1.臨漢《禮器碑》
戰國和秦漢時代，人們在粗細均勻的線條上添加各種龍鳳蟲魚的裝飾性圖案，產生一種叫“鳥蟲書”的美術字。到東漢，人們將這種圖案融化到筆畫中去，一筆寫就，變成了橫畫的蠶頭雁尾和撇捺的波磔挑法，於是出現了分書，分書是裝飾性很強的字體。分書的主要特徵是取橫勢，表現橫勢的方法有三：一是橫畫寫得舒展、跌宕、有波磔；二是結體略帶扁形；三是章法上縮小行距，讓左右字靠得緊些，感覺上連成一氣。分書是沒有轉折之筆，運筆要筆筆斷，斷而後起，否則，一連寫就有楷書的意味了。
《禮器碑》的筆畫清朗遒勁，波磔處重按快挑，蠶頭雁尾比較誇張，粗細變化比較明顯，運筆節奏非常強烈，風格與唐代褚遂良楷書《雁塔聖教序》相近，可以參照著臨摹學習。
2.臨漢《西狹頌》
寫漢魏碑版要追求金石氣，追求的方法是：以漲墨表現石刻線條的殘損剝蝕；以頂鋒逆筆表現石刻線條的粗糙厚重；以提按起伏表現石刻線條的深深淺淺、凹凸不平。
《西狹頌》的線條厚重，臨摹時要注意兩點：一是圓，筆鋒不要偏側，儘量走在筆畫的中間；二是毛，筆鋒頂著紙面逆行，輔毫逸出，線條就會毛糙。厚重的線條容易呆板和膩滯，要避免這種毛病，起筆和收筆有時要露些鋒芒。適當的露鋒，在點畫形式上能表現靈巧姿媚，在結體章法上能表現運動的氣勢，在創作心態上能表現隨意而不拘謹。西狹頌》的結體寬博，臨摹時應儘量將點畫撐在字形的四周，讓中間留出空白。寬博方整的字形相互之間缺少陰陽向背、穿插避就的關係，呼應聯繫不夠，因此章法上字距行距必須小些，靠得緊些，否則容易散漫。《西狹頌》的風格與唐代顏真卿楷書《李玄靖碑》相近，可以參照著臨摹學習。
3.臨王遠書《石門銘》
傳統書法分帖學和碑學兩大類型，他們的運筆方法和點畫形式有很大區別。在運筆方法上，帖學偏重於提，碑學偏重於按；帖學強調順暢，碑學強調逆澀。在點畫形式上，帖學偏重於線條的兩端，提按頓挫，迴環往復，中段則很快地一掠而過，因而顯得輕靈勁挺；碑學偏重於線條的中段，抑揚起伏，跌宕舒展，兩端則不作過分的修飾，因此顯得渾厚大氣。
《石門銘》的點畫圓渾蒼茫，臨摹時運筆要注意兩點，一是將筆桿朝筆畫運動的相反方向傾斜，讓筆鋒頂著紙面逆行，使輔毫散開，造成線條兩邊的毛糙感。二是加強運筆時的阻拒力量，好像有東西擋著不讓前行，竭力與爭，手不期顫而顫，造成線條的曲折起伏。《石門銘》的結體“飛逸奇渾”，臨摹時也要注意兩點，一是強調橫勢，筆畫儘量往橫裡舒展；二是左低右高，形成一種奇險的造型特徵。
4.臨漢《開通褒斜道刻石》
《開通褒斜道刻石》的點畫沒有粗細區別，基本上是一根等粗的線條，因為刻在高低不平的山崖石壁上，所以線條比較毛糙而且有起伏。作者在書刻這件作品時，可能受山川景色的感動，心胸豁暢，不僅點畫極力舒展，而且結體也極力開拓，顯得非常大氣。字形內的布白非常疏朗，有許多甚至大於字距行距，因此造成上下左右字的親密無間，渾然一體。
《開通褒斜道刻石》的書法特徵是：點畫單純，結體開闊，章法茂密。我臨寫時，常常用一根等粗的線條，在字形不散的前提下，儘量蕩逸開去，走到哪裡是哪裡，用蘇東坡的話來說，行於所當行，止於不得不止，將結體擴張到極限。同時，用一根等粗的線條去切割空間，注意所切出的空間相互之間的大小疏密、橫豎斜正的對比與諧調。我覺得這是一種練習膽量氣魄與筆勢造形的非常有效的方法，我近幾年的創作，在字體變形中敢於不受束縛地極度開張，當歸功於這種臨摹。
5.臨褚遂良《雁塔聖教序》
《雁塔聖教序》的點畫特徵是“婉媚遒勁”。具體來說，它的線條非常勁挺，粗細變化很大，有一種裝飾性，顯得非常華麗。《雁塔聖教序》的結體特徵是內斂，字形外輪廓線都是朝字心內彎曲的。瘦勁的點畫線條在造型時，如果不採用內斂法來壓縮中宮，結體就會因字心餘白太多而顯得疏鬆散漫。瘦勁的點畫必然為內斂的結體，這是一般規律。
臨摹《雁塔聖教序》的點畫，第一要細挺遒勁，運筆必須有一定速度，乾脆利索，起筆和收筆不能拖泥帶水，中段行筆不能太慢，否則就出不了精神。第二要有粗細變化，運筆必須強調提按，起筆、收筆和轉折處都要重按，行筆要輕提。楷書的筆畫不連貫，但運筆不能斷，從紙上的筆畫到空中的筆勢，再從空中的筆勢到紙上的筆畫，書寫是一個連續運動的過程。空中的筆勢是紙面上兩筆畫之間的過渡，作品中點畫的呼應連貫、造型的生動活潑在很大程度上依賴於它。
6.臨顏真卿楷書
顏真卿書法的一般特徵是：點畫線條起訖分明，提按頓挫強烈，因為用筆重，筆毫鋪開之後，靠本身的彈性已不能使筆鋒回覆到垂直狀態，因此在轉折換向時不得不增加回頂的動作，出現所謂的“鶴腳”、“肩胛”，捺畫收筆處出現缺角等。古人說“點畫生結體”，點畫線條粗了，結體如果太緊湊的話，眉毛鬍子擠在一起，不好看。因此，顏真卿在處理結體時，不得不採用外拓的方法，儘量在字形中間留出空白，把筆畫安排在四周，而且極力向外擴張成腰鼓狀的弧形。顏體用外拓的方法儘量將筆畫裹束在方整的字體之中，外形是團聚的，字與字之間參差錯落的關係不多。因此，在章法上字距行距應當緊湊一些，以強化上下左右的連貫。點畫生結體，結體又決定章法，三者渾然一體：點畫渾厚沉雄、結體開闊博大、章法茂密飽滿，這就是顏真卿楷書的風格。
臨摹顏體在基本技法上有三個要特別注意的問題：一是顏體線條厚重，掌握不好容易墮為粗痞；二是轉折換向處因筆鋒回頂而出現的種種特徵，理解不正確，會成為做作的描繪；三是結體外拓，片面強調圓轉，會失之於媚俗。
7.臨顏真卿《祭侄稿》、《爭座位帖》
顏真卿的行書縱橫開闔，氣勢磅礴，它的點畫非常渾厚，書寫時逆入回收，中鋒按筆行走，有篆籀遺法，起筆和收筆處牽絲映帶，使點畫在渾厚的基礎上靈動流暢，姿媚躍出。它的結體多為外拓，非常開闊，章法上字距行距比較緊湊茂密，整個風格可以用沉雄恢宏四字概括。
《祭侄稿》為墨跡，圓渾遒勁，流暢奔放，清晰地反映了運筆的精細之處，是初學者最好的範本。《爭座位帖》為拓本，一經翻刻，線條的凝澀性和含蓄感增加了，顯得更加厚重蒼茫，強化了顏體特徵。學顏真卿行書應從《祭侄稿》得其法，從《爭座位帖》得其神。前人學書重真跡輕刻本，我覺得光臨《祭侄稿》容易寫得輕薄油滑，應當同時臨摹《爭座位帖》。
8.臨楊凝式《韭花帖》
行書是楷書的快寫。從楷書到行書的轉變要注意兩個方面：一是筆勢，把原先走在空中的筆勢部分地表現在紙上，成為若斷若續的牽絲。二是體勢，楷書的結體四平八穩，到行書就要開始隨著上下字的造型關係和連續方式左右搖曳起來。古人論書，以勢為先，正確處理筆勢與體勢是寫好行書的關鍵。
《韭花帖》的點畫在起筆和收筆時強調提按頓挫，通過逆入與回收將筆鋒裹束起來，將力量凝聚起來，中段運筆則很快，線條非常勁挺，這是典型的帖學風格。《韭花帖》點畫遒勁，因此結體也比較緊湊，造型偏瘦長，偶爾橫向出幾筆長的線條，顯得非常俊逸。《韭花帖》的字距和行距極為寬綽，書寫時為了避免散漫，一定要注意筆勢和體勢的呼應連接，注意疏密大小的造型變化。
9.臨米芾《虹縣詩》、《多景樓詩》
米芾的運筆受褚遂良影響，提得高，按得重，大起大落，寫出來的點畫沉著痛快，跌宕豪邁，節奏感極強。書法藝術強調橫平豎直，但它們不是幾何學上的水平與垂直，而是重感覺，不管是曲線還是弧線，只要感覺上是平的和直的就行。米芾善用弧線和曲線，因此點畫和結體都特別生動。
米芾在結體上主張“字不作正局”、“須有體勢乃佳”，要根據字形繁簡和上下左右關係來結定造形。他的字常常是左右欹側，搖曳多姿，甚至上松下緊，頭重腳輕，有人比喻為“如李白醉中賦詩，雖其姿態顛倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之文”。米芾行書的傳世作品很多，《虹縣詩》比較瀟灑俊逸，有褚遂良的影響；《多景樓詩》比較厚重沉雄，有顏真卿的影響。
10.臨董其昌《自敘帖》、《試書帖》
董其昌草書寫得委婉、清遒、酣暢，線條連綿相屬，時間的流轉躍然紙上。人的感官一觸及線條，第一眼不論落在什麼地方，注意力都會不自覺地順著線條展開的順序前行，在體會粗細長短、收放開闔、輕重徐疾、提按頓挫的書寫節奏時，領略到音樂的感覺。歷代草書作品中，董其昌的最有音樂性。
臨摹董其昌草書要注意四個方面：第一線條要清純，就像民族樂器中的絲竹之音那麼輕盈悠揚，因此書寫時提按頓挫不能太明顯；第二結體要圓轉疏朗，儘量上緊下鬆，這樣才有“挺然秀出”、“爽朗清舉”的效果；第三章法上要擴大字距行距，追求散朗虛曠的意境；第四用墨要清潤淡雅，讓人感到有一股清氣存在於空明有無之間。
11.臨陳道復《秋興八首》
陳道復草書《秋興八首》寫得奔放激越，運筆提按動作很大，彈跳迸躍，線條如盤鋼屈鐵，爆發力極強。結體偏長，與上下連綿的筆畫一起，強化了磅礴而下的縱向走勢。章法上大小錯落，左右騰挪，行與行靠得較緊，有些甚至相互穿插，造成一種衝突，強化了緊張激烈的氣氛，使整件作品洋溢著山崩海立的陽剛之氣。臨摹這樣的作品，注意力不要侷限在點畫結體內作冷靜被動的分析和亦步亦趨惟妙惟肖的刻畫，而要充分理解它那種激越的線條、動盪的結體所表現出來的強烈的情勢氛圍，喚起自己的感情，與其共鳴，然後在心手兩忘中達到心手雙暢。
12.臨王蘧常《急就章》
章草是分書的快寫，因此在點畫和結體上受分書的影響很大，具體來說，點畫重橫勢，有波磔挑法；結體重橫勢，字形比較開闊；章法重橫勢，字與字之間不作縱向的連筆。章草雖然沒有今草那麼澎湃跌宕，但是它的蘊藉含蓄別具魅力。中國藝術講究“氣韻生動”，今草所長為氣，章草所長為韻。
王蘧常先生好碑學，他的章草點畫中段厚實飽滿，兩端偶露鋒芒，但不是上下連綿的牽絲，沒有迴環繚繞、承上啟下的筆意，僅僅是厚重的線條需要出鋒來增加它的姿媚而已。
臨摹王蘧常章草要用碑學的方法，運筆凝重，線條渾厚，結體開闊，氣象雍容恢宏。
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