吳昌碩(1844.8.1—1927.11.29)，原名俊，俊傾，字昌碩，別號缶廬、大龍，苦鐵等，晚年自稱吳字，男，漢族，浙江安吉人。我國近、現代書畫藝術發展過渡時期的關鍵人物，“詩、書、畫、印”四絕的一代宗師，晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為“清末海派四大家”。吳昌碩的藝術別闢蹊徑、貴於創造，最擅長寫意花卉，他以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風。他以篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄，所作花卉木石，筆力敦厚老辣、縱橫恣肆、氣勢雄強，構圖也近書印的章法布白，虛實相生、主體突出，畫面用色對比強烈。
富貴牡丹 設色紙本 1919年作(403.2萬元，2010年12月北京保利) 牡丹 設色紙本 1919年作
大寫意花卉是吳昌碩的藝術成就所在，所謂“比之於白陽，更顯磅礴;比之於徐渭，更厚重蒼茫;比之於八大山人，顯得爛漫;比之於復堂，更沉雄;比之於趙之謙，更老辣。”吳昌碩的意趣大概如此。
畫面右側，巨石之上，幾株牡丹綻放盛開。花朵豔麗，紅黃相間，光彩奪目，碩大的花朵在枝壯葉茂的映襯下顯得風姿綽約，左側矗立幾枝含苞待放的牡丹，與之形成視覺上的鮮明對比。此幅牡丹以單純樸厚的筆法，大寫意出花卉與奇石;複色運用酣暢自如，豐富的灰色層次使畫面的張力得以增強，蒼茫渾厚之氣蓬勃而出。
芙蓉花開 設色紙本 1913年作
吳昌碩是一位大器晚成的藝術巨匠。他真正從事繪畫藝術較晚，但卻能一起步便直入文人畫的殿堂，逐步登上繪畫藝術巔峰，為中國近現代大寫意花鳥畫開啟了新紀元。他的繪畫以篆印入畫，格高韻古。王森然《吳昌碩先生評傳》曰：“蓋師於浩博之自然、俊偉之人格與誠摯之情感，而承於偉大之精神也。其經歷名山巨川，得天地之奇氣，披讀萬卷書籍，攝古人之精華，擺脫一切紛靡，養內心之元神，運其奇氣元神輸送之筆端，留其跡象於紙上。故其章法、筆氣、墨韻，無不奇特，無不飽滿。”其畫震人心魄，根本關要在重氣。吳昌碩畫的佈局大起大落，取對角斜勢，用枝幹銜接以增畫面氣勢，注重畫面錯綜迴應，枝幹交播，以順應逆，以拙藏巧，且於題款縱橫、長短，用印的多少、大小、朱白、位置都與佈局氣勢通盤處置。他曾說：“奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄。”吳昌碩繪畫布局，得益於金石篆刻修養甚多。
吳昌碩對色彩運用也有所創新。他使用的西洋紅，深紅古厚，配合其得益於金石治印的古厚朴茂的繪畫風格，正如潘天壽所說：“以金石治印方面的質樸古厚的意趣，引用到繪畫用色方面來，自然不落於清新平薄，更不落於粉脂俗豔，能用大紅大綠複雜而有變化，是大寫意花卉最善用色的能手。”吳昌碩善用複色，在複色中起制約、協調作用的也是紅與黑，並充分利用宣紙的白色。但是他的紅色與黑色都是在複色的作用下起著變化，在變化中得到統一，使人感到既豐富又沉穩。吳昌碩用重色的斑斕渾厚與其大氣磅礴的畫面極相協調，是形成他畫風的重要因素。
吳昌碩繪畫的藝術特點，以“苦鐵畫氣不畫形”、“不似之似聊象形”為宗旨，以篆法入畫，所謂“強抱篆隸作狂草”，極力發揮書法“寫”的表現性，以“意造”為法，“惟任天機外行”，以達到“心神默與造化能”的境界，“宣鬱勃開心胸”以洩他胸中浩蕩之氣。
該幅芙蓉花卉，花開爛漫，以鮮豔的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，生氣蓬勃。芙蓉枝葉皆以大寫意寫出，獨芙蓉花與花蕾用洋紅以小工筆勾勒;作品色墨並用，渾厚蒼勁，配以所題真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法、古樸的印章。
牡丹水仙 設色紙本 1899年作
此幅作品是吳昌碩的“之”字形格局的典型作品。他將題識作為畫面不可分割的部分來籌劃，左上角題跋頗似“之”字一點，牡丹花與山石的傾斜之勢則如“之”字動態。畫面安排獨具匠心而又統一和諧。吳昌碩晚年喜愛用重色，並喜用西洋紅，所謂“而今用此嫣紅，要與山靈爭豔”。此幅牡丹以洋紅畫出，牡丹的紅與水仙的綠及山石的濃淡墨色相應成趣。
牡 丹 設色紙本 1916年作
此幅《牡丹》描繪富貴之花盛開的情景。花分兩組，有聚有散.有多有少，形成對比。左下方的花以勾填法表現，線條流暢，層次分明，中心的一組花，以沒骨畫法，花辦盡情舒展，色澤腴潤.筆法凝練。畫家十分熟悉所要表現的對象，將其不同的姿態和神韻表現得恰到好處，真實、生動。在這幅畫中，畫家重點追求的是表現牡丹花開的紅豔和燦爛，展示花開季節的盎然生意，使畫作洋溢著蓬勃生機和無限活力，從而充滿了感染力。
錯落珊瑚枝 立軸 設色紙本 1914年作
款識：錯落珊瑚枝，鐵網出海底。甲寅七月，吳昌碩。鈐印：安吉吳俊章、吳昌石
吳昌碩繪畫藝術的豐收階段為其六十五歲至八十二歲左右，在此階段，他的書、畫藝術可以說已臻爐火純青的境地，佳作也是最多的時期。此幅《錯落珊瑚枝》作於甲寅七月，是否翁71歲時的精品力作。
畫面結構嚴謹，用筆遒勁。吳昌碩善於用線，每枝枝幹、每片花葉都似鐵桿般堅韌，富有生命力。其構圖極為講究，首先用兩尊頑石坐落於畫面兩側，穩住了畫面重心。數枝天竺從頑石後方穿插向上，與樹葉形成疏密對比，幾簇天竺果高低錯落、顧盼生姿、扶搖而上。吳昌碩畫花卉，常於繁枝旁點綴以枯枝，以此來增強畫面的蒼老美感，晶瑩剔透的紅色枝條與天竺的粗枝大葉相交錯，層次豐富，行筆老辣厚重，用墨色澤古厚，整個畫面頓時蒼潤爛漫，變化無窮，一種吳氏穩重、典雅、古樸的趣味洋溢其中。
菊石圖 立軸 紙本 1905年作
款識：陶令籬邊，花大如鬥。杯泛金英，延年益壽。乙巳秋杪，吳俊卿。鈐印：吳昌石、破荷亭
吳昌碩愛菊，他的故鄉蕪園、他所居住的廳堂外的籬邊，也都種栽有菊花。菊花石吳昌碩筆下常見的題材。此幅畫庭院秋景，大石下盛開的一籬菊花。菊葉純用水墨，側鋒闊筆掃下，趁墨色未乾即勾葉脈，愈見沉鬱渾穆，盛開的菊花則用雙勾畫瓣，再染以顏色，綻開了滿園的生機，頑石以大筆揮掃，略加點染。用筆闊放潤秀，構圖充實，各色菊花和墨葉體態飽滿豐腴，色彩對比強烈，有大樸大雅之趣。這些上下掩映、穿插聚離的花朵寄託了這位62歲畫家對故鄉蕪園的回憶。
杏花紅映綠芭蕉 立軸 設色紙本 1915年作
《杏花紅映綠芭蕉》為四尺中堂，通篇以篆籀筆法入畫，濃淡交合之筆揮寫芭蕉，蒼莽雄渾，濃重之赭墨色寫杏花數株，老枝交錯，互為呼應，槎枒多姿、氣勢如虹，更以濃豔之色點染花朵，豁心耀目。大塊墨色的芭蕉葉片和縱橫交錯的杏花枝幹構成畫面線條和塊面的有機組合，斜倚交錯的枝幹組成鐵網珊瑚。杏花枝幹縱橫斜倚交插自然分割形成幾個不等邊三角形的空白，調節了畫面的疏密。叢叢杏花，緋紅、粉白、翠綠，蔚為奇觀，色彩清新明快，豔而不俗。左上角落款書法險仄奇崛，堪稱三絕。潘天壽曾論吳昌碩的繪畫，“以氣勢為主，故在佈局用筆等各方面，與前海派的胡公壽、任伯年等完全不同。與青藤、八大也完全異樣。”“它的枝葉也作斜勢，左右相互穿插交互，繁密而得對角傾斜之勢。”觀之此畫正可以得到印證。
吳昌碩的畫作成熟較晚，一直到二十世紀二十年代以後才真正走向盛期。此幅《杏花紅映綠芭蕉》作於乙卯(1915年)，正值先生畫藝純熟、精力彌滿之時，與其更晚期的作品相較更多一些潤澤之姿，用色也相對清淡一些，但畫面中體現的生機和魄力使此畫充滿了生命張力。
花卉四條屏 紙本設色 甲辰(1903年)作 (1725萬元，2011年中國嘉德秋拍)
桃花 立軸 1921年作 紅霞滿天 設色紙本 1918年作 桃花圖 設色紙本 1919年作
桃花圖 立軸 設色紙本 1915年作
“美人香水尚留溪，溪上桃花亦姓西”是吳昌碩常在桃花圖中題寫的詩文，關於這兩句詩文，及其桃花畫法的來源，在畫家84歲時所作的一幅《桃花》圖上解釋了緣起：“美人香水尚留溪，溪上桃花亦姓西。二句不知誰人所作，曾見人人寫之。擬張孟皋設色。”張孟皋是清代道光時期的畫家，吳昌碩對其推崇有加，認為其花鳥畫“擬陳白陽筆意，兼用南田翁設色為之”，並常以他為師學的榜樣。此圖之沒骨寫意桃花，便頗得張孟皋筆意。與梅花、牡丹的鮮豔不同，桃花要表現其嫻靜之態，要流露出優雅。因此吳昌碩不取奇縱的構圖，大開大合的佈局，而是簡單的幾根垂直的折枝。折枝不以強悍的篆書筆法寫，而是以爽利的筆墨寫出其清秀之態。沒骨桃花色彩幽淡，花瓣水潤飽滿，迎風輕舞，如同美人的嬌羞之狀。
苔石桃花 設色紙本 丁巳(1917年)作 (1495萬元，2014年中國嘉德春拍) 濃豔圖 1920年作
此圖作於1917春初。吳昌碩1911年夏天移居上海，在弟子王一亭等的推重之下，聲名大震，很快被視為海派領袖，先後被推為西泠印社第一任社長、海上題襟館金石書會繼任會長等。1917年，他為西泠印社撰寫著名聯語“印豈無源，讀書坐風雨晦明，數布衣曾開浙派;社何敢長，識字僅鼎彝瓴甓，一耕夫來自田間。”
此圖尺幅巨大，筆力雄壯，著色古豔。居上海後的吳昌碩，進入藝術盛期，創造了以“重、拙、大”的金石筆法和鮮豔的色彩結為一體的大量花卉作品，把金冬心、吳讓之、趙之謙以來融金石書法於繪畫的潮流推向新的階段，成為“金石大寫意”畫風的最高階段。這件《苔石桃花》，將嬌嫩的桃花與厚重的枝幹、鮮豔的色彩與豪放的筆墨融為一體，正是吳氏晚年的代表性風格。
杏 花 設色紙本 1919年作 杏花圖 設色紙本 1918年作 村邊杏花開 設色紙本 1918年作
杏花春雨江南 立軸 設色紙本 1920年作
此作為缶翁七十七歲所作，是時正是他創作的巔峰期，詩、書、畫、印俱臻化境，即處於“放開筆機，氣勢彌盛，橫塗豎抹，鬼神亦莫之測”的藝術創作階段。《杏花春雨》，筆力老辣，力透紙背，花朵縱橫恣肆，氣勢雄強，穿插揖讓從容大方、汪洋恣肆，蒼茫古厚之氣盎然。佈局新穎，構圖近書印的章法布白，取“女”字的格局，對角斜勢，虛實相生，主體突出，用色上喜用趙之謙那種濃麗對比的顏色，畫面色澤強烈鮮豔。氣勢之貫通使他的畫面的用筆、佈局、題款等渾然一體。
桃花 設色紙本 茶花 設色紙本戊午(1918年)作
嫣 紅 立軸 設色紙本 1915年作
吳昌碩的花卉，行筆構圖，全是石鼓氣息。此作寫於其用筆用墨顛峰時期，紅花墨葉之法，白石老人當由其影響下行化出來，而整幅金石之氣盈然，又正吳氏特色。畫面重心偏於右側，幾樹茶花傲然矗立，凌空而上，撐住全幅氣勢，襯出右下角一片空靈，與畫面左側筆直而下的題款相呼應。茶樹幹中間稍偏下處，漸有枝條生出，橫逸向左，其中花枝繁密者，倒墜向地面，枝柯的穿插交錯，現出茶樹臨風搖曳的風姿。紅豔的茶花、墨綠的葉子，在墨色的枝幹、葉筋映襯下，豔麗而古樸;而疏密自如的枝葉、花朵，同時與地面淡色的石頭，勢成呼應。全作筆法豪邁，墨韻淋漓，展現出吳昌碩蒼茫渾厚的藝術趣味，彰顯其藝術宗旨的同時，更與畫面左側“倉碩”、“吳俊卿印”兩方名章一道，共同完成了全作“詩、書、畫、印”的完美統一。
花卉 吳昌碩、王一亭 紙本設色 1922年作 吉林省博物館藏 清供圖 設色紙本 1921年作
此圖為藝術家們雅集一堂時所繪。王一亭畫水仙、佛手、盆架。吳昌碩畫梅花。王一亭所繪水仙用沒骨法，筆力不如吳昌碩老到古樸。吳昌碩畫梅花，圈花點蕊蒼勁簡老。
清供圖 設色紙本 光緒丁未(1907年)作
吳昌碩一生多作清供圖迎歲、贈友，是圖作於丁未(1907)年，時吳昌碩64歲。畫中繪牡丹、石榴，取富貴綿長、多子多福之意，寓意吉祥。牡丹與石榴前後錯落，構圖虛實相生，疏密有致。畫中珠榴累累，更有一顆盈籃跌落在地，其狀碩大。或有果皮綻裂，所顯果肉顆顆成熟飽滿，汁水充盈。盆中牡丹，富麗典雅，婀娜綻放，襯以綠葉交相輝映，盡顯作者意在形先之寫意風格。整幅作品佈局新穎，氣勢雄強，又以篆隸之筆入畫，在隨意中更顯匠心獨具。
山家清供 設色紙本 清供圖 1921年作
在吳昌碩文人畫風奇強的作品中，一類是不著任何顏色完全以水墨寫就的極素雅的作品，一類則是施色濃豔卻仍然在華美中充溢著清新之氣的雅俗共賞的佳作。此幅《山家清供》，屬於數量相對趨少的後者，是吳昌碩設色作品中也極為罕見、用色異常嬌豔的一件奇珍。《山家清供》畫面內容豐富多樣;構圖飽滿緊湊;設色極其明亮和豔麗。雖屬於以“清供”為題材的畫作，描繪的卻是普通百姓、山裡人家日常生活中的擺設和點綴。樸實、濃郁、卻顯現著甜美與溫馨的農家氣息。
多子多壽 設色綾本 壬子(1912年)作
款識：朱明司令薰風吹，火齊光耀珊瑚枝。天留碩果地獻瑞，籌添鶴算歌螽斯。原物數典自炎漢，山齋清供神仙姿。張騫得種安石國，四皓同採商山陲。如船大藕如瓜棗，較此荒誕良可嗤。乾坤靈氣鍾草木，雨露長養天無私。三多華祝九如頌，託物比興無聲詩。劚來不異松下菌，大嚼卻勝張公梨。綿綿瓜瓞可媲美，餐霞壽與南山齊。瓊玉山桃倘許摘，扶藜更躡青雲梯。壬子花朝，昌碩客滬。鈐印：吳俊之印、吳昌碩壬子歲以字行
歲朝清供 設色紙本 歲朝清供圖 設色紙本 1903年作
歲朝指陰曆正月初一，清供即“清雅之供品”的簡稱。吳昌碩幾乎每年都畫《歲朝清供圖》，且多所變化。此圖以梅瓶和一盤石榴組合而成，取多子多壽的吉祥寓意，簡單的構圖，清冷的色彩顯出一種孤寂的意味。吳昌碩在《缶廬別存》中有一段記載：“己丑除夕，閉門守歲，呵凍作畫自娛。凡歲朝圖多畫牡丹，以富貴名也。予窮居海上，一官如蝨，富貴花必不相稱，故寫梅取有出世姿，寫菊取有傲霜骨，讀書短檠，我家長物也，此是缶廬中冷淡生活。”可見其清供的只是家中“長物”，在熱鬧的除夕伴隨著他的，有時也只是“冷淡生活”。畫面中的梅瓶和一盤石榴前後錯落，盤子和花瓶都以墨筆勾勒，盤子用墨稍重，且設淡色，以與花瓶分開空間距離。石榴的皮和葉均以水墨寫成，顯得數顆裸露的紅石榴籽格外飽滿嬌嫩。從花瓶口探出的一枝梅花姿態婉約，韻致動人。此作不以畫家擅長的濃墨重色取勝，而以簡約的格局和清雅的意境取勝，給觀者一個並不喧囂的歲朝印象。
花卉清供冊 1905年作 (3000萬港元，2016年中國嘉德香港春拍)
老缶自言學畫較晚，但在書法金石的根基紮實上，復得師友之間的任伯年點撥，其畫後來居上。本冊寫於1905年，或可歸入昌碩初踏成熟期的作品。較晚歲之老辣恣放，剛猛遒勁，則大異其趣。若論用筆之明快流暢，敷色之秀潤鮮麗，隱然可見任伯年影響之痕跡，惟縱放豪邁之氣度過之。其表現重點非全然置於追求狀物逼真，而更著眼於自然神韻的捕捉，流露出個性感情的抒發。
冊中十二開，設色為主，水墨居輔，分取牡丹、蘭花、枇杷蒲草、荷花葦草、桃實，茶壺幽蘭、竹石、芍藥、菊石、荔枝、白菜、杏花入畫，未有連貫性或季節性順序編排，全是信手拈來，可謂興到筆隨。故構圖佈局簡約清雅，無冗贅繁瑣，純率性而為，極得飄逸之韻致，恰好是畫家文人本質的流露。題跋中多配詩詠物為之，偶有提及前人，如張鏐，如陳鴻壽，無論是朱漕帥，又或張十三峰，畢竟全是缶老融匯前人技法下的自我面貌呈現。用筆靈活流轉，色墨渲染光潤剔透，堪稱悅目耳!
茶菊清供 鏡心 1914年作
清供圖是明清以來文人畫家常繪製的題材，吳昌碩更是公認的箇中高手，他一生多作清供迎歲、贈友。是幅《清供圖》為其盛年之筆，取少見的橫構圖，畫面自右至左依次為一壺一杯，盆栽裡的菊花、蒼石，斜陳的墨筆白菜以及大籃菊花，姚黃魏紫，各極其勝。畫中物象錯落有致，設色濃而不豔，以大寫意筆法出之，極富金石情趣。畫幅中起首的壺，壺身較高，一側有把，在吳昌碩畫中常與梅花組合出現，題“梅梢春雪活火煎，山中人兮仙乎仙”句，取梅雪烹茶之意。
歲朝清供圖 設色紙本 丁巳(1917年)作 貴壽無量 設色紙本 1918年作
吳昌碩作畫重“氣”，筆墨和構圖皆以“氣”貫注之，故有“苦鐵畫氣不畫形”。此幅即以篆籀筆意繪各類物象之形，所畫天竹、水仙、石榴、佛手、紅柿、白菜、菖蒲等物，氣行於形內，氣勢渾穆，構圖飽滿，設色古豔。“歲朝”，農曆正月初一，“歲之朝也”。“清供”，包括金石、書畫、古器、盆景等可賞玩的文雅物品。因內容豐富，寓意深邃，雅俗共賞，故別有一番情趣。此畫吉物之豐富，可稱是吳昌碩此類題材畫之最者，而清雅之氣則無出其右矣。
清供圖 設色紙本 1918年作 歲朝清供 1918年作(1610萬元，2013年西泠秋拍)
款識：神仙富貴壽而康，多子多孫聚一堂。清供歲朝誰享得，滿床笏坐郭汾陽。聯承先生雅屬。戊午十一月，吳昌碩老缶，時年七十五。鈐印：俊卿之印、倉碩、湖州安吉縣
吳昌碩“是大寫意花卉最善於用色的能手。”(潘天壽語)他吸收惲南田的用色，借鑑徐渭、八大山人的筆墨，融合其它諸家的方法於一爐而別開生面。在大片綠葉的映襯下，畫中的紅牡丹濃重飽滿，單純樸厚，粉色牡丹則色彩變化微妙，富有一種晶瑩剔透之感，花盆則用墨筆和淡綠敷染，色彩對比富有變化且層次分明，各種花果用色不同，畫法也各異，使牡丹花不落於脂粉俗豔之境。水仙的冷綠和石榴的曖赭，前後上下呼應，使畫面色彩冷暖對比豐富，一種古厚質樸的意趣撲面而來。
鼎盛圖 設色紙本 1923年作 (805萬元，2012年北京匡時秋拍)
款識：△鄦惠(無擊)辨莫論，焦巖兀立鼎常存。臘姑華插根能結，富貴榮華到子孫。惠下遺無擊二字。壬戌夏二月，七十九叟吳昌碩老缶。△古香。田中先生屬畫，為擬汪巢林筆意，老缶又記。鈐印：俊卿大利、昌碩(2次)、俊卿之印
此為花卉插鼎之作。兩鼎分前後，後者為著名的“焦山鼎”，又名“無專鼎”、“鄦惠鼎”等等，有關此鼎的故事頗多，相傳江蘇鎮江焦山寺裡有周鼎一尊，起初為鎮江魏姓所有，明末奸相嚴嵩當政時企圖霸佔此鼎。魏氏恐子孫不能保住古鼎，遂將此鼎送至焦山寺保存。入清以後，不少文人學者對此鼎銘文加以考釋題跋，尤以翁方綱的《焦山鼎銘考》一書，使得此鼎名聲大振。焦山寺住持六舟和尚精於金石拓制，將此鼎拓成立體圖形，開“全形拓”之先。清末焦山玉峰庵鶴洲上人繼其衣缽，拓制全形圖案，分贈友好。吳昌碩在鶴洲上人所拓的鼎上插畫牡丹、梅花，以喻“富貴榮華到子孫”。
吳昌碩同類插鼎畫作有數幅，“焦山鼎”拓也皆為鶴洲上人拓制者，所繪亦多牡丹、梅花。焦山鼎，現多稱“無惠鼎”，其實叫“無專鼎”可能更合適。陳夢家歸為厲王時期，現多歸入宣王時。康有為《廣藝舟雙楫》亦嘗記壬午“南還遊揚州，入焦山，閱周《無專鼎》”。原藏鎮江博物館，現下落不明，據說後毀於日軍戰火。另據說“焦山鼎”也是開創“全形拓”先河的，清嘉慶年間，江蘇焦山寺裡有尊焦山鼎，住持六舟和尚閒暇時將其製成全形拓，求者頗多。金石學家阮元知曉後，便邀六舟和尚將自己所藏三代青銅器，製成全形拓，以饗友人。得者如獲至寶，分外珍惜，從而開創了全形拓之先河，六舟和尚為全形拓之鼻祖。
牡丹水仙 設色紙本 1896年作
款識：酒滿金罍，富貴花開，詠花愧乏青蓮才。丙申十二月，吳俊卿。鈐印：吳俊卿、湖州安吉縣
吳昌碩喜畫牡丹、水仙等花卉，其畫厚重雄渾、古樸濃豔，取法青藤、八大又能去其荒寒冷峻，融海派之豔麗富貴，雅俗共賞，別具自家風情。牡丹、水仙兩種花卉無論氣質形態還是所喻之意皆有不同。牡丹為富貴之花，深受市民階層喜愛，吳昌碩曾謂牡丹“有色無香，大似不通文墨美人，尊為花王，貯之瓊臺金屋，僥倖太過。”可見其富貴不能淫的氣節。而水仙在吳昌碩心中有“無勢利心，無機械心，形跡兩忘，超然塵垢”的品格。本幅將二者並立，牡丹居上，有的嬌豔盛開，有的含苞待放，風姿綽約，水仙在下則幽幽靜逸，暗自芬芳。上下對照，濃淡雅俗，相得益彰。吳昌碩在《缶廬別存》中有言：“畫牡丹易俗，水仙易碎。”而俊卿能免此病，並寄寓富貴神仙、天香凌波和玉堂富貴的寓意，可見吳昌碩把控藝術形象以達和諧飽滿，別開生面效果之能力。
玉堂富貴 設色紙本 1905年作
款識：石不能言花解笑，春風滿庭發我長嘯。峙亭仁兄大人屬。乙巳十月，吳俊卿。鈐印：吳昌石、一月安東令
吳昌碩“是大寫意花卉最善於用色的能手。”(潘天壽語)。在大片綠葉的映襯下，紅牡丹濃重飽滿，單純樸厚，粉色牡丹則色彩變化微妙，富有一種晶瑩剔透之感，白牡丹則淡墨線勾勒，色彩對比富有變化且層次分明。牡丹花用色不同，畫法也各異，使之不落於脂粉俗豔之境。水仙的冷綠和玉蘭的曖赭，前後呼應，使畫面色彩冷暖對比豐富，一種古厚質樸的意趣撲面而來。此《玉堂富貴》構圖完滿，呈倒“C”構圖，景物被安排在畫面中靠右的位置，中間靠右為一俊秀疏朗的石塊，石的上面是茂盛的牡丹，石的下面是鬱鬱蔥蔥的水仙，花中君子和花王相應成趣，牡丹的背後一株怒放的玉蘭花。不論從右下角曲折向上到左下角，還是從左上角沿著相反的路線繞到右下角，視覺中心就是花王，在水仙和玉蘭中的牡丹多了一些矜持和俊逸，少了一些嬌柔與粗俗，正如作者所言：“畫牡丹易俗，水仙易瑣碎，惟佐以石可免二病。石不在玲瓏，在奇古。”這何嘗不是缶翁內心的真實寫照呢!
凌波仙子 紙本設色 1919年 天津藝術博物館藏 富貴神仙 1917年作(414.4萬元，2009年北京保利)
天竹在吳昌碩的作品中，常有出現。它與梅花、水仙、蘭、竹、菊等同樣具有象徵美好的意義，誠如吳昌碩在畫中的詩句：天竹如花冷不凋。此圖為三段式法，圖下一片水仙，中間有頑石相接，頂端為數株天竹遒勁的技朽，落筆紙上，渾厚卻能半深半淡，再用墨點心，立體感強，聚散有致，一叢叢，樹以墨綠的葉子，形成了紅綠互為補色，紅色為暖色素，給以熱情奔放之感;綠色為寒色，給人冷靜平和之感，吳昌碩常能將紅與綠這種強烈對比的補色運用在同一畫面中，有著豔而不俗效果。
富貴神仙 設色紙本 1919年作 國色天香 立軸 1918年作
款識：灑滿金罍，富貴花開。詠花媿乏青蓮才。湖涵仁兄屬畫，己未臘八日，朔風奇寒，十指如棘試炙黃龍磚研成之，殊覺神意未能自若也。安吉吳昌碩老缶，時年七十有六。鈐印：吳俊卿印(白)、倉石(朱)、聽有音之音者聾(朱)
本幅是缶老1919年臘八之日為其時上海地產大王劉湖涵賀新年所寫，乃其晚歲精品之作。以牡丹水仙入畫，寓“富貴神仙”之意，又間以山石，得“根基穩固”之法。畫面大起大落取對角斜勢，注重錯綜迴應，在佈局中已得氣勢。畫中牡丹深紅古厚，水仙綠葉仙姿，山石沉穩飽滿。筆墨厚重，色彩濃郁，一枝一葉無不精神飽滿，所用各色俱各自然而不落於清新平薄，大紅大綠復有變化，不落於粉脂俗豔，複雜的用色在變化中得到了統一，既豐富又沉穩，重色之斑斕渾厚與大氣磅礴之畫面極相協調。左上方以自成詩句入畫，行書風格得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側，黃道周之章法，又有隸定之體式，古雅生動。畫家以篆印入畫，構圖筆意皆隨詩而生，格高韻古，元氣淋漓，氣足墨酣，內涵深厚。多書法意味，富金石之氣，粗枝大葉又氣勢逼人，使觀者為之心壯。
牡丹水仙圖 紙本設色 1923年 吉林省博物館藏
款識：紅時檻外春風拂，香處豪端水佩橫。富貴神仙渾不羨，自高唯有石先生。癸亥窗寒，吳昌碩老缶，時年八十。
《牡丹水仙圖》畫面下端為二排由左向右斜的水仙花，鉤葉填石綠，花正盛開，畫面中間為一塊大石頭，石後為一排大寫意牡丹，紅花鉤葉，三段式的構圖，穿插有致，前後錯落。畫家在談創作牡丹的經驗時說：“畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能避免這種弊病。”此畫頗有氣勢，水仙、石頭、牡丹三者結合，整體感很強，顯得生機蓬勃，光彩照人。
嫣紅奼紫 設色紙本 1921年作 神仙富貴 1925年作 (280萬元，2010年西泠春拍)
神僊貴壽 設色紙本 1923年作 (96.32萬元，2010年12月上海天衡)
吳昌碩的繪畫以花卉為主，以詩句入畫或賦予其吉祥的寓意，是其繪畫的重要特色。此幅描繪含露微嫩的牡丹，亭亭玉立的水仙。牡丹花色濃重但不輕佻，花瓣層層迭迭，盡顯雍容華貴，恰暗合了富貴之寓意。水仙的用筆也是磊落大方，具有金石味。淡黃色的花在嫩綠而修長的葉片的掩映中，嬌豔欲滴，將花中凌波仙子的聲段韻致展露無疑。姿態各異而又皺漏瘦透的湖石穿插點綴，顯得生動而自然。可見吳昌碩一貫的繪畫理念，即繪畫雖然是放筆寫意，但他認為“奔放處不離法度，精微處要照顧到氣魄”。
水仙湖石 設色紙本 甲子(1924年)作 水仙 設色綾本 1918年作
款識：溪流濺濺石岈，菖蒲葉枯蘭未芽。中有不老神仙花，花開六出玉無瑕。孤芳不入王侯家，苧蘿浣女歸去晚，笑插一枝雲鬢斜。甲子十月幾望，偶學蒙泉外史點色。吳昌碩，時年八十又一。鈐印：吳昌碩、雄甲辰
四季花卉 設色紙本 癸丑(1913年)作 (805萬元，2014年中國嘉德秋拍)
此組《四季花卉屏》分以四季代表花卉入畫。春景繪紅、黃、藍、白四色牡丹，取“富貴春滿”之意。白色一朵最具風神，以淡墨勾勒輪廓，花頭繁而不亂，層次分明。夏景繪紅荷白荷，以淡墨勾勒，分染淡色、淡墨，紅白相間，富於立體效果。墨筆寫成荷葉，亭亭淨植，落筆入木三分。秋景之中，三色菊花競相開放，配以山石，更添一絲高秋意味。冬景則以臘梅入畫，枝幹斑斑駁駁，墨筆濃淡、乾溼、枯潤、虛實變化，層次分明，更顯厚重蒼渾。此組四季花卉屏，展示出缶翁厚積薄發的繪畫功力。每幅各以行書題寫詩句，或長或短，依畫面佈局精心安排。四件花卉既獨立成作，又相得益彰，實為吳氏盛年繪畫藝術的集大成者。
富貴堅固 立軸 紙本設色 1917年作 牡丹 設色紙軸 1917年作
此畫作構圖一叢牡丹傍石而生，石後復生一叢牡丹，牡丹後復有一石。牡丹皆作臨風搖曳之態，含露嬌羞之姿，其交相穿插，以苔點連成一氣。畫中蒼石、牡丹，揮寫淋漓，勢如草書，不斤斤於形象之是與非;其設色，水墨寫石，而間施淡赭，胭脂寫牡丹，牡丹花葉，墨間稍摻綠意，與筆法同一路，得其意而已，創造出飽滿向上的磅礡氣象。淋漓奇古的水墨蒼石，點綴濃豔的牡丹，以石之剛，映現牡丹之柔。
牡丹圖 富貴牡丹 丙辰(1916年)作 富貴圖 丙午(1906年)作
吳昌碩繪畫在用色時喜歡用濃豔對比明顯的顏色，尤其擅長用洋紅。他常常把紅、黃、綠等顏色調入到赭石色中，在衝突中取得協調。它在傳統的用色基礎上，汲取了民間繪畫用色上的特點，成為歷代寫意畫家中比較擅長用色的一位，也正因為此，他的作品受到社會各階層的喜愛。此幅《牡丹圖》，設色鮮麗，牡丹用洋紅或杏黃，顯得醒目動人。畫面又突破常規，大膽施用赭綠色，觀感強烈，敢於摒棄素樸恬淡、靜穆散逸的文人意趣。花卉葉片墨中帶色，色中帶墨，重彩淡墨，淡彩濃墨，不拘一格，自得靈性。尤其畫幅下端一枝，枝葉婆娑，令人覺有風來襲，頗具動感。輔以圓熟的題款，整幅別具意趣。
牡 丹 設色紙本 1923年作
作品取“富貴壽極，國色天香”的好意頭。兩叢牡丹，學孟皋設色，比復堂風神，老筆頹唐，美不勝收。上綴行草書法，片言隻字，卷氣盎然。之所以要綴一叢白牡丹，一是考慮到畫面佈局，色彩對比;另一方面也有對白牡丹的偏愛，這在他曾作畫題朱井南“天公深費養花心，雪兒更比紅兒好”句中可見端倪。
延年益壽 設色紙本 1897年作
款識：陶令籬邊，花大如鬥，林泛金英，延年益壽。光緒廿三年丁酉八月，擬堂大意，吳俊卿。鈐印：倉碩(白文)、湖州安吉縣(朱文)
《延年益壽》，吳昌碩54歲時所作。畫面上勾勒出兩叢菊花，花朵團簇綻放，一深紅，一黃豔，俯仰向背，大小錯落，相互映襯，煞是好看。用彩墨潑寫菊葉，濃淡相間，層次分明，顯得枝繁葉茂，生氣盎然。再以赭墨寫竹籬，淡墨畫石，石塊遠近高低，極富質感，一派秋菊華茂的景色。在左下角出枝，添上幾株枯枝野草，使線條與塊面形成強烈對比。全幅筆酣墨飽，渾厚蒼勁;用筆徐疾有致，空靈鬆動;造型簡練，構圖緊湊嚴密，繁而不亂;色彩清新明快，豔而不俗。左上角題款識，右下角蓋一方押角章。
題詩的“陶令”就是晉代陶淵明，他愛菊成癖。“擬堂大意”，堂即乾隆年間揚州八怪之一的李鱓。所謂擬其大意，實是借題發揮，自出機杼。
菊石圖 立軸 1917年作 菊石圖 戊申(1908年)作
款識：年年頭白東籬叟，種得菊花大如鬥，酌以玉瓶桑落酒。丁巳歲十有一月，苦寒炙研成之，七十四叟吳昌碩。鈐印：俊卿之印、昌碩、虛素
菊花傲霜骨，能於眾芳謝後迎風盛開，是吳昌碩喜歡的題材。此幅《菊石圖》是其晚年大寫意精品之作。圖中籬柵後聳立著一方巨石，石旁挺立著數枝堅瘦的菊花，頂部一叢深色的紅菊，中部為粉菊，畫面節奏控制張弛有度，極有氣勢。左下方為一叢橫臥著的黃白相間各色菊花，與右上角的紅菊相互呼應。整個畫面施墨渾厚沉穩而酣暢淋漓，構圖不拘陳法。菊花枝幹用筆融草篆於一爐，渾勁老辣，雜而不亂，線條“篆籀之氣”最能體現其書畫相通之長。老幹挺拔，新枝矯健，花團錦簇，芬芳之氣撲人眉宇。
菊石延年 鏡片 設色紙本 1915年作 菊石圖 設色紙本 1916年作
清末畫壇，吳昌碩以其深厚的學養功底和驚人的膽識氣魄，立異標新，獨樹一幟，開創了“吳派”畫風。此幅《菊石延年》即以篆書筆畫寫菊花之枝幹，以草書作菊花的花瓣與葉，一氣呵成，筆力老辣，佈局新穎，作對角斜勢，虛實相生。以書法入畫，線條功力異常深厚，狀物繪形線條的質感豐富、切實，繪氣不繪畫形，追求書法中氣貫神通的審美意趣。兩簇繽紛的菊花，花葉巧妙地連貫成為了一個整體，同時，還把兩簇菊花生長的自然生態交待的清清楚楚，起承轉合，法度森嚴，看似尋常，匠心獨具。另外，此作施墨渾厚沉穩、淋漓酣暢，構圖不拘陳法，巧於經營佈勢。花葉用色淹潤，筆力沉穩老辣，果斷乾淨。在設色厚重的葉片，襯托之下，使得菊花更顯火紅嬌豔，花朵或聚或散，或虛或實，設色精雅濃重。
菊石圖卷 手卷 設色紙本 庚寅(1890年)作
牆根菊花可酤酒 橫幅 設色紙本 1915年作 (345萬元，2013年中國嘉德秋拍)
款識：牆根鞠花可酤酒。乙卯處暑，錄昌黎句。安吉吳昌碩。鈐印：吳俊之印、吳昌石、歸仁里民
菊花和梅花一樣，為昌碩深愛。原因是菊花有傲霜骨，他在題畫詩中曾這樣稱道它：“枝瘦能傲霜，孤高無偶。”又說：“既有隱逸名，何須寄籬下。慣受風雨欺，秋來摘盈把。”昌碩畫菊花有獨特的風格，時人畫菊花，總用談墨勾描，他則純用焦墨畫成，而能在蒼勁之中，顯出花瓣秀美的神韻。他所畫的菊花以黃色的為最多，其次是墨菊;有時也畫紅菊，但比較少見。
大壽圖 設色紙本 丁巳(1917年)作 菊石圖 立軸 1915年作
吳昌碩最擅長寫意花卉，得到任頤指點，後又參用趙之謙的畫法，受徐渭、八大山人影響最大。其書法、篆刻功底深厚。他創造性的將書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了獨步畫壇的“金石畫風”。曾言：“我平生得力之處在於能以作書之法作畫。”吳昌碩所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，佈局新穎，構圖也近書印的章法布白，虛實相生，主體突出。隨著文人畫的完結，吳昌碩為首的金石畫風一改清中期後靡弱、細膩的畫風，而轉為雄強恣肆，水墨酣暢的大寫意風格。《大壽圖》這件作品，取陶淵明詩意，於巨石後繪叢菊。
秋色斑斕 設色紙本 1918年作
吳昌碩詩、書、畫、印俱精，該中堂、對聯皆可完美展現其藝術成就。吳昌碩隸書學漢石刻，篆習石鼓文，結體倚側，雄渾恣肆，精氣盤旋。其書畫線條凝鍊遒勁，氣度恢宏古樸，以金石氣為最大特點，表現出陽剛之美，對近世書壇有重大影響。
此幅《秋色斕斑》詩書畫印並臻，對聯之意境很好的詮釋了其繪畫精神，書法更是與繪畫的筆觸相呼應，筆筆老辣圓渾。筆勢之欹側，章法捭闔，行筆大起大落，不拘一格，遒潤峻險。幾枚印章，也十分點睛，雄而媚、拙而樸、醜而美、古而今、變而正。
菊石圖 立軸 設色紙本 1920年作 延年益壽圖 灑金紙本 1920年作 (132萬元，2010年西泠)
杞菊延年 設色紙本 1919年作 (793.5萬元，2011年北京匡時春拍)
此幅《杞菊延年》畫面右側，巨石之上，幾簇秋菊盛開綻放。花朵豔麗，紅黃相間，光彩奪目。碩大的花朵在枝壯葉茂的映襯下顯得風姿綽約，與左下方矗立的怒放菊花，得對角傾斜之勢，形成視覺上的呼應。菊花以雙勾作花瓣，用筆辛辣、蒼虯，一花一瓣無不爛漫;葉子水黑氤氳，以中鋒用筆，淋漓飽滿;以作篆之法寫出葉筋和葉梗。菊、葉、梗用筆各具特點，卻又筆筆紮實沉著，力透紙背，毫無輕盈飄浮之感。至於巨石，吳昌碩早年受八大影響，晚年多畫未經雕飾的巨石，即如此作。巨石以大筆鋪寫，行筆無稜角，柔中帶剛，酣暢淋漓，給人以古樸、雅拙之感。左上側的題跋筆力生辣蒼勁，一氣呵成。
整幅作品作於金箋紙上，其端麗華貴與金箋紙固有的富貴之氣相得益彰，金碧輝映，極富裝飾性。
案頭即景 水墨紙本 1908年作 墨菊 水墨紙本 癸巳(1893年)作
款識：光緒戊申端陽，寫案頭即景，人謂似白陽、忘庵一流人物，可咲可咲。苦鐵。鈐印：吳俊之印(白)、古鄣(白)
菜園賞菊 1906年作
款識：菜園中菊數畝，五色繽紛大如鬥，秋風一棹來看花，手同舟有嘉偶，茱萸插鬢傍翠鈿，佳節巳過九月九，年年九月花常好，可憐人不如花壽，重來訪菊菊巳殘，華髮蕭疏近衰朽，餐英尚覺齒頰芬，石鼎烹茶代醅酒，斜陽依舊照青山，往事悲涼一回首，歸來畫菊畫不成，敗筆禿於堊牆帚，閉門高詠淵明詩，口談新學怕顏厚，入山巳無婦偕隱，出門厭看牛馬走，便當手執鴉嘴鉏，去作中種花叟。石友先生北郭外菜園看菊詩為畫其意，幸正之。丙午(1906年)閨四月，吳俊卿。鈐印：吳中、俊卿大利
秋菊圖 水墨紙本 1910年作 秋菊圖 設色紙本 1889年作 美意延年 水墨紙本 1919年作
菊花壽石 立軸 水墨紙本 1914年作
此幅佈局取對角斜勢，菊花、樹枝、溪水與巨石銜接，使畫面出現錯綜迴應、高低變化的視覺效果，且題款的縱橫長短，用印的大小、位置都與佈局氣勢統盤處置，十分講究。圖中的菊花和枝梗，行筆毫無輕盈飄浮之感，筆筆紮實、沉著而力透紙背。至於巨石，吳昌碩早年受八大山人影響，晚年多畫未經雕飾的巨石，即如此作。圖中的巨石以大筆鋪寫，行筆無稜角，柔中帶剛，酣暢淋漓，給人以古樸、雅拙之感，左上方有一支交插錯綜的枝幹，用筆遒勁、老辣，亦極富金石之氣。右上側的題跋筆力生辣蒼勁，一氣呵成。此作雖以水墨寫成，但佈局、筆法的變化使其呈現出豐富的形態特徵，乃吳昌碩晚年的一副水墨佳構。
秋菊猶存 立軸 設色紙本 1916年作
此圖給觀者一種氣脈貫通且富有節奏感的氣勢。“不論橫幅、直幅，往往從左下面向右面斜上，間也有從右下面向左面斜上。它的枝也作斜勢，尤喜歡畫藤本植物，或從上左而至下右角，或從上右角至下左角，奔騰飛舞……其題款多作長行，以增佈局之氣勢”。吳昌碩畫作的佈局大起大落取對角斜勢，用枝幹銜接以增畫面氣勢，注重畫面錯綜迴應，枝幹交插，以順應逆，以拙藏巧。且於題款縱橫長短，用印的多少、大小、朱白、位置都於佈局氣勢統盤處置，十分講究。吳昌碩曾說：“奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄”。吳昌碩的繪畫布局，顯然得益於金石篆刻修養甚多。從此幅《秋菊猶存》中完全能感受到上述的諸多美學因素。
牆根菊花可酤酒 紙本設色 1919年作 牆根菊花可酤酒 紙本設色 1918年作
吳昌碩畫菊基本有兩個階段。在中年畫菊時多為雙勾，到晚年出現了雙勾瓣和點瓣兩種。吳昌碩晚年畫菊在佈局方面也有“馗肩”的現象(所謂馗肩即一個角低，一個角高，正如他所寫石鼓文中的左右結構之字，多為左低右高，這樣在一個字當中就形成兩個重心，一個左下角，一個右上角，參差不齊，遙相呼應，錯落有致，美在其中)。在用筆方面更為辛辣、蒼虯，以“作篆之法”而為之。至於葉、梗，更有特點。葉子水墨氤氳，淋漓飽滿，以中鋒用筆，以作篆之法寫出葉筋和葉梗。圖中的菊花和枝梗，行筆毫無輕盈飄浮之感，筆筆紮實、沉著而力透紙背，菊花的表現技法和佈局安排也與吳昌碩晚年之繪畫風格如出一轍。
墨 菊 水墨紙本 1920年作 墨菊 水墨紙本 1913年作
款識：△秋菊燦然白，入門無點塵。蒼黃能不染，骨相本來真。近海生明月，清談接晉人。漫持酤酒去，看到歲朝春。庚申冬，吳碩畫並錄舊作。△雨後東籬野色寒，騷人常把菊英餐。朱門酒肉熏天臭。醉賞黃花當牡丹。寫竟又題，老缶。
吳昌碩畫菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。畫家胸有成竹，靈感勃發，凝神靜氣舉筆潑墨，一氣呵成，看去似乎毫不費力。等到大體告成之後，對局部的收拾，卻又十分沉著仔細，慘淡經營，煞費苦心。