學真者不可不兼鍾，學草者不可不兼張，此皆書之骨也。如不參二家之法，欲求於妙，不亦難乎！若有能越諸家之法度，草隸之規模，獨照靈襟，超然物表，學乎造化，創開規矩，不然不可不兼於鍾、張也。
這是張懷瓘對於學書者如何提升藝術水平所作出的判斷，他認為，學習書法者不能只學一人的，比如學習真書就必須兼學鍾繇的楷書，學習草書也不能忽略張芝的，否則想要達到精妙的水準是難乎其難的。當然，這是從書法本身的書寫層面上來要求的，也就是說，想要表現藝術性，必先要有足夠的技法水平。
書法的藝術性也表現在它的"意味"上，"意味"是一種人的感覺，但也離不開"法"的支撐，否則就是"塗鴉"之作。北宋大文豪、書畫家蘇東坡說：
我書意選本無法，點畫信手煩推求。
這句話看起來很簡單，但真正是要求人們在書寫創作中要儘量表現出自己的思想和主見，要在"有法中追求無法"。
藝術性的表現也需要加強人的修養和學識。與蘇東坡同時代的書法家黃庭堅在他的《山谷題跋》中引用了一個人學習前人字跡的故事，說明了書法家應當以學養和胸懷為先，來提升藝術境界的必要性。
王著臨《蘭亭序》、《樂毅論》補永禪師、周散騎《千字》，皆絕妙，同時極善用筆。若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。
當今，書法與寫字的爭議一直在持續爭議著，一方面有人認為只要是拿毛筆寫在宣紙上的工工整整的字就叫書法，而另一方面認為書法是一門藝術，講究的是作品中的藝術境界，包涵著許多藝術性，並不只是用毛筆寫出來的字都叫做書法。那麼，古人對書法是如何認識的？對我們學習書法有沒有借鑑意義呢？
古人對書法與寫字的看法
自古以來，人們都在漢字中尋找著其書寫"意味"，而這種"意味"給人們所帶來的感受則讓他們樂此不疲，因此才得以使中國書法不斷地向前發展著。
北宋時期的書法家米芾在歷史上是一位很有影響的人，他的書法也影響著後世，併成為人們學習的楷模。米芾在他所著的《海岳名言》中對書法給出了自己的定義：
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
米芾認為，隸書的興起，大篆的法度就遭到了破壞，但篆籀卻不一樣，它們都是根據字形來決定字的形態，歷此它們就具備了書法中的"意味"耐人尋味，後來的隸書則要求字形大小相同，定義了書法的侷限，正因為如此，恰恰失去了書法中所應有的藝術性。
當然，米芾對書法的看法雖然是站在漢字的表象上來說的，而真正強調的是字的"骨子"裡的東西，這就是說他所追求的仍然是"自然而然"的樸素精神。
近代書畫家黃賓虹在《國畫之民學》裡也提出了與米芾基本同樣的看法，他說：
就字來說，大篆外表不齊，而骨子裡有精神，齊在骨子裡。自秦始皇以後，一變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子裡的精神。西漢無波隸，外表亦是不齊，卻有一種內在的美；經王莽之後，東漢時改成了有波隸，又只講外表的整齊。
在米芾思想的基礎上，黃賓虹則更加明確地提出了漢字應當具備的藝術性是什麼，它是一種"骨子"裡的、內在的美，這種美就像大篆那樣，儘管外表大小不一，西漢的隸書也是外表不齊，它們則具備了自然的精神，而此後由於外表變得整齊了，而失去了內在的美。
古人為什麼要追求書法中的藝術性？
上述二人對字的內在美的認識，都是強調它們的天然屬性，也就是書法的藝術性，相對於外表過於整齊失去的是"骨子"裡的美來說，他們的看法是相對一致的，也就是說，區別書法與寫字，一方面是看字的外形是否整齊，另一方面是字的內在氣質。
一是書法本身就是一種"自然"屬性。最初古人在描述書法時，都是把書法與自然中的人的動作、物的形象來加以說明，這就是自然與書法美的表現方式。《篆書勢》中這樣說到：
字畫之始，因於鳥跡，蒼頡循聖，作則制文，體有六篆，妙巧入神。或龜文針列，或櫛比龍鱗，纖體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若龍蛇之棼縕……
包括《草書勢》中對草書的描述也近乎一致，都是用獸、物之狀來對書體態勢的描寫，由此可見，書法的美都是來自自然世界的。
二是書法"通於道"。儒家、道家、佛教等都與書法的關係十分密切，尤其是道家對書法的影響最為深遠。康有為在《廣藝舟雙楫》說到：書雖小技，其精者亦通於道焉。
道是什麼？就是一種古代哲學思想，要求人們普遍遵守的"自然秩序"，雖然儒、釋、道對自然的看法不盡相同，但這種"自然秩序"卻是相近的。書法也不例外，只是從"道"中衍生出來的思想"秩序"，最終轉化為藝術的表現形式。
三是人的品格精神的表現。書法是人所創作的，當然與人的精神、涵養等密不可分，書法表現出來的氣質，就是書寫者的氣質。如明代學者汪珂玉在《墨花閣雜誌》中說到魏晉書法時指出：
晉人書雖非名法之家，亦有一種風流蘊藉之態，緣當時人士以清簡為尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀。
由此也可以看出，不僅是晉人有"風流"之氣，唐人"尚法"也是那個時代的總體趨勢，宋人對"意"的崇尚，都是指一個時代人的精神面貌在書法中的總體反映。
如何在書法中表現其藝術性？
人們對書法中藝術表現的追求是永遠沒有停止過的，而且至今，仍然表現出了更為強烈的探索和討論。那麼，如何表現其藝術性使書法更具有時代意義？
唐代書學家張懷瓘在他所著的《六體書論》中認為：
故學真者不可不兼鍾，學草者不可不兼張，此皆書之骨也。如不參二家之法，欲求於妙，不亦難乎！若有能越諸家之法度，草隸之規模，獨照靈襟，超然物表，學乎造化，創開規矩，不然不可不兼於鍾、張也。
這是張懷瓘對於學書者如何提升藝術水平所作出的判斷，他認為，學習書法者不能只學一人的，比如學習真書就必須兼學鍾繇的楷書，學習草書也不能忽略張芝的，否則想要達到精妙的水準是難乎其難的。當然，這是從書法本身的書寫層面上來要求的，也就是說，想要表現藝術性，必先要有足夠的技法水平。
書法的藝術性也表現在它的"意味"上，"意味"是一種人的感覺，但也離不開"法"的支撐，否則就是"塗鴉"之作。北宋大文豪、書畫家蘇東坡說：
我書意選本無法，點畫信手煩推求。
這句話看起來很簡單，但真正是要求人們在書寫創作中要儘量表現出自己的思想和主見，要在"有法中追求無法"。
藝術性的表現也需要加強人的修養和學識。與蘇東坡同時代的書法家黃庭堅在他的《山谷題跋》中引用了一個人學習前人字跡的故事，說明了書法家應當以學養和胸懷為先，來提升藝術境界的必要性。
王著臨《蘭亭序》、《樂毅論》補永禪師、周散騎《千字》，皆絕妙，同時極善用筆。若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。
黃庭堅認為王著、周越的書法不論是形式、力度都沒問題，只是欠缺文化修養，假如有較高的學養，他們的書法一定會有質的變化，藝術性也會大大增強了。
上述，我們可以看出，書法與寫字同樣都是用毛筆來完成的，但二者之間仍存在著質的變化，並不等於用毛筆寫出來的字就是書法。書法是講究其藝術性的，而這種藝術性是千百年來人們一直在追求和探索的，只有具備了一定的技法書寫水平和人的文化素養、胸懷等格次，在追求漢字書寫藝術中才能發揮出更高的藝術精神來。