說起南海康有為先生，幾乎無人不曉他的“戊戌變法”。這位中國近代史上的重要人物，光是其頭頂上的“帽子”就有很多：思想家、政治家、教育家、文學家和書法家等，而且每頂頭銜上都可加上“著名”二字。也許，作為政治家、資產階級改良主義的代表人物，他的“變法”是失敗了；但作為書法家的康有為， 無論在理論還是實踐上，他的“變法”與“求新”，應該說，都是成功的。
《廣藝舟雙楫》是晚清繼包世臣《藝舟雙楫》後力倡碑學的又一部書論集，書名也是據前者“擴廣”而來。不過，在鄭逸梅的《藝林散葉》中有一條說，包世臣論文論書，乃成《藝舟雙楫》；而康著襲其名《廣藝舟雙楫》卻只論書，未及文，故當時有人譏之應稱《藝舟單櫓》才對。估計康有為聞此言後也無話可說，重刻此書時果然更名為《書鏡》。
其實，康有為是個極度自負而狂妄的人，而且自負狂妄得近乎有點“迂腐”，用現在的話說，是“狂”得來“不領市面”了。他在萬木草堂講學的時代，就以“康聖人”自居，並別號“長素”，意思是比“素王”孔夫子還略高一籌。在治學上，大有“六經皆我註腳，群山皆其僕從”之概。
由於狂放不羈的性格，基本也造就了康有為那種結體開張、奔放不羈的強烈書風。眾所周知，康有為的書法得《石門銘》、《經石峪》最多，尤其是作榜書、對聯，大氣磅礴、氣勢淋漓構成其作品風格的主調。然而他這一書風的形成，也是他從最初的學唐宋到後來不斷地向北魏“變法”而得來。
在對待書法藝術上他也同樣不斷闡述“求變”之必要。他說：“人限於其俗，俗各趨於變。天地江河，無日不變，書其至小者。”他還以政治變革的大勢來譬喻書法：“……蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者勝，不變者必敗，而書亦其一端也。”針對清代前、中期的以“帖學”、唐碑為楷的流弊，康有為則認為那些都是宋、明人的重鉤、翻摹之本，走樣失神是必然之事。他的這一觀點，也是他的高足梁啟超所特別強調的書論，儘管師徒倆的政治觀點最終因不同而分道揚鑣，但在書法美學上，他倆的態度倒始終如一。
康有為的書法，說好者捧之為天，詆譭者貶之於地。如白蕉就曾說：“康長素本是狂士，好大言欺俗，其書頗似一根爛繩索。”然而，沙孟海先生在《近三百年的書學》對於康氏書法有一段論述尤為精闢，這裡恕不贅引。他並在《清代書法概說》中又說：“康有為本人書跡，題榜大字，大氣磅礴，最為絕詣。……氣魄從《石門銘》、《泰山金剛經》出來，真可以雄視一世。”筆者以為此可謂評康氏書法之的論也。
我們今天所見的康有為書法，大多都是其中晚期的作品。據說康寫字贈人，從不寫“指教”“正之”類的客套語。他晚年鬻書，對聯以五言為多，其中最愛寫的一聯是：“開張天岸馬，奇逸人中龍”。有人說康有為為人性格古板，無甚情趣。但是，筆者曾讀過一段花絮，說他在日本時，有一次為友人新婚題字，他給新郎新娘寫了“司月二大，旦牛住了”8字。旁人不明何意，他笑說：“每字添一筆，即可。”原來是祝福新人“同用工夫，早生佳子”。
一直以來，人們對康有為書法的認識是誇大的。康有為是以碑入書的書家，他崇碑貶貼。他的書法的優點是用碑寫貼，篆書用筆。以貼學的形式弘揚碑學。事實上，他的書法根本，依舊是來自於貼學的精神。他對碑學的深入遠不及趙之謙、吳昌碩等人。不難從他的作品中發現，他的書法缺乏神采，精神渙散，筆墨凌亂。這是他的致命弱點。他沒有將碑學和貼學的矛盾處理和諧。
康有為的書法在書史上只是一個現狀，卻不能留痕。他過分地尚碑，是一個偏激的過程。我已經說了，書法的精神歸根結底屬於貼學，碑石只不過介於愚昧和創造之間，在文化上色彩暗淡。大多碑石，只不過是工匠之作，與作者地本意是相違背的，或者是扭曲的。這個我們不難理解。古代的文人大都清貴，氣節高雅，他們不會屈身於雕木磨石的勞動之中，最多的只是花些銀兩，找人刻石立碑。
由此可見，再沒趣的文人，有時還是有點趣味的。
