'董元奔‖宮體詩、花間詞：古代兩大豔體詩歌思想藝術特徵的形成'
原創文/董元奔（江蘇宿遷）
原創文/董元奔（江蘇宿遷）
我國是詩歌之國，自文字尚未出現的奴隸制形成時期口耳相傳下來的《彈歌》和《蠟辭》開始，四五千年來，詩歌作品不可計數。在這些作品中，有一類詩歌非常引人注目，那就是豔體詩歌。
豔體詩歌歷代不絕。《詩經》中那些帶有愛情挑逗意味的詩章如《野有死麕》、《狡童》，漢魏時期徐幹的《室思詩》六首，南北朝時期陳後主的《玉樹後庭花》，晚唐溫庭筠的《菩薩蠻》十四首，北宋張先的《醉落魄（美人吹笛）》，明代唐寅的《佳人插花》，清代蒲松齡的《慶清朝慢（妒眼攢窺）》等，豔體詩歌代表作不勝枚舉。雖然豔體詩歌的創作貫穿了整個中國文學史，但是有兩個階段是豔體詩歌創作的集中期，這兩個階段不僅作者眾多，而且作品在思想藝術上的影響也非常大，堪稱豔體詩歌發展的兩大高峰。這兩大高峰就是南朝梁陳時期的“宮體詩”和晚唐五代時期的“花間詞”。
豔體詩歌大多是靡靡之音，趣味不高，有的甚至低級下流，所以“宮體詩”和“花間詞”自古就受到批評家們不遺餘力的抨擊，但是我們認為，“宮體詩”和“花間詞”這樣的豔體詩歌的出現有其合理的時代條件，其在思想藝術上也並非一無是處，特別是在藝術上甚至達到了非常高的水平。為便於探討“宮體詩”和“花間詞”的這些問題，本文擬分如下三個部分：“宮體詩”和“花間詞”是衰世亂世時代普世絕望的產物；“宮體詩”和“花間詞”是詩歌傳統思想內容發展的產物；“宮體詩”和“花間詞”是詩歌藝術形式不斷創新的產物。
原創文/董元奔（江蘇宿遷）
我國是詩歌之國，自文字尚未出現的奴隸制形成時期口耳相傳下來的《彈歌》和《蠟辭》開始，四五千年來，詩歌作品不可計數。在這些作品中，有一類詩歌非常引人注目，那就是豔體詩歌。
豔體詩歌歷代不絕。《詩經》中那些帶有愛情挑逗意味的詩章如《野有死麕》、《狡童》，漢魏時期徐幹的《室思詩》六首，南北朝時期陳後主的《玉樹後庭花》，晚唐溫庭筠的《菩薩蠻》十四首，北宋張先的《醉落魄（美人吹笛）》，明代唐寅的《佳人插花》，清代蒲松齡的《慶清朝慢（妒眼攢窺）》等，豔體詩歌代表作不勝枚舉。雖然豔體詩歌的創作貫穿了整個中國文學史，但是有兩個階段是豔體詩歌創作的集中期，這兩個階段不僅作者眾多，而且作品在思想藝術上的影響也非常大，堪稱豔體詩歌發展的兩大高峰。這兩大高峰就是南朝梁陳時期的“宮體詩”和晚唐五代時期的“花間詞”。
豔體詩歌大多是靡靡之音，趣味不高，有的甚至低級下流，所以“宮體詩”和“花間詞”自古就受到批評家們不遺餘力的抨擊，但是我們認為，“宮體詩”和“花間詞”這樣的豔體詩歌的出現有其合理的時代條件，其在思想藝術上也並非一無是處，特別是在藝術上甚至達到了非常高的水平。為便於探討“宮體詩”和“花間詞”的這些問題，本文擬分如下三個部分：“宮體詩”和“花間詞”是衰世亂世時代普世絕望的產物；“宮體詩”和“花間詞”是詩歌傳統思想內容發展的產物；“宮體詩”和“花間詞”是詩歌藝術形式不斷創新的產物。
一、“宮體詩”和“花間詞”是衰世亂世時代普世絕望的產物
天下大勢，分分合合，分久必合，合久必分。中國古代史是一部分分合合的歷史，數百年的統一必然帶來百餘年甚至數百年的動盪和分裂，歷史就這樣以“盛世——衰世——亂世——盛世”的模式周而復始。其中，盛世是統一後的成果，衰世是分裂前夕的社會狀態，亂世是分裂後的社會狀態。在盛世中，人們意氣風發，詩歌作品也大多昂揚向上；在衰世和亂世中，人們對國家和個人前途感到渺茫，甚至自暴自棄，及時行樂，詩歌作品大多呈現出萎靡不振的狀態。
“宮體詩”是南朝梁陳時期的代表性詩歌流派。
光和七年（184）爆發了聲勢浩大的黃巾軍大起義，封建地主階級在鎮壓大起義的過程中割據稱雄，數十個割據政權經過兼併戰爭，逐漸形成三國鼎立局面。又經過大約六十年的三國混戰，太康元年（280），西晉重新統一了天下。在三國混戰中，少數民族大舉內遷，並融入三國混戰，這固然促進了民族大融合，但是統治階級和被統治階級之間的階級矛盾、統治階級內部矛盾和漢族與少數民族之間的民族矛盾長期糾纏在一起，使得西晉的統一局面極不穩定，統一基礎岌岌可危。建武元年（317）晉室被迫南遷，曇花一現的西晉結束，喪失約一半國土的東晉和五胡十六國南北分治。但東晉的統治基礎仍不穩定，從永初元年（420）開始，直到禛明三年（589），中國處於宋、齊、樑、陳的南朝與北魏、東魏、西魏、北齊、北周的北朝對峙時期。可以說，從光和七年到禛明三年這四百餘年中，中國處於衰世和亂世交替時期，“宮體詩”就誕生於這一歷史時期的後期，即南朝的樑陳時期，“宮體詩”是魏晉南北朝時期最後的“衰世之音”。
得益於水利設施的完善，水稻栽培技術的提升和種植面積的擴大，樑、陳時期的南朝人口眾多，經濟繁榮，而這一時期的北朝由於推崇尚武精神，則在軍事上佔據上風。南朝肥沃的土地和豐富的物產令北朝統治者垂涎，而軍事上的相對強大使北朝統治者大多有統一天下之志。迫於北朝的戰略壓力，梁武帝曾經北伐東魏，結果戰敗，而作為北朝的西魏一度攻佔樑代的重鎮江陵，樑代只得向北朝納貢求和。南朝最後一代陳代不敢北伐，僅求自保，但最終還是在北朝的屢屢南征中敗北，直至被隋統一。經濟上的繁榮和軍事上的羸弱，使樑、陳兩代君臣的進取意志薄弱，遂守著半壁河山和充裕的財富，得過且過，今朝有酒今朝醉，全然不顧享樂能夠維持到幾時。梁簡文帝蕭綱和陳後主陳叔寶，相繼帶著滿朝大臣，在皇宮中蓄養許多美人，長年累月，不分晝夜的淫歌豔舞，醉生夢死。出自他們之手的“宮體詩”正是他們對自己腐朽生活的實錄。
“花間詞”是晚唐五代時期的代表性詩歌流派。
“安史之亂”不僅是大唐帝國由盛轉衰的標誌，也是中國封建社會由盛轉衰的標誌。“安史之亂”後，繁榮的大唐風光不再，從唐憲宗（805-820年在位）到唐朝於天佑四年（907）滅亡，十個帝王統治殘唐的這一百年間，朋黨之爭、宦官專權和藩鎮割據成為三條索命絞索，一直勒著帝國的脖子，以至於帝國政治混亂，經濟凋敝，軍事羸弱，邊疆少數民族趁機不斷侵擾，國土逐漸淪喪，即便號稱“中興”的元和年間，廣闊的西域都已經不在大唐的版圖內了，東北地區與內地的聯繫也時常被新興的契丹人隔斷。開平元年（907），朱溫取代唐朝的半壁江山，建立後梁，從這時候起，直到顯德二年（960），後梁的主要統治區相繼出現五個朝代，即五代；而原唐朝的其他地區在這一時期出現了十個割據政權，即十國。五代十國相互混戰，直到北宋初期才重新統一天下。可以說，晚唐及五代十國時期既是亂世又是衰世，“花間詞”就誕生在這樣的時代。“花間詞”是晚唐五代時期的“衰世之音”。
晚唐及五代十國時期，五代範疇前期的後梁、後唐尚有統一天下之志，後晉之後遂政局混亂，國力衰落，直到趙匡胤建立北宋才扭轉這一局面。而與五代中後期同時的南唐、吳越和後蜀等國卻經濟繁榮，軍事羸弱。眾多的割據政權，走馬燈式的政局轉換，無休止的今天勝明天敗的戰爭，使南唐、後蜀等國的大多數士大夫對華夏未來和自身前途感到悲觀失望，於是他們遂藉著自己暫時擁有的財富，醉心於男歡女愛，酒肉歌舞。“花間詞”正是他們對自己腐朽生活的實錄。
原創文/董元奔（江蘇宿遷）
我國是詩歌之國，自文字尚未出現的奴隸制形成時期口耳相傳下來的《彈歌》和《蠟辭》開始，四五千年來，詩歌作品不可計數。在這些作品中，有一類詩歌非常引人注目，那就是豔體詩歌。
豔體詩歌歷代不絕。《詩經》中那些帶有愛情挑逗意味的詩章如《野有死麕》、《狡童》，漢魏時期徐幹的《室思詩》六首，南北朝時期陳後主的《玉樹後庭花》，晚唐溫庭筠的《菩薩蠻》十四首，北宋張先的《醉落魄（美人吹笛）》，明代唐寅的《佳人插花》，清代蒲松齡的《慶清朝慢（妒眼攢窺）》等，豔體詩歌代表作不勝枚舉。雖然豔體詩歌的創作貫穿了整個中國文學史，但是有兩個階段是豔體詩歌創作的集中期，這兩個階段不僅作者眾多，而且作品在思想藝術上的影響也非常大，堪稱豔體詩歌發展的兩大高峰。這兩大高峰就是南朝梁陳時期的“宮體詩”和晚唐五代時期的“花間詞”。
豔體詩歌大多是靡靡之音，趣味不高，有的甚至低級下流，所以“宮體詩”和“花間詞”自古就受到批評家們不遺餘力的抨擊，但是我們認為，“宮體詩”和“花間詞”這樣的豔體詩歌的出現有其合理的時代條件，其在思想藝術上也並非一無是處，特別是在藝術上甚至達到了非常高的水平。為便於探討“宮體詩”和“花間詞”的這些問題，本文擬分如下三個部分：“宮體詩”和“花間詞”是衰世亂世時代普世絕望的產物；“宮體詩”和“花間詞”是詩歌傳統思想內容發展的產物；“宮體詩”和“花間詞”是詩歌藝術形式不斷創新的產物。
一、“宮體詩”和“花間詞”是衰世亂世時代普世絕望的產物
天下大勢，分分合合，分久必合，合久必分。中國古代史是一部分分合合的歷史，數百年的統一必然帶來百餘年甚至數百年的動盪和分裂，歷史就這樣以“盛世——衰世——亂世——盛世”的模式周而復始。其中，盛世是統一後的成果，衰世是分裂前夕的社會狀態，亂世是分裂後的社會狀態。在盛世中，人們意氣風發，詩歌作品也大多昂揚向上；在衰世和亂世中，人們對國家和個人前途感到渺茫，甚至自暴自棄，及時行樂，詩歌作品大多呈現出萎靡不振的狀態。
“宮體詩”是南朝梁陳時期的代表性詩歌流派。
光和七年（184）爆發了聲勢浩大的黃巾軍大起義，封建地主階級在鎮壓大起義的過程中割據稱雄，數十個割據政權經過兼併戰爭，逐漸形成三國鼎立局面。又經過大約六十年的三國混戰，太康元年（280），西晉重新統一了天下。在三國混戰中，少數民族大舉內遷，並融入三國混戰，這固然促進了民族大融合，但是統治階級和被統治階級之間的階級矛盾、統治階級內部矛盾和漢族與少數民族之間的民族矛盾長期糾纏在一起，使得西晉的統一局面極不穩定，統一基礎岌岌可危。建武元年（317）晉室被迫南遷，曇花一現的西晉結束，喪失約一半國土的東晉和五胡十六國南北分治。但東晉的統治基礎仍不穩定，從永初元年（420）開始，直到禛明三年（589），中國處於宋、齊、樑、陳的南朝與北魏、東魏、西魏、北齊、北周的北朝對峙時期。可以說，從光和七年到禛明三年這四百餘年中，中國處於衰世和亂世交替時期，“宮體詩”就誕生於這一歷史時期的後期，即南朝的樑陳時期，“宮體詩”是魏晉南北朝時期最後的“衰世之音”。
得益於水利設施的完善，水稻栽培技術的提升和種植面積的擴大，樑、陳時期的南朝人口眾多，經濟繁榮，而這一時期的北朝由於推崇尚武精神，則在軍事上佔據上風。南朝肥沃的土地和豐富的物產令北朝統治者垂涎，而軍事上的相對強大使北朝統治者大多有統一天下之志。迫於北朝的戰略壓力，梁武帝曾經北伐東魏，結果戰敗，而作為北朝的西魏一度攻佔樑代的重鎮江陵，樑代只得向北朝納貢求和。南朝最後一代陳代不敢北伐，僅求自保，但最終還是在北朝的屢屢南征中敗北，直至被隋統一。經濟上的繁榮和軍事上的羸弱，使樑、陳兩代君臣的進取意志薄弱，遂守著半壁河山和充裕的財富，得過且過，今朝有酒今朝醉，全然不顧享樂能夠維持到幾時。梁簡文帝蕭綱和陳後主陳叔寶，相繼帶著滿朝大臣，在皇宮中蓄養許多美人，長年累月，不分晝夜的淫歌豔舞，醉生夢死。出自他們之手的“宮體詩”正是他們對自己腐朽生活的實錄。
“花間詞”是晚唐五代時期的代表性詩歌流派。
“安史之亂”不僅是大唐帝國由盛轉衰的標誌，也是中國封建社會由盛轉衰的標誌。“安史之亂”後，繁榮的大唐風光不再，從唐憲宗（805-820年在位）到唐朝於天佑四年（907）滅亡，十個帝王統治殘唐的這一百年間，朋黨之爭、宦官專權和藩鎮割據成為三條索命絞索，一直勒著帝國的脖子，以至於帝國政治混亂，經濟凋敝，軍事羸弱，邊疆少數民族趁機不斷侵擾，國土逐漸淪喪，即便號稱“中興”的元和年間，廣闊的西域都已經不在大唐的版圖內了，東北地區與內地的聯繫也時常被新興的契丹人隔斷。開平元年（907），朱溫取代唐朝的半壁江山，建立後梁，從這時候起，直到顯德二年（960），後梁的主要統治區相繼出現五個朝代，即五代；而原唐朝的其他地區在這一時期出現了十個割據政權，即十國。五代十國相互混戰，直到北宋初期才重新統一天下。可以說，晚唐及五代十國時期既是亂世又是衰世，“花間詞”就誕生在這樣的時代。“花間詞”是晚唐五代時期的“衰世之音”。
晚唐及五代十國時期，五代範疇前期的後梁、後唐尚有統一天下之志，後晉之後遂政局混亂，國力衰落，直到趙匡胤建立北宋才扭轉這一局面。而與五代中後期同時的南唐、吳越和後蜀等國卻經濟繁榮，軍事羸弱。眾多的割據政權，走馬燈式的政局轉換，無休止的今天勝明天敗的戰爭，使南唐、後蜀等國的大多數士大夫對華夏未來和自身前途感到悲觀失望，於是他們遂藉著自己暫時擁有的財富，醉心於男歡女愛，酒肉歌舞。“花間詞”正是他們對自己腐朽生活的實錄。
二、“宮體詩”和“花間詞”是詩歌傳統思想內容發展的產物
詩歌作為文學的“輕騎兵”和“先鋒隊”，它從一誕生就處於不停息的發展態勢中，無論是在思想內容還是在詩歌形式、表現手法的選取上都是如此。
早期詩歌發展到春秋時期，以現實主義為主要創作方向的《詩經》橫空出世，中國古代詩歌的現實主義源頭由此形成。《詩經》特別是其中的“國風”在思想內容上直面階級矛盾，敢於揭露統治階級的腐朽生活，表達下層人民的不滿情緒，歌詠現實生活特別是老百姓的生活，在藝術上則借鑑民歌的表現手法，吸收口語入詩，敘事與抒情並重。《詩經》思想藝術上的這些特點直接催生了漢魏樂府詩。
“樂府”本來是從漢武帝時期開始設立的中央音樂機關，其職能是蒐集整理民歌並組織演唱以服務於宮廷，後來其蒐集整理的民歌和文人模仿民歌所創作的作品也就被稱為“樂府詩”。收集在郭茂倩《樂府詩集》中的漢代樂府詩有五六十首，《孔雀東南飛》是代表作。漢末及三國初期，文人大量製作樂府詩，湧現了一批樂府詩重要詩人，那就是曹操父子和“建安七子”。曹操的《薤露行》、《蒿里行》，孔琳的《飲馬長城窟行》等都是樂府詩傑作。
漢魏樂府詩比起《詩經》來說，其貼近生活的廣度和深度都有巨大發展，它不僅對於社會生活的方方面面都作了有意識的“實錄”，而且它毫不掩飾的描寫下層人民的悲慘生活和上層統治階級窮奢極欲的生活，毫不掩飾的描寫階級矛盾和階級對抗，它還描述人們干預社會生活，推動社會進步，並以此實現個人政治抱負的情懷，這就是逐漸形成的所謂“建安風骨”。此外，漢魏樂府詩在愛情題材的創作上也比《詩經》有很大發展，它能夠大膽的表現兩性之間的愛。比如“鼓吹曲辭”《上邪》寫女子的愛情誓言道：“我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃跟與君絕。”女子對愛情萬死不辭的熱烈、痛切和決絕是稍顯羞澀的《詩經》中的“鄭女”們所無法比擬的。
漢魏樂府大膽描寫兩性問題，特別是突出對女性心理、行為乃至容貌和衣著的描寫，這對於“宮體詩”和“花間詞”有著重要影響。
三國歸晉後，晉的政局一直混亂。從西晉統一天下到南陳滅亡，三百年間，有二百餘人稱帝、稱王或稱國主，其中死於非命的超過一半。大臣們拉幫結夥，今天你滅他九族，明天我滅你九族。統治階級如此，老百姓的命運就可想而知了。在這漫長的衰世和亂世中，人人自危，全社會年復一年的在薄冰上戰戰兢兢的前行，任何社會成員都不敢有什麼社會抱負。與此相聯繫的是，哪個貴族一旦得勢，他就會大肆揮霍自己所佔有的財富，並以此豢養成群的女人，打發他們自己都不知道還有幾年的絕望殘生。
漢魏樂府詩傳到了這些士大夫的手中，早已被現實嚇破了膽的他們不敢用樂府詩描寫現實生活，卻倒對樂府詩中的兩性生活題材情有獨鍾。但是，他們所面臨的男女生活卻又不是漢魏樂府詩中的積極向上的民間生活，而是充滿腐臭味的宮廷生活。於是，他們就在漢魏樂府詩的兩性生活題材上嫁接了一個根本就沒有能力汲取樂府詩思想營養的分支，這就是“宮體詩”。
唐代的樂府詩創作遠承漢魏樂府的思想傳統，也取得了很大成就。盛唐杜甫的五言詩，中唐白居易和元稹的“新樂府”都是典型標誌，盛唐高適和岑參的邊塞詩甚至具有“建安風骨”的神采。中唐之後，如前文所述，帝國進入黃昏時代，積極進取的社會態勢轉為逼仄自守，包括皇帝在內的文人士大夫得過且過，抓緊享受尚且存在的還算充裕的物質生活。心靈的空虛必然會用女色來填充，所以中唐時候“宮體詩”開始復甦，王建的《宮詞》一百首便是代表作。王建創作《宮詞》雖然是受到歷史上“宮體詩”的啟發，但是由於中唐社會還沒有達到死氣沉沉的地步，所以《宮詞》的思想內容還算很豐富，固然其中有宮廷兩性生活的描寫，但是大多數篇章描寫了宮廷建築和宮廷的各種活動比如君王的遊獵、節日宴會等。而晚唐五代時期，天下分裂，衰世變為亂世，大大小小的帝王和國主跟南朝時期一樣對前途心灰意冷，遂醉心於及時行樂，其中尤以南唐和後蜀這兩個相對強大的政權為最，南唐後主李煜甚至帶領群臣一起“墮落”。於是，片面發展王建《宮詞》中對宮闈室內環境的描寫，進一步升級樑陳“宮體詩”對以女性容貌、體態、懷春心態和男女兩情相悅描寫的“花間詞”應運而生。
原創文/董元奔（江蘇宿遷）
我國是詩歌之國，自文字尚未出現的奴隸制形成時期口耳相傳下來的《彈歌》和《蠟辭》開始，四五千年來，詩歌作品不可計數。在這些作品中，有一類詩歌非常引人注目，那就是豔體詩歌。
豔體詩歌歷代不絕。《詩經》中那些帶有愛情挑逗意味的詩章如《野有死麕》、《狡童》，漢魏時期徐幹的《室思詩》六首，南北朝時期陳後主的《玉樹後庭花》，晚唐溫庭筠的《菩薩蠻》十四首，北宋張先的《醉落魄（美人吹笛）》，明代唐寅的《佳人插花》，清代蒲松齡的《慶清朝慢（妒眼攢窺）》等，豔體詩歌代表作不勝枚舉。雖然豔體詩歌的創作貫穿了整個中國文學史，但是有兩個階段是豔體詩歌創作的集中期，這兩個階段不僅作者眾多，而且作品在思想藝術上的影響也非常大，堪稱豔體詩歌發展的兩大高峰。這兩大高峰就是南朝梁陳時期的“宮體詩”和晚唐五代時期的“花間詞”。
豔體詩歌大多是靡靡之音，趣味不高，有的甚至低級下流，所以“宮體詩”和“花間詞”自古就受到批評家們不遺餘力的抨擊，但是我們認為，“宮體詩”和“花間詞”這樣的豔體詩歌的出現有其合理的時代條件，其在思想藝術上也並非一無是處，特別是在藝術上甚至達到了非常高的水平。為便於探討“宮體詩”和“花間詞”的這些問題，本文擬分如下三個部分：“宮體詩”和“花間詞”是衰世亂世時代普世絕望的產物；“宮體詩”和“花間詞”是詩歌傳統思想內容發展的產物；“宮體詩”和“花間詞”是詩歌藝術形式不斷創新的產物。
一、“宮體詩”和“花間詞”是衰世亂世時代普世絕望的產物
天下大勢，分分合合，分久必合，合久必分。中國古代史是一部分分合合的歷史，數百年的統一必然帶來百餘年甚至數百年的動盪和分裂，歷史就這樣以“盛世——衰世——亂世——盛世”的模式周而復始。其中，盛世是統一後的成果，衰世是分裂前夕的社會狀態，亂世是分裂後的社會狀態。在盛世中，人們意氣風發，詩歌作品也大多昂揚向上；在衰世和亂世中，人們對國家和個人前途感到渺茫，甚至自暴自棄，及時行樂，詩歌作品大多呈現出萎靡不振的狀態。
“宮體詩”是南朝梁陳時期的代表性詩歌流派。
光和七年（184）爆發了聲勢浩大的黃巾軍大起義，封建地主階級在鎮壓大起義的過程中割據稱雄，數十個割據政權經過兼併戰爭，逐漸形成三國鼎立局面。又經過大約六十年的三國混戰，太康元年（280），西晉重新統一了天下。在三國混戰中，少數民族大舉內遷，並融入三國混戰，這固然促進了民族大融合，但是統治階級和被統治階級之間的階級矛盾、統治階級內部矛盾和漢族與少數民族之間的民族矛盾長期糾纏在一起，使得西晉的統一局面極不穩定，統一基礎岌岌可危。建武元年（317）晉室被迫南遷，曇花一現的西晉結束，喪失約一半國土的東晉和五胡十六國南北分治。但東晉的統治基礎仍不穩定，從永初元年（420）開始，直到禛明三年（589），中國處於宋、齊、樑、陳的南朝與北魏、東魏、西魏、北齊、北周的北朝對峙時期。可以說，從光和七年到禛明三年這四百餘年中，中國處於衰世和亂世交替時期，“宮體詩”就誕生於這一歷史時期的後期，即南朝的樑陳時期，“宮體詩”是魏晉南北朝時期最後的“衰世之音”。
得益於水利設施的完善，水稻栽培技術的提升和種植面積的擴大，樑、陳時期的南朝人口眾多，經濟繁榮，而這一時期的北朝由於推崇尚武精神，則在軍事上佔據上風。南朝肥沃的土地和豐富的物產令北朝統治者垂涎，而軍事上的相對強大使北朝統治者大多有統一天下之志。迫於北朝的戰略壓力，梁武帝曾經北伐東魏，結果戰敗，而作為北朝的西魏一度攻佔樑代的重鎮江陵，樑代只得向北朝納貢求和。南朝最後一代陳代不敢北伐，僅求自保，但最終還是在北朝的屢屢南征中敗北，直至被隋統一。經濟上的繁榮和軍事上的羸弱，使樑、陳兩代君臣的進取意志薄弱，遂守著半壁河山和充裕的財富，得過且過，今朝有酒今朝醉，全然不顧享樂能夠維持到幾時。梁簡文帝蕭綱和陳後主陳叔寶，相繼帶著滿朝大臣，在皇宮中蓄養許多美人，長年累月，不分晝夜的淫歌豔舞，醉生夢死。出自他們之手的“宮體詩”正是他們對自己腐朽生活的實錄。
“花間詞”是晚唐五代時期的代表性詩歌流派。
“安史之亂”不僅是大唐帝國由盛轉衰的標誌，也是中國封建社會由盛轉衰的標誌。“安史之亂”後，繁榮的大唐風光不再，從唐憲宗（805-820年在位）到唐朝於天佑四年（907）滅亡，十個帝王統治殘唐的這一百年間，朋黨之爭、宦官專權和藩鎮割據成為三條索命絞索，一直勒著帝國的脖子，以至於帝國政治混亂，經濟凋敝，軍事羸弱，邊疆少數民族趁機不斷侵擾，國土逐漸淪喪，即便號稱“中興”的元和年間，廣闊的西域都已經不在大唐的版圖內了，東北地區與內地的聯繫也時常被新興的契丹人隔斷。開平元年（907），朱溫取代唐朝的半壁江山，建立後梁，從這時候起，直到顯德二年（960），後梁的主要統治區相繼出現五個朝代，即五代；而原唐朝的其他地區在這一時期出現了十個割據政權，即十國。五代十國相互混戰，直到北宋初期才重新統一天下。可以說，晚唐及五代十國時期既是亂世又是衰世，“花間詞”就誕生在這樣的時代。“花間詞”是晚唐五代時期的“衰世之音”。
晚唐及五代十國時期，五代範疇前期的後梁、後唐尚有統一天下之志，後晉之後遂政局混亂，國力衰落，直到趙匡胤建立北宋才扭轉這一局面。而與五代中後期同時的南唐、吳越和後蜀等國卻經濟繁榮，軍事羸弱。眾多的割據政權，走馬燈式的政局轉換，無休止的今天勝明天敗的戰爭，使南唐、後蜀等國的大多數士大夫對華夏未來和自身前途感到悲觀失望，於是他們遂藉著自己暫時擁有的財富，醉心於男歡女愛，酒肉歌舞。“花間詞”正是他們對自己腐朽生活的實錄。
二、“宮體詩”和“花間詞”是詩歌傳統思想內容發展的產物
詩歌作為文學的“輕騎兵”和“先鋒隊”，它從一誕生就處於不停息的發展態勢中，無論是在思想內容還是在詩歌形式、表現手法的選取上都是如此。
早期詩歌發展到春秋時期，以現實主義為主要創作方向的《詩經》橫空出世，中國古代詩歌的現實主義源頭由此形成。《詩經》特別是其中的“國風”在思想內容上直面階級矛盾，敢於揭露統治階級的腐朽生活，表達下層人民的不滿情緒，歌詠現實生活特別是老百姓的生活，在藝術上則借鑑民歌的表現手法，吸收口語入詩，敘事與抒情並重。《詩經》思想藝術上的這些特點直接催生了漢魏樂府詩。
“樂府”本來是從漢武帝時期開始設立的中央音樂機關，其職能是蒐集整理民歌並組織演唱以服務於宮廷，後來其蒐集整理的民歌和文人模仿民歌所創作的作品也就被稱為“樂府詩”。收集在郭茂倩《樂府詩集》中的漢代樂府詩有五六十首，《孔雀東南飛》是代表作。漢末及三國初期，文人大量製作樂府詩，湧現了一批樂府詩重要詩人，那就是曹操父子和“建安七子”。曹操的《薤露行》、《蒿里行》，孔琳的《飲馬長城窟行》等都是樂府詩傑作。
漢魏樂府詩比起《詩經》來說，其貼近生活的廣度和深度都有巨大發展，它不僅對於社會生活的方方面面都作了有意識的“實錄”，而且它毫不掩飾的描寫下層人民的悲慘生活和上層統治階級窮奢極欲的生活，毫不掩飾的描寫階級矛盾和階級對抗，它還描述人們干預社會生活，推動社會進步，並以此實現個人政治抱負的情懷，這就是逐漸形成的所謂“建安風骨”。此外，漢魏樂府詩在愛情題材的創作上也比《詩經》有很大發展，它能夠大膽的表現兩性之間的愛。比如“鼓吹曲辭”《上邪》寫女子的愛情誓言道：“我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃跟與君絕。”女子對愛情萬死不辭的熱烈、痛切和決絕是稍顯羞澀的《詩經》中的“鄭女”們所無法比擬的。
漢魏樂府大膽描寫兩性問題，特別是突出對女性心理、行為乃至容貌和衣著的描寫，這對於“宮體詩”和“花間詞”有著重要影響。
三國歸晉後，晉的政局一直混亂。從西晉統一天下到南陳滅亡，三百年間，有二百餘人稱帝、稱王或稱國主，其中死於非命的超過一半。大臣們拉幫結夥，今天你滅他九族，明天我滅你九族。統治階級如此，老百姓的命運就可想而知了。在這漫長的衰世和亂世中，人人自危，全社會年復一年的在薄冰上戰戰兢兢的前行，任何社會成員都不敢有什麼社會抱負。與此相聯繫的是，哪個貴族一旦得勢，他就會大肆揮霍自己所佔有的財富，並以此豢養成群的女人，打發他們自己都不知道還有幾年的絕望殘生。
漢魏樂府詩傳到了這些士大夫的手中，早已被現實嚇破了膽的他們不敢用樂府詩描寫現實生活，卻倒對樂府詩中的兩性生活題材情有獨鍾。但是，他們所面臨的男女生活卻又不是漢魏樂府詩中的積極向上的民間生活，而是充滿腐臭味的宮廷生活。於是，他們就在漢魏樂府詩的兩性生活題材上嫁接了一個根本就沒有能力汲取樂府詩思想營養的分支，這就是“宮體詩”。
唐代的樂府詩創作遠承漢魏樂府的思想傳統，也取得了很大成就。盛唐杜甫的五言詩，中唐白居易和元稹的“新樂府”都是典型標誌，盛唐高適和岑參的邊塞詩甚至具有“建安風骨”的神采。中唐之後，如前文所述，帝國進入黃昏時代，積極進取的社會態勢轉為逼仄自守，包括皇帝在內的文人士大夫得過且過，抓緊享受尚且存在的還算充裕的物質生活。心靈的空虛必然會用女色來填充，所以中唐時候“宮體詩”開始復甦，王建的《宮詞》一百首便是代表作。王建創作《宮詞》雖然是受到歷史上“宮體詩”的啟發，但是由於中唐社會還沒有達到死氣沉沉的地步，所以《宮詞》的思想內容還算很豐富，固然其中有宮廷兩性生活的描寫，但是大多數篇章描寫了宮廷建築和宮廷的各種活動比如君王的遊獵、節日宴會等。而晚唐五代時期，天下分裂，衰世變為亂世，大大小小的帝王和國主跟南朝時期一樣對前途心灰意冷，遂醉心於及時行樂，其中尤以南唐和後蜀這兩個相對強大的政權為最，南唐後主李煜甚至帶領群臣一起“墮落”。於是，片面發展王建《宮詞》中對宮闈室內環境的描寫，進一步升級樑陳“宮體詩”對以女性容貌、體態、懷春心態和男女兩情相悅描寫的“花間詞”應運而生。
三、“宮體詩”和“花間詞”是詩歌藝術形式不斷創新的產物
《詩經》在藝術上追求“六義”。所謂“六義”是指詩歌形式上的風、雅、頌和表現手法上的賦、比、興。“宮體詩”和“花間詞”都有意無意的接受了《詩經》“六義”一些成分的影響，逐漸使自身在藝術上達到成熟的程度。
《詩經》中的“國風”對賦、比、興手法運用得非常嫻熟。比如長詩《氓》順著“戀愛——婚姻——婚變”的情節線索敘事，詩人把抒情摻雜在敘事中，這是對賦的精當運用。詩中多處使用了比的手法，特別是通過前後類比深入刻畫了氓的虛偽嘴臉。而在敘事和抒情中，詩人常常以自然之物引起話題，這就是興，特別是詩人用桑的生長過程步步興起自己所要交代的故事和表達的情感，從而把比和興熔鑄到了一起。
漢魏樂府詩直接繼承和發展了《詩經》中“國風”的賦、比、興手法。比如曹操的《薤露行》和《蒿里行》在以賦的手法敘述諸侯討伐董卓的過程時，使用的語言更加簡練，敘述的重點也更加突出，還曾以“沐猴”、“白虹”等起興進行抒情，同時，兩首詩把董卓與諸侯進行類比，用詩人自己與諸侯進行類比，賦、比、興三種手法經常熔鑄在一起，共同推動詩歌的情節在情感的引領下發展。此外，把《詩經》中的四言句式發展為五言句式，這使得漢魏樂府詩更容易描寫豐富複雜的社會生活。
“宮體詩”繼承和發展了漢魏樂府詩敘事和抒情相結合的賦、比、興表現手法，“宮體詩”與漢魏樂府詩所不同的是在題材上。“宮體詩”在描繪宮廷建築，閨室設施，特別是女人身姿、體態、上容顏、肌膚、神清以及男女打情罵俏的動作上非常精細，賦的手法被使用到了工筆描繪的程度。詩人在描寫時，還常常藉助柳絲、杏花、桃花、燕子等動植物來起興或者做類比，使詩中所描寫的女人更加容易被讀者感知。陳叔寶的五言詩《玉樹後庭花》就是這方面的代表作。詩以群芳之美起興和作類比，描繪了宮廷中眾多女子的美。群女出場，光彩映庭，那“凝嬌”、“不進”、“出帷”、“含態”的嬌媚神態令人目不暇接，那一張張美豔的臉龐與玉樹泛著光芒的富貴和美兩相輝映，後庭真是群芳競豔，群女鬥嬌。
“宮體詩”在繼承漢魏樂府詩五言句式的同時，又進一步發展出七言句式，詩歌的表現功能被進一步提升。“宮體詩”在五七言詩的創作實踐中，還吸收了當時詩歌理論上在聲律學領域的重要研究成果。南朝齊代永明年間（483-493），沈約借鑑前人聲律研究成果，並受到當時佛經轉讀和梵文拼音的啟發，創造了以“四聲八病”說為核心內容的一套詩歌聲律規範，後來在創作實踐上形成了“永明體”詩歌。“宮體詩”接受了“四聲八病”說，作品中合律的句子很多，比如“簟紋生玉腕，香汗浸紅紗”（蕭綱《詠內人晝眠》），“正釵時念影，拂絮且憐香”（費昶《詠照鏡》），“映日通風影朱幔，飄花拂葉度金池”（蕭繹《春別應令》）等。
脫胎於漢魏樂府賦比興的“宮體詩”的工筆描繪手法被“花間詞”有選擇的繼承下來了，在“花間詞”中，宮廷建築幾乎看不見，閨室設施描繪被強化。“花間詞”中的閨室已經不是“宮體詩”中的宮廷閨室，而是中上層貴族女子的閨房，雖然如此，“花間詞”中的閨室遠比“宮體詩”中的閨室豪華奢侈，門窗雕花，布幔曳地，屏風繪畫，檀床及床上用品不僅品種繁多而且顏色鮮豔，梳妝檯上更是玲琅滿目，室內還晝夜紅燭不熄，晝夜薰香，晝夜滴漏聲不絕於耳，室內有時還養著鸚鵡等寵物。
此外也更重要的是，“宮體詩”中對女人的描繪也被“花間詞”強化，“花間詞”中的女人大多頭戴金飾，腕戴玉鐲，輕紗霓裳，她們無不臉龐紅潤，體態豐腴，酥胸半露，非常性感。另外，她們大多無所事事，獨棲幽室，慵懶無聊，多愁善感，心理活動非常細膩，她們的心理活動要麼是閒愁，要麼是愛情。她們雖然生活腐朽，但是心中的愛情意識卻是自發的，這比起關注生理需求的“宮體詩”來說是一個巨大的進步，這種進步類似於《紅樓夢》對《金瓶梅》的超越。
“花間詞”的出現在藝術形式上還與唐教坊曲密不可分。盛唐時期開始出現的教坊曲在唐朝後期一度絕跡。教坊曲如同樂府詩一樣是對民歌的改造，但是其改造的結果是長短句夾雜在一起。開元年間的宮廷樂師為這種長短句譜曲，其曲譜逐漸被固定下來，歌詞可以替換，曲譜就是教坊曲曲牌。教坊曲是盛唐時期的宮廷音樂，這是盛唐的氣派使然。晚唐五代時期的一部分文人蒐集了沉寂很久了的教坊曲，借鑑從西域傳來的燕樂，適當改造了曲譜，並配上當時的時代最能接受的萎靡不振的歌詞，這就是“花間詞”。
原創文/董元奔（江蘇宿遷）
我國是詩歌之國，自文字尚未出現的奴隸制形成時期口耳相傳下來的《彈歌》和《蠟辭》開始，四五千年來，詩歌作品不可計數。在這些作品中，有一類詩歌非常引人注目，那就是豔體詩歌。
豔體詩歌歷代不絕。《詩經》中那些帶有愛情挑逗意味的詩章如《野有死麕》、《狡童》，漢魏時期徐幹的《室思詩》六首，南北朝時期陳後主的《玉樹後庭花》，晚唐溫庭筠的《菩薩蠻》十四首，北宋張先的《醉落魄（美人吹笛）》，明代唐寅的《佳人插花》，清代蒲松齡的《慶清朝慢（妒眼攢窺）》等，豔體詩歌代表作不勝枚舉。雖然豔體詩歌的創作貫穿了整個中國文學史，但是有兩個階段是豔體詩歌創作的集中期，這兩個階段不僅作者眾多，而且作品在思想藝術上的影響也非常大，堪稱豔體詩歌發展的兩大高峰。這兩大高峰就是南朝梁陳時期的“宮體詩”和晚唐五代時期的“花間詞”。
豔體詩歌大多是靡靡之音，趣味不高，有的甚至低級下流，所以“宮體詩”和“花間詞”自古就受到批評家們不遺餘力的抨擊，但是我們認為，“宮體詩”和“花間詞”這樣的豔體詩歌的出現有其合理的時代條件，其在思想藝術上也並非一無是處，特別是在藝術上甚至達到了非常高的水平。為便於探討“宮體詩”和“花間詞”的這些問題，本文擬分如下三個部分：“宮體詩”和“花間詞”是衰世亂世時代普世絕望的產物；“宮體詩”和“花間詞”是詩歌傳統思想內容發展的產物；“宮體詩”和“花間詞”是詩歌藝術形式不斷創新的產物。
一、“宮體詩”和“花間詞”是衰世亂世時代普世絕望的產物
天下大勢，分分合合，分久必合，合久必分。中國古代史是一部分分合合的歷史，數百年的統一必然帶來百餘年甚至數百年的動盪和分裂，歷史就這樣以“盛世——衰世——亂世——盛世”的模式周而復始。其中，盛世是統一後的成果，衰世是分裂前夕的社會狀態，亂世是分裂後的社會狀態。在盛世中，人們意氣風發，詩歌作品也大多昂揚向上；在衰世和亂世中，人們對國家和個人前途感到渺茫，甚至自暴自棄，及時行樂，詩歌作品大多呈現出萎靡不振的狀態。
“宮體詩”是南朝梁陳時期的代表性詩歌流派。
光和七年（184）爆發了聲勢浩大的黃巾軍大起義，封建地主階級在鎮壓大起義的過程中割據稱雄，數十個割據政權經過兼併戰爭，逐漸形成三國鼎立局面。又經過大約六十年的三國混戰，太康元年（280），西晉重新統一了天下。在三國混戰中，少數民族大舉內遷，並融入三國混戰，這固然促進了民族大融合，但是統治階級和被統治階級之間的階級矛盾、統治階級內部矛盾和漢族與少數民族之間的民族矛盾長期糾纏在一起，使得西晉的統一局面極不穩定，統一基礎岌岌可危。建武元年（317）晉室被迫南遷，曇花一現的西晉結束，喪失約一半國土的東晉和五胡十六國南北分治。但東晉的統治基礎仍不穩定，從永初元年（420）開始，直到禛明三年（589），中國處於宋、齊、樑、陳的南朝與北魏、東魏、西魏、北齊、北周的北朝對峙時期。可以說，從光和七年到禛明三年這四百餘年中，中國處於衰世和亂世交替時期，“宮體詩”就誕生於這一歷史時期的後期，即南朝的樑陳時期，“宮體詩”是魏晉南北朝時期最後的“衰世之音”。
得益於水利設施的完善，水稻栽培技術的提升和種植面積的擴大，樑、陳時期的南朝人口眾多，經濟繁榮，而這一時期的北朝由於推崇尚武精神，則在軍事上佔據上風。南朝肥沃的土地和豐富的物產令北朝統治者垂涎，而軍事上的相對強大使北朝統治者大多有統一天下之志。迫於北朝的戰略壓力，梁武帝曾經北伐東魏，結果戰敗，而作為北朝的西魏一度攻佔樑代的重鎮江陵，樑代只得向北朝納貢求和。南朝最後一代陳代不敢北伐，僅求自保，但最終還是在北朝的屢屢南征中敗北，直至被隋統一。經濟上的繁榮和軍事上的羸弱，使樑、陳兩代君臣的進取意志薄弱，遂守著半壁河山和充裕的財富，得過且過，今朝有酒今朝醉，全然不顧享樂能夠維持到幾時。梁簡文帝蕭綱和陳後主陳叔寶，相繼帶著滿朝大臣，在皇宮中蓄養許多美人，長年累月，不分晝夜的淫歌豔舞，醉生夢死。出自他們之手的“宮體詩”正是他們對自己腐朽生活的實錄。
“花間詞”是晚唐五代時期的代表性詩歌流派。
“安史之亂”不僅是大唐帝國由盛轉衰的標誌，也是中國封建社會由盛轉衰的標誌。“安史之亂”後，繁榮的大唐風光不再，從唐憲宗（805-820年在位）到唐朝於天佑四年（907）滅亡，十個帝王統治殘唐的這一百年間，朋黨之爭、宦官專權和藩鎮割據成為三條索命絞索，一直勒著帝國的脖子，以至於帝國政治混亂，經濟凋敝，軍事羸弱，邊疆少數民族趁機不斷侵擾，國土逐漸淪喪，即便號稱“中興”的元和年間，廣闊的西域都已經不在大唐的版圖內了，東北地區與內地的聯繫也時常被新興的契丹人隔斷。開平元年（907），朱溫取代唐朝的半壁江山，建立後梁，從這時候起，直到顯德二年（960），後梁的主要統治區相繼出現五個朝代，即五代；而原唐朝的其他地區在這一時期出現了十個割據政權，即十國。五代十國相互混戰，直到北宋初期才重新統一天下。可以說，晚唐及五代十國時期既是亂世又是衰世，“花間詞”就誕生在這樣的時代。“花間詞”是晚唐五代時期的“衰世之音”。
晚唐及五代十國時期，五代範疇前期的後梁、後唐尚有統一天下之志，後晉之後遂政局混亂，國力衰落，直到趙匡胤建立北宋才扭轉這一局面。而與五代中後期同時的南唐、吳越和後蜀等國卻經濟繁榮，軍事羸弱。眾多的割據政權，走馬燈式的政局轉換，無休止的今天勝明天敗的戰爭，使南唐、後蜀等國的大多數士大夫對華夏未來和自身前途感到悲觀失望，於是他們遂藉著自己暫時擁有的財富，醉心於男歡女愛，酒肉歌舞。“花間詞”正是他們對自己腐朽生活的實錄。
二、“宮體詩”和“花間詞”是詩歌傳統思想內容發展的產物
詩歌作為文學的“輕騎兵”和“先鋒隊”，它從一誕生就處於不停息的發展態勢中，無論是在思想內容還是在詩歌形式、表現手法的選取上都是如此。
早期詩歌發展到春秋時期，以現實主義為主要創作方向的《詩經》橫空出世，中國古代詩歌的現實主義源頭由此形成。《詩經》特別是其中的“國風”在思想內容上直面階級矛盾，敢於揭露統治階級的腐朽生活，表達下層人民的不滿情緒，歌詠現實生活特別是老百姓的生活，在藝術上則借鑑民歌的表現手法，吸收口語入詩，敘事與抒情並重。《詩經》思想藝術上的這些特點直接催生了漢魏樂府詩。
“樂府”本來是從漢武帝時期開始設立的中央音樂機關，其職能是蒐集整理民歌並組織演唱以服務於宮廷，後來其蒐集整理的民歌和文人模仿民歌所創作的作品也就被稱為“樂府詩”。收集在郭茂倩《樂府詩集》中的漢代樂府詩有五六十首，《孔雀東南飛》是代表作。漢末及三國初期，文人大量製作樂府詩，湧現了一批樂府詩重要詩人，那就是曹操父子和“建安七子”。曹操的《薤露行》、《蒿里行》，孔琳的《飲馬長城窟行》等都是樂府詩傑作。
漢魏樂府詩比起《詩經》來說，其貼近生活的廣度和深度都有巨大發展，它不僅對於社會生活的方方面面都作了有意識的“實錄”，而且它毫不掩飾的描寫下層人民的悲慘生活和上層統治階級窮奢極欲的生活，毫不掩飾的描寫階級矛盾和階級對抗，它還描述人們干預社會生活，推動社會進步，並以此實現個人政治抱負的情懷，這就是逐漸形成的所謂“建安風骨”。此外，漢魏樂府詩在愛情題材的創作上也比《詩經》有很大發展，它能夠大膽的表現兩性之間的愛。比如“鼓吹曲辭”《上邪》寫女子的愛情誓言道：“我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃跟與君絕。”女子對愛情萬死不辭的熱烈、痛切和決絕是稍顯羞澀的《詩經》中的“鄭女”們所無法比擬的。
漢魏樂府大膽描寫兩性問題，特別是突出對女性心理、行為乃至容貌和衣著的描寫，這對於“宮體詩”和“花間詞”有著重要影響。
三國歸晉後，晉的政局一直混亂。從西晉統一天下到南陳滅亡，三百年間，有二百餘人稱帝、稱王或稱國主，其中死於非命的超過一半。大臣們拉幫結夥，今天你滅他九族，明天我滅你九族。統治階級如此，老百姓的命運就可想而知了。在這漫長的衰世和亂世中，人人自危，全社會年復一年的在薄冰上戰戰兢兢的前行，任何社會成員都不敢有什麼社會抱負。與此相聯繫的是，哪個貴族一旦得勢，他就會大肆揮霍自己所佔有的財富，並以此豢養成群的女人，打發他們自己都不知道還有幾年的絕望殘生。
漢魏樂府詩傳到了這些士大夫的手中，早已被現實嚇破了膽的他們不敢用樂府詩描寫現實生活，卻倒對樂府詩中的兩性生活題材情有獨鍾。但是，他們所面臨的男女生活卻又不是漢魏樂府詩中的積極向上的民間生活，而是充滿腐臭味的宮廷生活。於是，他們就在漢魏樂府詩的兩性生活題材上嫁接了一個根本就沒有能力汲取樂府詩思想營養的分支，這就是“宮體詩”。
唐代的樂府詩創作遠承漢魏樂府的思想傳統，也取得了很大成就。盛唐杜甫的五言詩，中唐白居易和元稹的“新樂府”都是典型標誌，盛唐高適和岑參的邊塞詩甚至具有“建安風骨”的神采。中唐之後，如前文所述，帝國進入黃昏時代，積極進取的社會態勢轉為逼仄自守，包括皇帝在內的文人士大夫得過且過，抓緊享受尚且存在的還算充裕的物質生活。心靈的空虛必然會用女色來填充，所以中唐時候“宮體詩”開始復甦，王建的《宮詞》一百首便是代表作。王建創作《宮詞》雖然是受到歷史上“宮體詩”的啟發，但是由於中唐社會還沒有達到死氣沉沉的地步，所以《宮詞》的思想內容還算很豐富，固然其中有宮廷兩性生活的描寫，但是大多數篇章描寫了宮廷建築和宮廷的各種活動比如君王的遊獵、節日宴會等。而晚唐五代時期，天下分裂，衰世變為亂世，大大小小的帝王和國主跟南朝時期一樣對前途心灰意冷，遂醉心於及時行樂，其中尤以南唐和後蜀這兩個相對強大的政權為最，南唐後主李煜甚至帶領群臣一起“墮落”。於是，片面發展王建《宮詞》中對宮闈室內環境的描寫，進一步升級樑陳“宮體詩”對以女性容貌、體態、懷春心態和男女兩情相悅描寫的“花間詞”應運而生。
三、“宮體詩”和“花間詞”是詩歌藝術形式不斷創新的產物
《詩經》在藝術上追求“六義”。所謂“六義”是指詩歌形式上的風、雅、頌和表現手法上的賦、比、興。“宮體詩”和“花間詞”都有意無意的接受了《詩經》“六義”一些成分的影響，逐漸使自身在藝術上達到成熟的程度。
《詩經》中的“國風”對賦、比、興手法運用得非常嫻熟。比如長詩《氓》順著“戀愛——婚姻——婚變”的情節線索敘事，詩人把抒情摻雜在敘事中，這是對賦的精當運用。詩中多處使用了比的手法，特別是通過前後類比深入刻畫了氓的虛偽嘴臉。而在敘事和抒情中，詩人常常以自然之物引起話題，這就是興，特別是詩人用桑的生長過程步步興起自己所要交代的故事和表達的情感，從而把比和興熔鑄到了一起。
漢魏樂府詩直接繼承和發展了《詩經》中“國風”的賦、比、興手法。比如曹操的《薤露行》和《蒿里行》在以賦的手法敘述諸侯討伐董卓的過程時，使用的語言更加簡練，敘述的重點也更加突出，還曾以“沐猴”、“白虹”等起興進行抒情，同時，兩首詩把董卓與諸侯進行類比，用詩人自己與諸侯進行類比，賦、比、興三種手法經常熔鑄在一起，共同推動詩歌的情節在情感的引領下發展。此外，把《詩經》中的四言句式發展為五言句式，這使得漢魏樂府詩更容易描寫豐富複雜的社會生活。
“宮體詩”繼承和發展了漢魏樂府詩敘事和抒情相結合的賦、比、興表現手法，“宮體詩”與漢魏樂府詩所不同的是在題材上。“宮體詩”在描繪宮廷建築，閨室設施，特別是女人身姿、體態、上容顏、肌膚、神清以及男女打情罵俏的動作上非常精細，賦的手法被使用到了工筆描繪的程度。詩人在描寫時，還常常藉助柳絲、杏花、桃花、燕子等動植物來起興或者做類比，使詩中所描寫的女人更加容易被讀者感知。陳叔寶的五言詩《玉樹後庭花》就是這方面的代表作。詩以群芳之美起興和作類比，描繪了宮廷中眾多女子的美。群女出場，光彩映庭，那“凝嬌”、“不進”、“出帷”、“含態”的嬌媚神態令人目不暇接，那一張張美豔的臉龐與玉樹泛著光芒的富貴和美兩相輝映，後庭真是群芳競豔，群女鬥嬌。
“宮體詩”在繼承漢魏樂府詩五言句式的同時，又進一步發展出七言句式，詩歌的表現功能被進一步提升。“宮體詩”在五七言詩的創作實踐中，還吸收了當時詩歌理論上在聲律學領域的重要研究成果。南朝齊代永明年間（483-493），沈約借鑑前人聲律研究成果，並受到當時佛經轉讀和梵文拼音的啟發，創造了以“四聲八病”說為核心內容的一套詩歌聲律規範，後來在創作實踐上形成了“永明體”詩歌。“宮體詩”接受了“四聲八病”說，作品中合律的句子很多，比如“簟紋生玉腕，香汗浸紅紗”（蕭綱《詠內人晝眠》），“正釵時念影，拂絮且憐香”（費昶《詠照鏡》），“映日通風影朱幔，飄花拂葉度金池”（蕭繹《春別應令》）等。
脫胎於漢魏樂府賦比興的“宮體詩”的工筆描繪手法被“花間詞”有選擇的繼承下來了，在“花間詞”中，宮廷建築幾乎看不見，閨室設施描繪被強化。“花間詞”中的閨室已經不是“宮體詩”中的宮廷閨室，而是中上層貴族女子的閨房，雖然如此，“花間詞”中的閨室遠比“宮體詩”中的閨室豪華奢侈，門窗雕花，布幔曳地，屏風繪畫，檀床及床上用品不僅品種繁多而且顏色鮮豔，梳妝檯上更是玲琅滿目，室內還晝夜紅燭不熄，晝夜薰香，晝夜滴漏聲不絕於耳，室內有時還養著鸚鵡等寵物。
此外也更重要的是，“宮體詩”中對女人的描繪也被“花間詞”強化，“花間詞”中的女人大多頭戴金飾，腕戴玉鐲，輕紗霓裳，她們無不臉龐紅潤，體態豐腴，酥胸半露，非常性感。另外，她們大多無所事事，獨棲幽室，慵懶無聊，多愁善感，心理活動非常細膩，她們的心理活動要麼是閒愁，要麼是愛情。她們雖然生活腐朽，但是心中的愛情意識卻是自發的，這比起關注生理需求的“宮體詩”來說是一個巨大的進步，這種進步類似於《紅樓夢》對《金瓶梅》的超越。
“花間詞”的出現在藝術形式上還與唐教坊曲密不可分。盛唐時期開始出現的教坊曲在唐朝後期一度絕跡。教坊曲如同樂府詩一樣是對民歌的改造，但是其改造的結果是長短句夾雜在一起。開元年間的宮廷樂師為這種長短句譜曲，其曲譜逐漸被固定下來，歌詞可以替換，曲譜就是教坊曲曲牌。教坊曲是盛唐時期的宮廷音樂，這是盛唐的氣派使然。晚唐五代時期的一部分文人蒐集了沉寂很久了的教坊曲，借鑑從西域傳來的燕樂，適當改造了曲譜，並配上當時的時代最能接受的萎靡不振的歌詞，這就是“花間詞”。
作為中國古代豔體詩歌發展的兩個高峰，“宮體詩”和“花間詞”有其出現的合理的歷史條件，也呈現出具有自身特色和特殊價值的思想藝術特徵。
在思想內容上，“宮體詩”和“花間詞”趣味不高，但是它們在真實反映了自己所屬時代的士大夫們萎靡不振的精神面貌的同時，客觀上也推動了歷史的進步。南朝梁、陳統治者常年醉心於“宮體詩”的靡靡之音，國勢因而持續衰落；而北朝則鄙視“宮體詩”，倡導剛健的詩歌文化，出現了《木蘭辭》這樣堪比“建安風骨”的樂府詩。北朝的取代者隋能夠滅掉南朝，統一天下，“宮體詩”是“有功”的。五代十國後期，南唐後主李煜和後蜀後主孟昶都喜歡寫“花間詞”，宮廷內的靡靡之音終年不絕於耳。而這一時期的後周和取代後周的北宋卻勵精圖治，大力發展軍事，終於相繼滅掉了包括後蜀和南唐在內的“十國”，統一了天下。北宋統一天下，“花間詞”也是“有功”的。
在藝術上，“宮體詩”和“花間詞”都達到了一定的高度，甚至是時代的巔峰。“宮體詩”的工筆描繪功夫對唐詩中歌行體的渲染筆法有所啟示，更重要的是，“宮體詩”對聲律的重視直接促進了唐代近體詩的定型。“初唐四傑”和陳子昂雖然大力批判“宮體詩”，卻肯定“宮體詩”在聲律上的貢獻。在宋之問、沈佺期等人的繼續完善下，“宮體詩”的聲律終於在盛唐前夕定型為近體詩。“花間詞”憑藉自己卓越的創作實績，形成了“詞為豔科”的傳統。“花間詞”直接影響了北宋婉約詞的發展和成熟，柳永、晏幾道、秦觀等重要婉約詞人都深受“花間詞”的影響。
【說明】
1、正文插圖來自頭條免費圖庫。
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（編輯：董堯、霜嬋、豐漁）