楊維楨：元文壇獨領風騷40年

一、楊維楨的藝術思想

楊維楨沒有專門論述書法思想的文章。他的書畫題跋，也大多以詩的形式出現。他傾盡全力的是詩，音樂、書、畫等只是餘事。故要理解他的藝術思想，首先要理解他的詩學思想。

楊維楨的詩學思想主要有下列幾個特點：

（一）提倡復古，抒寫古意

宋濂《墓誌銘》說：“君遂大肆於文辭，非先秦兩漢弗之學。”楊維楨為鏟一代之陋，上追秦漢，以復古求革新。他曾說：“惟好古為聖賢之學，愈好愈高。而人於聖賢之域。”（《好古齋記》）他認為詩“大變於律，馴至末唐季宋並而其弊極矣”，故力斥“末唐季宋語”，以為“非詩也：”（《郭羲仲詩集序》）。門人吳復向他學詩，他看了其詩作說：“子欲輩季唐，技亦至高，欲追古，必焚滅舊語。”他倡導古樂府，因為古樂府合於“風、雅、頌、賦、比、興”六義。而一學詩於晚唐、季宋之後，而欲上下陶、杜、二李，以薄乎騷雅，亦落落乎其難哉！”（《趙氏詩錄序》）

楊維楨提倡復古是與元代中期復古風潮相一致的。這裡面固然與元代科舉改試古賦的導向有關，但更重要的是楊維楨以復古求改革。改變當時摹擬、雕飾的文風。楊維楨提倡的古樂府，大多不拘於四聲八病。張雨說：“《三百篇》而下，不失比興之旨，惟古樂府為近。”①古樂府通過比興手法，寄託作者美刺勸戒之意。因而最有古意。而當時一些詞人“往往工於語言，而古意寢失，語彌工，意彌陋，詩之去古彌遠。”（《瀟湘集序》）所以，楊維楨說：“唐人之律、宋之樂章、禪林提倡人無鄉牛社丁俚之謠，詩之弊極矣。”（《金信詩集序》）楊維楨所說的“古意”，一是指有成酸之外的詩餘．意味含渾蘊藉；一是指有寄託，有美刺之義。既要有深厚的內容，又要有一唱三嘆的藝術效果，就有一代之詩歌。應該說，這樣的復古主張是有積極意義的。

（二）崇尚藝術的抒情本質

藝術最根本的一個特點是抒寫情感，這一點上楊維楨的觀點很明確：詩本情性。有性，此有情，有情，此有詩也。上而言之，雅詩情純。風詩情雜；下而言之，屈詩情騷，陶詩情靖，李詩情逸，杜詩情厚；詩之狀未有不依情而出也。”（《郯韶詩序》）

漢儒言性與言情是有些區別的。“性”是人的原始狀態的心理，故荀子說：“性者，天之就也。”②而“情”則是“性”的不得其平。唐李翱說：“情者，性之動。”（《復性書》）抒寫情性，即抒寫人的天性的感性（本性），也抒發有感而動的情感。總之，歡愉、憤怒都在表現之列。上古之詩，不論雅還是風，都是抒寫性情的，此後的屈原、陶淵明、李杜莫不如此，所謂“純、雜”“騷、靖（平）”“逸、厚”均表示詩的形式（狀）都是情的外化，物質化。

楊維楨提倡古樂府，實際上就是提出古樂府詩的抒情特點。他認為“古樂府，雅之流，風之派也，情性近也。”（《玉笥集敘》）他之所以力斥“末唐季宋語”，以為“非詩也”，是因為“晚唐律之弊極：宋人或本事實，或本道學、禪唱．而情性蓋遠矣。”詩的格律限制了抒情的自由，他甚至說：“詩至律，詩家之一厄也。”宋人以議論典故為詩，以禪唱口號入詩，實際上都偏離了詩歌的抒情本質。

楊維楨認為音樂、書畫也都是講究抒情的藝術。他在《送琴生李希敏序》中說：“先生作樂必有以動物而後有協治也。其本在合天下之情，情合而陰陽之和，陰陽之和應天下。其有不治乎?餘來吳中始獲聽泗水楊氏伯振之琴於無言僧舍，餘為之三嘆不足，至於手舞足蹈。”音樂的魅力，正在節奏旋律合“天下之情”因而聽得他手舞足蹈，完全打動了他的心。至於書、畫藝術，他認為：“書與畫一耳。……書畫之積習，雖有譜格，而神妙之品，出於天質，殆不可以譜格而得也。”所以，在他看來，“傳神者氣韻生動是也”。書畫藝術，不是依樣畫瓢，照譜模仿，而是要“自家得於心傳意”，很明顯這正是強調寫出個人的領會，即抒寫出有生命的情感來。所以，郭紹虞先生說楊維楨的詩學主張“是很明顯的提倡性靈的主張”。④

立足於抒寫情感的藝術本體，楊維楨進一步強調情性抒發的個體性。他說：“詩者，人之情性也；人各有情性，則人各有詩也。得於師者，其得為吾自家之詩哉。”（《李仲虞詩集序》）又說：“詩得於言，言得於志。人各有志，有言以為詩，非跡人以得之者也。”（《張北山和陶集序》）上文提到的“屈騷陶靖”，就是指兩人個性不同而表現為詩風各異。屈原感情豐富，想像奇特；陶潛感情平靜，詩風也平淡。楊維楨這兒強調的是個性，自己的經驗。例如“和詩”，在古人中是比比皆是，他並不贊成：“步韻依聲，謂之跡人以得詩，我不信也。”只有出自個人的胸中，才有自己的面目體格。

基於這，他反對摹擬、雕飾，主張不工而工。他認為“摹擬愈逼，而去古愈遠。”（《吳復詩錄序》）“出言如山出雲，水出文。草木之出華實也”，讓心中的情感自然流出，便是得情性的好詩。他說：“發言成詩。不待雕琢而大工出焉者何也?情性之天，至世教之積習、風謠音裁之自然也。”（《玩齋集序》）執筆呻吟，模朱擬白，還能有真正的詩嗎?不待雕琢，正是詩自然的至境。詩《三百篇》都不是精雕細琢之詩，保留了古意的真味。楊維楨自己極少作律詩，大多衝口而出，鐵崖體的成功也正在此。

（三）詩、畫、書品決定人品

在楊維楨那裡，詩、書、畫三位一體，故上述論述楊氏詩學之思想，亦即其書畫之思想。楊在《聲詩意序》中說：“東坡以為詩為有聲畫，畫為無聲詩。蓋詩者，心聲；畫者，心畫。兩者同體也”而在《圖繪寶鑑序》中說：“予日：書盛於晉，畫盛於唐宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。”詩、書、畫都是表達人的情性、心聲，但人的情性是各不相同的，因而“評詩之品無異人品。人有面目、骨骼，有情性、神氣，詩之醜好高下亦然。”（《趙氏詩錄序》）書畫的品格亦無異人品。他說：“畫品優劣，關乎人品之高下，無論侯王貴戚、軒冕才賢、山林道釋、世胄女婦，苟有天質超凡人聖，可冠當代而名後世矣。”（《圖繪寶鑑序》）這表明楊維楨將詩、書、畫品與人品緊緊地連在一起，這樣的藝術作品風格論似乎古已有之，並無新見，但卻自有其切入的角度，歸入楊維楨藝術性情說的整個框架。

書畫史上，早在漢，揚雄就提出了“言、心聲也，書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”把書品、畫品直接與人品對等起來。本身並不科學。藝術關乎直覺，是超功利的，而道德關乎意志，在實用的範疇之中。兩者並不相等。錢鍾書早就指出：“正人能作邪文。”，“邪人能作正文”，“鉅奸為憂國語，熱中人作冰雪文”③但“言之格調，則往往流露本相；狷急人之作風，不能盡變為澄淡，豪邁人之筆性，不能盡變為謹嚴。文如其人，在此不在彼也。”⑥這就是說，為人之誠者，有其為文之真；為人之偽者，有其為文之偽。正是在這個角度，才可以說，文如其人。楊維楨的可貴之處，正是從文章（或藝術形式）的格調來辨別人之情性神氣，這樣就避免了庸俗社會學的人品文品的對應論。詩的形式外觀猶如人的骨骼；詩的性情神氣猶如人的精神情感。骨骼支撐了人的形而表現出神，故詩的格調透露了人的內質。陶杜二李，情性不野，故骨骼（指作品的格調）不鄙，情感與形式之間便取得了有機的聯繫。故楊維楨說“認詩如認人”。但情性神氣不能離開骨骼而顯示“骨骼未得，而謂得其情性神氣，妄矣。”但“情性未得，而謂得其神氣，益妄矣。”那麼如何得情性神氣呢?就是復古。因為“詩之情性神氣，古今無間矣。得古之情性神氣。則古之詩在也。”晚唐季宋之詩，面目可鄙，骨骼已卑，不足效法；而古詩三百。陶杜二李，情性不野，神氣不群，如若“識其面目之久，庶乎情性神氣者並得之。”這樣，轉了一個圈，詩、書、畫的品評風格論，又回到了他的詩學復古論和抒寫情性論。故郭紹虞說這一可看出由性靈以進為格調的意義”。又說“前後七子與公安派都是鐵崖體的變相”。⑦

楊維楨看到作品形式外觀（格調）與人的情性神氣的內在聯繫，並作為品評的標準，這已是對人品、書品、畫品說的一個具體發展了。

故他在《跋李西臺六帖》中說：“西臺和林和靖絕相類，涪翁評之，謂西臺傷肥，和靖傷瘦。和靖清苦之士也，瘦之傷為不誣；西臺之書類其為人，典重溫潤，何肥之傷也哉！”一這一段跋。他不同意黃山谷對李西臺書法的評價。其實黃山谷並不否定李建中的書法。他說“李西臺出群拔萃，肥而不剩肉，如世間美女豐肌，而神氣清秀者也。但摹手或失其筆意，可恨耳。”肥而不剩肉，指肥中仍有骨。但摹手只摹其形肥，於是失掉筆意。楊維楨認為李西臺線條形態的豐肥，是與他典重溫潤的個性分不開。李西臺的情性，決定了他的書法形相的豐肥溫潤，因而談不上“傷肥”。楊維楨和黃山谷從不同的角度看待李西臺書法形相的成因，各有其合理性。在楊的眼中，林和靖書法面目的清瘦，也是他清雅絕俗性格的外現。這個“瘦”指線條的勁健挺細，用筆平穩，不作大幅度提按，這種審美趣尚，也是其性格的外觀。總之，楊維楨重視書家情性、個性與書法面貌的內在聯繫，為形式外觀找到了一個內在的依據。

二、楊維楨書法的藝術性

楊維楨評書主張書品無異人品，我們在上面化大量篇幅敘述楊維楨的個性也正是為了讓人們更好地瞭解其奇崛的書風。今天我們看到的楊維楨的，的絕大部分是六十風以後的傷口，在看慣了趙孟俯秀潤書風影響下的元代作品，楊維楨矯傑橫發、恣肆狂放的書風給人眼前一亮的感覺，其書法作品的藝術性，集中體現在如下幾個方面：

（一）清勁、高古的書勢氣勢

楊維楨倡鐵崖體，提倡古樂府的古意，復古是矯正末唐季宋流弊的有效方法。趙孟俯提倡復古，也欲以晉宋之法糾當時書壇之弊。楊維楨的楷書、章草作品，很能體現他清勁、高古的氣度。《週上卿墓誌銘》是目前僅見的一幅楷書作品。這幅烏絲欄小楷，字徑不過三分，但線條清勁、挺拔，極富彈性。而結體則瘦勁、謹嚴，有歐陽通《道因法師碑》的遺意。小歐書，“瘦怯於父而險峻過之”，楊維楨吸取其用筆的清勁，又發展古隸之筆意，因而結體古樸而古意蘊藉。楊維楨將章草點畫的筆意納入到他的楷書中來，因此使謹嚴、森嚴的結體中出現了活潑的古意，例如“上”的上部一橫，以“捺”腳的章草形態處理，都可以看出他有意於“古”的開掘。這篇《墓誌銘》的另一個特色是好用“古”字、“奇”字，使平常字形顯出光彩。例如第一行的“隱”寫成“ ”；“瘋”寫成“ ”，甚至連十分常用的“撰”都寫成“”。這些“字”的出現，使人讀造成局部的中斷，有利於視覺形式的凸現，因而增強了墓誌銘的古意。

墓誌銘的書寫一般態度嚴肅恭敬，它要求線條、字形端莊、肅穆，不強調書寫的個性化，因而，容易寫得呆板。但楊維楨個性中不受法度的約束，主體精神時時突破筆墨程式束縛，呈現個性來。他的《張氏通波阡表》，以章草體出，別具一種風采。這幅作品整體的風貌是章草的，但又不是通篇以章草體作書，而是移杆了漢隸的厚重，行書的流暢入自己的作品，顯得氣度高古，又勁健自然。

這幅作品的點畫，勁健利落，行筆沉重，線條的質量很高。字體的造型比較古樸，像第一行“張”、“出”、“漢”結體，明顯是正宗的章草結字，但也雜了一點行書的流暢。且這些字的筆意中又有漢隸的渾樸厚重，線條實而不浮。它的下筆較重，線條形態也粗，但走筆過程中，又巧妙地運用行書的提按，線條的連結處甚至有牽絲的出現，使行氣十分貫通。章草的點畫納入行草的體勢，字就活潑多了。但自始至終一絲不敬，使整體風格前後統一。楊維楨講究平穩中的奇險，端嚴中的情趣。第一行、第二行的最後一字均為“為”字，一處理成章草，一處理成行書；第七行的“為”字，是章草和行草的自然結合。此外，眾多的“居”、“之”，形態各異，各具情趣。真所謂端莊雜流麗。剛健含婀娜。

清勁、高古是線條形相造型所產生的氣息，並不是用了古字、奇字就一定有古意，古味。楊維楨的筆法中，吸收唐法、漢隸的精髓，變成自己的技法，故線條的氣息高古。他又諳熟練古文字，故字的造型又帶上了古味。如《墓誌銘》中，“族”字他寫成“”，書勢頓生古意，不能不說是一種成功。

（二）恣肆、狂放的行草書

楊維楨倔強、剛直、放浪開骸的個性在行草書中找到了最好的表現機會，他晚年的行草書，恣肆古奧，狂放雄強，顯示出奇詭的想像力和磅礴的氣概。這集中體現在鄒復雷《春消息》畫跋和《真鏡庵募緣疏》之中。

這兩幅作品可謂楊維楨的代表作，這兒的筆法呈現偏離傳統的大幅度的跳躍，常常側鋒落筆，使點形成三角形的的“頭”線條形態勁健、剛硬、橫畫粗重而有力，走筆果敢迅捷，常有枯筆，進一步加強了枯勁。同於筆法的怪異，線條形相已完全隨筆的揮灑而改變，它們在直捷的走筆中不時中不時跳躍，由此產生粗細、重輕、強弱對比鮮明的節奏。不激不厲，圓潤輕盈的二王書風在這兒徹底被破壞殆盡，代之而以粗頭亂服，不補不履的散僧形象。高度誇張的結體（如“大”字），隨心所欲的造型（如“禽叫夢”的“夢”字），恣肆狂放的筆角，讓人在劇烈的線條衝撞、糾纏、追逐中驚喜、震動、叫絕。

隨著跳蕩、激烈的筆法而來的，是墨色的爭奇鬥豔。楊維楨用墨濃重，一如他的下筆猛利乾脆。他的字，麼一筆總是烏黑照人，粗闊的形態驚人心魄，然後是酣暢地掃下去，一直到墨汁枯盡，由濃至淡，漸至枯澀，猶如一聲驚天動地的大叫，然後聲音由大漸輕，餘間嫋嫋，由此帶來濃淡對比的強烈衝擊力。有時一個字中接下去則是枯筆纏繞。所謂老筆紛披，正是指這種恣肆、狂怪的筆法和墨法。再奇妙景象。這完全是楊維楨自我意識的充分流露，怪癖性格的極度張揚。楊維楨作品的粗細、濃淡的對比，懸殊異於常人，像《春消息》中“雷復鍊師”，這個“雷”字幾乎是一座大山空兀，而“復”的線條若懸絲，兩個字形的反差對比是一般人無法想像的，這是真正的駭人心目。

筆法、墨法、字法的超人膽識，必帶來章法的離奇古奧。楊維楨作品的章法也是無法以常規測量，整幅作品的文字安排，不再是意識的安排，而是情緒的自然流露。它的字，是順著筆勢的流走和情緒的變化或緊密、或疏放。線的穿插和錯位，使縱橫之間的空白變得模糊，而字與字之間的空間分割變得更為合理、更為緊密。例如《疏》中“必仗富長者腳”的“者腳”二字佔一行，與右“必仗富長”四字，形成極鮮明的疏密對比和節奏上的強弱；《春消息》，多次出現一個字一行的章法安排，使“空白”得以突出，特別是那個“夢”中，濃而枯，諸多枯筆留下無數讓人想像的空白，產生了極好的詩意空間讓人填補、回味，收到了出人意料的藝術效果。

（三）草書：意致灑然

楊維楨的書法亦如他的詩一樣，講究抒情，突出主體的精神風采。故他的書法作品，尤其是草書作品，顯示出強烈的個性和抒情意味，欣賞它們猶如觀賞了一出情緒昂揚的舞蹈，每一根線條，每一塊墨色盡情向你展露自己，敞開自己的心扉。它們是無聲的詩，有形的畫，活潑的生命之舞。

《城南唱和詩》的書寫，隨意而奇崛，用筆雄勁，筆法跳宕，線條保留了楷書、章草書的清勁、彈性。用墨濃淡互濟，乾溼對比強烈，飛白隨處可見，這是運筆過程中情感律動的痕跡，它們一氣下來。竭盡一唱三嘆、迴腸蕩氣的能事。線條飛舞，從左到右，從外到內的四處跳躍、糾纏，彷彿舞動的綵綢翻飛而又緊緊圍繞揮動的手臂。“窮年竹根底，和我讀書聲”，詩情觸動了書意，一個“聲”字，其造型已模糊不復辨，它一筆而成，而幾經曲折，最後的豎筆如雲崖傾瀉的瀑布飛流直下，其氣勢，豪邁不羈；其意致，浩蕩不盡。它是枯與澀的交響曲，又是濃與淡的抒情畫卷。形奇、意奇，別有奇趣，娛人心且。楊維楨最後的詩評也寫得意態瀟灑，特別是寫到最後，線條越發奔放、遒勁，結體也越發怪異誇張。“開元詩人不到”的“到”，不但從“不”字開始線條衝突不斷，最後一筆也極度誇張，寫到最後一字，一個“也”字獨佔五六字的位置。末筆以豪邁的氣勢從上往下跌落，並以一個漂亮的圓弧和彎勢收筆，酣暢淋漓地表達出作者的心情。值得一提的是，楊維楨好用奇字古字的審美趣味不變。例如“雲”字，以篆體的形態出，窮盡線的形態變化，此外如“搔首意無數”的“數”字都用的古體。

《夢遊海棠城詩卷》是以章草筆意書寫的草書。這首詩寫想像中的神仙世界，意象奇詭、新穎，詩意奇譎多變。這是楊維楨極晚年（七十四歲）作品，非但不見一點老氣，反而更顯奔放、豪邁的筆勢和想像。這幅作品與《城南唱和詩》不同的是，它不是以線條的奔逐、多變取勝，而是以每個字奇特的造型和整體意境的深邃見長。因為運用了章草用筆、點畫的組成，便有了許許多多造型怪異的“三角形”，有的尖利，鋒芒畢露；有的誇張，駭人心目。粗粗細細、大小相雜的三角圖形組合，變幻出眾多的畫面，猶如翩翩冉冉的仙女相擁，亦如官闕的鱗次櫛比。此作沒有大起大落的節奏變化，但意象繁密，讓人眼花繚亂。然而又不覺擁擠，那些精細的筆觸已有意識地讓出了空間，使密的墨象變得疏空。縱行的空間幾乎難以看到。但左右之間，前後之間交錯有致。空間分佈在整體中獨顯其魅力。整首詩是幻想中的瑰麗世界，表達了楊維楨對現實生活的熱愛，表現了他旺盛的生命力，而整篇書法作口陰，用筆雄健奇崛，幾乎是一筆不苟，一直到最後一筆。點的形態精美無瑕，這充分顯示出主人公蓬勃向上的心態和追求。

三、楊維楨在書法風格史的地位

楊維楨在書法史上的地位並不高《書畫史》只說：“廉夫行草書雖未合格，然自清勁可愛。”建國以後的書法史上，一般也極少提及。近年出的《中國書法文化大觀》中，楊維楨還沒有一席之地，而他的學生宋克則被譽為“復興章草”的“1代宗匠”，這顯然是不合理的。這種不合理，基於對楊維楨書法藝術的缺乏瞭解．因此，應該恢復楊維楨在書法風格史上應有地位。

楊維楨的行草書，其風格在元代書史上是獨樹一幟的。如果用幾個詞語概括，那就是奇崛、古樸和天真爛漫。奇崛是指用筆，古樸和天真是指意味。楊維楨的用筆中，晉唐楷法和漢隸、章草、今草筆法融合在一起，故獨有生拙、古樸的趣味。所謂“矯傑橫發”（李東陽）“狂怪不經”（徐有貞）“大將班師，三軍奏凱。破斧缺斨，例載而歸”（吳寬）就是指楊維楨書風中豪邁雄強、形態怪異、用筆粗放的特點。論元代書法形態的奇詭怪異，楊維楨當數第一。這與他倔強的個性、深厚的學養又聯繫在一起所以，非常人所及。

楊維楨《城南唱和詩冊》

元代章草的復興是從趙、鄧開始的，但他們未能對章草這種書體作出什麼創新；康裡子山以章草筆入今草，對行草書風的改革有所貢獻。但未享遐齡，終未形成風格，他書的李白詩卷。雖然精彩，只是惟此一件。而以章草筆法雜以漢隸和今草筆法成功運用到行草書創作並形成自己獨特風格的，獨有楊維楨一人。他的《募緣疏》，《題〈春消息〉卷》，《夢遊海棠詩卷》都是章草、今草筆法相融的典型作品。他的題畫詩，如《跋駿骨圖卷》，《城南唱和詩卷》，對章草筆意的運用達到了隨心所欲、揮灑自如的境界。正是在眾多的作品中出現了共同的用筆用墨特點，出現了個人獨特的風貌，才可以說風格形成了。從章草入行草的書史看，楊維楨是首創之人，開山之功，功不可沒。楊維楨書法形象所體現的激越奔放的氣勢，刀斫斧劈的雄強，正是築基於章草筆法的滲入。楊維楨又是極講隨意揮灑、不受法度拘束之人，性情高曠不羈，不修邊幅，故天真爛漫之趣流露筆端。況且他又是極講究筆墨材料的精良。他用的筆是當時著名筆工陸穎專門為他特製的筆，這種筆“尖圓遒健”，用志來得心應手，線條圓泣遵勁；他用的墨都是奎章閣賜墨；紙也大多是有名的白鹿紙，瑩澤堅韌，易受墨。所以看起來他是信筆恣縱，但細察實筆法森嚴。他書法作品卓越的藝術表現力，是諸多因素綜合作用的結果。他的墨法，也是具有創造性的特點。民作品的墨色，大濃大深究，大潤大枯，這一藝術效果與其特筆法是獨特他不開。在他以前，還沒有一個書家的用墨有他這樣對比強烈、鮮明。特別是濃墨以後的枯筆抹掃。筆力千鈞，奇氣倔強，前無古人，後無來者。晚明王鐸漲墨的運用，或恐得益於楊維楨的啟示。

楊維楨章、今草法的結合，大大拓展了草書的表現力。他的行草書流暢隨意中有生拙和古樸，他的藝術形象中，粗頭亂服又有舒展婉麗的俊逸，故他的行草書以其獨特的個人風格照亮了元代的書法史。加上他深厚的文采風流，他的行草書其形態讓人駭目驚心，其意卻讓人久久咀嚼。 （楚默）

註釋：

①《鐵崖先生古樂府序》

②《荀子·正名》

③《圖繪寶鑑序》

④⑦《中國文學批評史》一三八頁；三二O頁。

⑤《談藝錄》四十七、四十八。

⑥《談藝錄》一六三。

楊維楨（1296-1370），字廉夫，號鐵崖(因其父楊宏在鐵巖山麓築樓，紅樓植梅百株，樓上藏書萬卷，並將梯子撤去，令其專心攻讀，每天用轆皿傳食，苦讀五年，故時人又稱其為“楊鐵崖”，他喜歡鐵笛，故號鐵笛道人，又號鐵心道人、鐵冠道人、鐵龍道人、梅花道人等，晚年自號“老鐵”、“抱遺老人”.)、東維子，會稽（浙江諸暨）楓橋全堂人。泰定四年（公元1327年）進士。授天台縣尹，杭州四務提舉，建德路總管推官，元末農民起義爆發，楊維楨避寓富春江一帶，張士誠屢召不赴，後隱居江湖，在松江築園圃蓬臺。門上寫著榜文：“客至不下樓，恕老懶；見客不答禮，恕老病；客問事不對，恕老默；發言無所避，恕老迂；飲酒不輟車，恕老狂。”於是江南一帶，才俊之士造門拜訪者絡繹不絕，每日客滿。他又周遊山水，頭戴華陽巾，身披羽衣，坐於船上吹笛，或呼侍兒唱歌，酒酣以後，婆娑起舞，以為神仙中人。明洪武二年，召至京師，議訂各種儀禮法典。事成後，即請歸，朱元璋命百官於京都西門外設宴歡送，歸後不久逝世。

楊維楨在詩、文、戲曲方面均有建樹，歷來對他評價很高。楊維楨為元代詩壇領袖，因“詩名擅一時，號鐵崖體”，在元文壇獨領風騷40餘年。其詩文清秀雋逸，別具一格，他長於樂府詩，多以史事與神話為題材，詭異譎怪，曾被人譏為“文妖”。其詩好比興迭出，奇想聯翩，所創《西湖竹枝詞》通俗清新，和者眾多。著有《東維子文集》、《鐵崖先生古樂府》等。且其個性倔強，不逐時流，《明史·本傳》謂其“載華陽巾，披羽衣，坐船屋上，吹鐵笛”作《梅花弄》，或呼侍兒歌《白尋》之辭，自倚鳳琶和之，賓客俱翩躚起舞，以為神仙中人”，可見其風流灑脫如此，其嘗在《夢洲海棠城記》中謂：“吾嘗謂：”吾嘗謂世間無神仙則已，有則自是吾輩中人耳，“他劇其間，與陸居人、錢惟善、倪雲林、宋仲溫、柯九思、張雨等諸才俊之士相契，飲酒賦詩，揮毫弄墨，放浪於形骸之外，遊藝於筆墨之間，使其個性得到了充分的發揮。

楊維楨的書法亦如他的詩一樣，講究抒情，尤其是草書作品，顯示出放浪開骸的個性和抒情意味，楊維的傳世墨跡約十餘件，且都是五十歲後所書，故無法探求到他早年時學書的來龍去脈，但從其楷、行草諸體具備的遺作中來看，可其功力深厚，其書由詔追溯漢魏兩晉，融合了漢隸、章草的古拙筆意，又汲取了二王行草的風韻和歐字勁峭的方筆，再結合自己強烈的藝術個性，最後形成了他奇崛峭拔，狷狂不羈的獨特風格，與趙孟俯平和、資媚、秀美、曲雅的風格形成鮮明的對比，因其書不合常規，超逸放軼，劉璋在《書畫史》中評曰：“廉夫行草書雖未合格，然自清勁可喜。”吳寬《匏翁家藏書》則稱其書如“大將班師，三軍奏凱，破斧缺箋，倒載而歸。”他晚年的行草書，恣肆古奧，狂放雄強，顯示出奇詭的想像力和磅礴的氣概。傳世墨跡有《鬻字窩銘》、《真鏡庵募緣疏》、《夢遊海棠城記》等，楷書有《週上卿墓誌銘》，著作有《春秋合題著說》、《史義拾遺》、《東維子集》、《鐵崖古樂府》、《復古詩集》等。

楊維楨善行草書，筆法清勁遒爽，體勢矯捷橫發，富於個性，自成一種特殊面貌有“大將班師，三軍奏凱，破斧缺斤，例載而歸”之勢。傳世主要作品有《真鏡庵募像疏卷》、《鬻字窩銘》(故宮博物院)、《張□城南詩卷》(上海博物館)、草書《夢遊海棠城詩卷》（天津市文物管理處）、《竹西草堂記卷》（遼寧省博物館）、《晚節堂詩》（現藏日本）、《沈生樂府序》等。其餘墨跡多見於書札及書畫題中。

楊維楨《草書題錢譜》冊 每頁25.3×32.7 臺北故宮博物院藏

延伸閱讀：

楊維楨矛盾統一的文學觀

　　楊維楨文藝理論中的矛盾性突出表現為兩對矛盾，即復古與創新，教化與性情。他們看似矛盾，實則統一。

第一，復古及創新的矛盾與統一。

楊維楨的詩歌創作及理論明顯具有形式上的復古性特徵。他流傳後世的詩作主要是古樂府，他的詩集或者是《鐵崖先生古樂府》，或者是《鐵崖先生復古詩集》，而他的律詩則流傳很少。楊維楨的《吳君見心墓誌銘》回憶他教吳復學詩時，他叫吳復：“姑歇汝哦事，靜讀古風、雅、騷及古樂府。”①他的學生章琬在《輯鐵崖先生復古詩集序》中說楊維楨“生於季世，而欲為詩於古，度越齊樑，追蹤漢魏，而上薄乎騷雅，是秉正色於紅紫之中，奏《韶濩》於鄭衛之際，不其難矣哉！此先生之作，所以為復古，而非一時流輩之所能班”。楊維楨甚至說：“律詩不古，不作可也。” ②可見楊維楨要求詩歌復古非常堅決。

但顧嗣立在《元詩選》中縱論元詩時是這樣提到楊維楨的：“至正改元，人才輩出，標新立異，則廉夫為之雄，而元詩之變極矣” ③，這裡的“標新立異”，顯然指楊維楨的創新性。四庫館臣對楊維楨的評價也一直被認為是客觀的：“維楨以橫絕一世之才，乘其弊而力矯之，根柢於青蓮、昌谷，縱橫排癓，自闢町畦。其高者或突過古人，其下者多墮入魔趣”，“特其才務馳騁，意務新異”，這裡的“自闢町畦”、“意務新異”也是指楊維楨的創新性。

楊維楨的復古和創新其實是統一的，他的復古是為了創新。“意務新異”確實入木三分：細品楊維楨的詩作，就覺得楊維楨似乎只要寫詩就要寫得跟別人不一樣，他雖說“律詩不古，不作可也”，實際上他的律詩寫得也很好，但再好也好不過唐人去，於是就不願寫（要寫就寫拗律）；而古樂府雖然自漢以後“輾轉日增，體裁百出。大抵奇矯始於鮑照，變化極於李白，幽豔奇詭，別出蹊徑，歧於李賀”④，但其句式、篇章的隨意性仍然可以使楊維楨充分發揮自己的聰明才智對它進行革新。他的老朋友張雨在《鐵崖先生古樂府敘》中說：

今代善用吳才老韻書，以古語駕御之，李季和、楊廉夫遂稱作者。廉夫又縱橫其間，上法漢魏而出入於少陵、二李之間，故其所作古樂府辭，隱然有曠世金石聲，人之望而畏者。又時出龍鬼蛇神以眩蕩一世之耳目，斯亦奇矣。⑤

確實，楊維楨向所有的前輩作家學習，其樂府詩有李賀的瑰麗怪誕卻無李賀的幽冷，加上李白式筆力的雄健及奇特浪漫的想象，又多用古韻增加了陌生感，於是他的古樂府遂煥然一新，獨成一家。所以楊維楨推重古樂府，雖曰復古，實則創新。後來雖然錢謙益在《列朝詩集小傳》中批評楊維楨的古樂府有“老蒼癓兀，取道少陵，未見脫換之工；窈眇娟麗，希風長吉，未免刻畫之誚”的弊病，但這正是楊維楨“意務新異”的結果，所謂矯枉過正，誠所難免，不如此，怎能成為一代文壇盟主，幾乎憑一己之力一改元詩之弊？而高啟、張羽、楊基、貝瓊、袁凱等人的詩歌創作正是在借鑑了楊維楨創作的經驗教訓的基礎上才形成了明初詩歌創作的繁榮，他們都是在楊維楨詩歌的薰陶下長大的（這裡的後三個詩人直接就是楊維楨的學生）。

楊維楨詩歌復古與創新的矛盾統一併不僅僅表現在對這些雜言體古樂府的改造中，七言四句及五言四句的詩體在他手中也給人舊貌換新顏的感覺。他把七言四句體的巴蜀竹枝歌嫁接到西湖，寫了《西湖竹枝歌》，還寫了《海鄉竹枝歌》、《吳下竹枝歌》等作品。五言四句的民歌也是他所擅長的，楊維楨寫有《吳子夜四時歌》、《小臨海曲》、《桂水五千裡》、《採蓮曲》等，這類詩歌則是從江南民歌中脫胎而來。這些詩歌雖然有些也合乎平仄，但要求並不嚴格。它們的語言大多通俗易懂，內容也都生活化，顯然，它們也是楊維楨用來革新元代詩風的工具。

由此可見，楊維楨詩歌的復古性及創新性看似矛盾，但二者在精神上是一致的，復古和創新都是為了改變元代中期詩歌平正圓熟的詩風。

第二，教化美刺論與性情論的矛盾統一。

楊維楨詩歌的社會教化論非常明顯，但研究者卻往往把它忽略了。楊維楨在《送朱女士桂英演史序》中說：“曰忠曰孝，亦可以敦勵薄俗”，儘管他在這裡指的是朱桂英的演史，但這一理論也適用於他自己的詩歌。楊維楨不僅在一些婦女詩的序中提到了“規誡之義”之類的文字，而且在一些反映人民疾苦的詩歌中直接聲明他的寫作目的是為了能叫統治者看到這些詩歌，從而達到諷諫的目的，例如他說《海鄉竹枝歌》“非敢以繼風人之鼓吹，於以達亭民之疾苦也” ⑥，在《賣鹽婦》的後四句則是：“君不見繡衣使者浙河東，采詩正欲觀民風。莫棄吾依賣鹽婦，歸朝先奏明光宮。”有些詩歌是為了給人們樹立一個學習的榜樣，這對改良社會風氣也是很有作用的，例如《女貞木》、《強氏母》、《孔節婦》、《劉節婦》就是這樣的詩歌，《劉節婦》的結尾句為：“我歌為繼柏舟詩，門戶他年耀旌節”，就明確了這首詩樹立榜樣的意圖。除了這種節婦類的榜樣外，楊維楨還為那些勤於政事或為國死節的官員們大唱讚歌，例如《李鐵槍》、《鐵骨打》、《房將軍歌》等，其中《房將軍歌》的序中就認為房居仁“實可美也”，褒美之情溢於言表。有正面榜樣就有反面典型，例如《淇寡婦》、《盲老公》、《銅將軍》等，其中《盲老公》的序中說是“刺拜住哥臺長”，《銅將軍》序中也說明是“刺偽相張士信”。其實，楊維楨之所以自覺地選擇古樂府這一詩體作為自己對詩歌進行革新的工具，就是看重了古樂府所特有的反映現實有益教化的功能，張雨在《鐵崖先生古樂府敘》中表達的“《三百篇》而下，不失比興之旨，惟古樂府為近”的觀點，實際上就是楊維楨的觀點。對楊維楨來說，繼承了古樂府的精神，也就繼承了《詩經》的精神，那麼《詩經》的精神又是如何呢？楊維楨的《詩史宗要序》對此有明確的論述：“詩之教尚矣，虞廷載賡，君臣之道合；五子有作，兄弟之義章。《關雎》首夫婦之匹，《小弁》全父子之恩，詩之教也遂散於鄉人，採於國史，而被諸歌樂，所以養人心、厚天倫，移風易俗之具，實在於是。”可見，楊維楨對《詩經》的肯定主要是對《詩經》社會教化功能的認可。

楊維楨也確實非常明確地主張“詩本情性”。他的《兩浙作者序》回憶自己剛考中進士時，有人“數閩詩人凡若干輩，而深詆餘兩浙無詩”，他就很生氣地反駁：“言何誕也！詩出性情，豈閩有性情，浙皆木石肺肝乎？”後來他在《剡韶詩序》中說：“詩本情性，有性此有情，有情此有詩也”；在《李仲虞詩序》中也有“詩者，人之情性也，人各有情性，則人各有詩也”的言論。楊維楨的許多詩歌確實是性情之作，他的作品從各個方面表現了他的精神世界：有“男女欲不絕，黃白朮不休”的表白，有“天子不能子，王公不能儔”（《大人詞》）的高傲，有“五十狂夫心尚孩，不容俗物相填癕”（《湖州作》之二）的天真，有“鐵仙自是酒中仙，一飲一斗詩百篇” ⑦的豪邁，有“手持女媧百鍊笛，笛中吹破天地心。天地心，何高深！八千歲，無知音”的神奇與寂寞，當然也有“美人兮美人，吹玉笛，彈紅桑，為我再進黃金觴”（《城西美人歌》）的享樂，等等。

楊維楨的詩歌教化論和詩本情性論在他自己看來也是一體的。楊維楨《剡韶詩序》認為“上而言之，雅詩情純，風詩情雜；下而言之，屈詩情騷，陶詩情靖，李詩情逸，杜詩情厚” ，顯然，在楊維楨眼中，《詩經》雖然是詩教的典範，但也是“詩本情性”的楷模。楊維楨主張復古，但他的復古不是表面的模擬，而是學習古人的“尚己”精神，他在《吳復詩錄序》中說：“古者人有士君子之行，其學之成也尚己。故其出言如山出雲，水出文，草木出華實也。後之人執筆呻吟，模朱擬白以為詩，尚為有詩也哉？故模擬愈逼而去古愈遠”；他的《趙氏詩錄序》認為“詩之情性神氣，古今無間也，得古之情性神氣，則古之詩在也” ，寫詩只要寫出自己的真性情，就學得了古詩的真諦，所以楊維楨的詩論具有明顯的師心自用、自我作古的特點。但楊維楨所說的情性並不僅僅限於個人的性情，他的《齊稿序》說“詩之厚者，不忘本也，先民情性之正，異乎今之詩人”，又說“《三百篇》本性情，一止於禮義”⑧，可見性情和儒家的禮義在他這裡是一體的。如果我們分析一下他對“求詩者，類求端序於聲病之末，而本諸三綱，達之五常者，遂棄弗尋”的批評，就可以知道這裡的“求端序於聲病之末”指的是“模朱擬白”，也就是對詩歌形式的模擬；而“三綱”“五常”則是內容上的追求，由此可見三綱五常在楊維楨心目中的地位。所以在楊維楨看來，寫自己性情的詩作雖符合古人“尚己”的精神，但歌頌貞節忠烈的詩篇也是不可缺少的。

通過以上的分析，我們可以看到楊維楨的文學觀雖看似有復古與創新、教化與性情的矛盾，實際上這四方面是統一的，這個統一點就是除弊求新。胡應麟批評楊維楨之前的元詩說：“宋近體人以代殊，格以人創，鉅細粗精，千歧萬軌。元則不然，體制音響，大都如一。其詞太綺縟而乏老蒼，其調過勻整而寡變幻。”⑨楊維楨就是嘗試用各種手段來改變這些弊端，他的婦女詩正是他進行革新的一個重要手段。他的《曹氏雪齋絃歌集序》說：“予聞詩《三百篇》，或出於婦人女子之作，其詞皆可被於絃歌，聖筆錄而為經，律諸後世老於文學者，有所不及”，由此可見他對婦女詩的肯定。楊維楨寫了大量的民歌體作品，例如《西湖竹枝歌》、《吳下竹枝歌》、《海鄉竹枝歌》、《吳子夜四時歌》、《採蓮曲》、《商婦詞》等。這些以婦女口吻寫出來的詩歌迥異於士大夫們的應酬之作，民歌體所特有的清新自然恰好可以衝擊詩壇上流行的綺縟勻整。他把豔體詩也進行了改造：以“曲子語約束入詩”，對豔體詩在形式上進行了改革；以戲曲故事入詩，使詩歌成為戲曲故事的載體。他的豔體詩爭議之大，正證明了他對這種詩體的改造之大；他的豔體詩不脛而走，正是他的豔體詩改造成功的憑證。（魏紅梅）

註釋：

①楊維楨，《東維子集》，文淵閣四庫全書本。本文所引作品若未註明均出自此。

②釋安，《鐵崖先生拗律序》，《東維子集》卷7，文淵閣四庫全書本。

③顧嗣立，《元詩選》初集，第1975頁，中華書局，1987年。

④楊維楨，《鐵崖古樂府·樂府補》卷前《提要》，文淵閣四庫全書本。

⑤《鐵崖古樂府》卷前張雨序，四部叢刊本。

⑥孫小力，《楊維楨年譜》第70頁，復旦大學出版社，1997年。

⑦楊維楨，《鐵崖先生詩集》辛集《醉歌行》，《楊維楨與元末明初文學思潮》第242頁引文。

⑧楊維楨，《楊維楨集全錄》卷4《玉笥集敘》，《楊維楨與元末明初文學思潮》第66頁引文。

⑨胡應麟，《詩藪》外編卷6，第230頁，上海古籍出版社，1979年。