'關於書法的臨摹，有幾個很重要的細節問題，你們一點要記住'
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。
三、關於臨摹對象
因篇幅關係，這裡只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草並非從楷書演化而來，但是到東晉之後楷書與行草的關係愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。
三、關於臨摹對象
因篇幅關係，這裡只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草並非從楷書演化而來，但是到東晉之後楷書與行草的關係愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。
米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善於學習，至於楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對於歐、顏、柳更細膩富於變化，出於二王並帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛鍊筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔聖教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的範本。以上所說都是大楷或中楷，多用於銘石，在日常書寫中並不常用。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。
三、關於臨摹對象
因篇幅關係，這裡只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草並非從楷書演化而來，但是到東晉之後楷書與行草的關係愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。
米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善於學習，至於楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對於歐、顏、柳更細膩富於變化，出於二王並帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛鍊筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔聖教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的範本。以上所說都是大楷或中楷，多用於銘石，在日常書寫中並不常用。
古人平時寫得較多，並深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關係極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富於變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。
三、關於臨摹對象
因篇幅關係，這裡只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草並非從楷書演化而來，但是到東晉之後楷書與行草的關係愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。
米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善於學習，至於楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對於歐、顏、柳更細膩富於變化，出於二王並帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛鍊筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔聖教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的範本。以上所說都是大楷或中楷，多用於銘石，在日常書寫中並不常用。
古人平時寫得較多，並深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關係極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富於變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。
這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個問題，力挽頹勢，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的餘地。
但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由於其政治上的失節，引發的卻是無盡的誤解。此後小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風也為之大變，走的路越來越窄。所以要學晉唐書法，小楷是一關鍵，有此基礎不失雅正，無此即為野孤禪。關於臨習的範本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也並不可靠，可選用唐人寫經如墨本《靈飛經》四十三行或趙孟頫《道德經》，每日以二百字為底限。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。
三、關於臨摹對象
因篇幅關係，這裡只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草並非從楷書演化而來，但是到東晉之後楷書與行草的關係愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。
米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善於學習，至於楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對於歐、顏、柳更細膩富於變化，出於二王並帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛鍊筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔聖教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的範本。以上所說都是大楷或中楷，多用於銘石，在日常書寫中並不常用。
古人平時寫得較多，並深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關係極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富於變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。
這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個問題，力挽頹勢，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的餘地。
但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由於其政治上的失節，引發的卻是無盡的誤解。此後小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風也為之大變，走的路越來越窄。所以要學晉唐書法，小楷是一關鍵，有此基礎不失雅正，無此即為野孤禪。關於臨習的範本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也並不可靠，可選用唐人寫經如墨本《靈飛經》四十三行或趙孟頫《道德經》，每日以二百字為底限。
關於行草的臨習，應與小楷或中楷同時進行，這樣可相互照應，智永和趙孟兆頁臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應的最好例證。臨寫時要特別注意起收筆的方向及點畫起伏轉折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅《論書》中說：“……今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”露鋒容易取勢，有了勢才能帶動整個結構，才能臨得準。當然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。
三、關於臨摹對象
因篇幅關係，這裡只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草並非從楷書演化而來，但是到東晉之後楷書與行草的關係愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。
米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善於學習，至於楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對於歐、顏、柳更細膩富於變化，出於二王並帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛鍊筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔聖教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的範本。以上所說都是大楷或中楷，多用於銘石，在日常書寫中並不常用。
古人平時寫得較多，並深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關係極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富於變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。
這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個問題，力挽頹勢，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的餘地。
但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由於其政治上的失節，引發的卻是無盡的誤解。此後小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風也為之大變，走的路越來越窄。所以要學晉唐書法，小楷是一關鍵，有此基礎不失雅正，無此即為野孤禪。關於臨習的範本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也並不可靠，可選用唐人寫經如墨本《靈飛經》四十三行或趙孟頫《道德經》，每日以二百字為底限。
關於行草的臨習，應與小楷或中楷同時進行，這樣可相互照應，智永和趙孟兆頁臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應的最好例證。臨寫時要特別注意起收筆的方向及點畫起伏轉折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅《論書》中說：“……今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”露鋒容易取勢，有了勢才能帶動整個結構，才能臨得準。當然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。
四、關於臨摹的完整性
在前人的臨作後面的落款中往往會看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂曲，不能老彈那麼一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書寫時整體節奏的變化。這也是為創作做準備。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。
三、關於臨摹對象
因篇幅關係，這裡只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草並非從楷書演化而來，但是到東晉之後楷書與行草的關係愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。
米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善於學習，至於楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對於歐、顏、柳更細膩富於變化，出於二王並帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛鍊筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔聖教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的範本。以上所說都是大楷或中楷，多用於銘石，在日常書寫中並不常用。
古人平時寫得較多，並深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關係極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富於變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。
這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個問題，力挽頹勢，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的餘地。
但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由於其政治上的失節，引發的卻是無盡的誤解。此後小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風也為之大變，走的路越來越窄。所以要學晉唐書法，小楷是一關鍵，有此基礎不失雅正，無此即為野孤禪。關於臨習的範本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也並不可靠，可選用唐人寫經如墨本《靈飛經》四十三行或趙孟頫《道德經》，每日以二百字為底限。
關於行草的臨習，應與小楷或中楷同時進行，這樣可相互照應，智永和趙孟兆頁臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應的最好例證。臨寫時要特別注意起收筆的方向及點畫起伏轉折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅《論書》中說：“……今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”露鋒容易取勢，有了勢才能帶動整個結構，才能臨得準。當然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。
四、關於臨摹的完整性
在前人的臨作後面的落款中往往會看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂曲，不能老彈那麼一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書寫時整體節奏的變化。這也是為創作做準備。
因為如懷素草書《自敘帖》祝允明草書《曹植詩卷》等都是長幅手卷，若臨習時不能從頭至尾通臨，就很難感受其整體的節奏變化，就達不到臨摹的效果。通過這樣的臨摹，筆者深感古人在創作上：一，體力驚人；二，功力深厚，節奏的控制極好。通篇無懈筆。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。
三、關於臨摹對象
因篇幅關係，這裡只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草並非從楷書演化而來，但是到東晉之後楷書與行草的關係愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。
米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善於學習，至於楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對於歐、顏、柳更細膩富於變化，出於二王並帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛鍊筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔聖教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的範本。以上所說都是大楷或中楷，多用於銘石，在日常書寫中並不常用。
古人平時寫得較多，並深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關係極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富於變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。
這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個問題，力挽頹勢，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的餘地。
但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由於其政治上的失節，引發的卻是無盡的誤解。此後小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風也為之大變，走的路越來越窄。所以要學晉唐書法，小楷是一關鍵，有此基礎不失雅正，無此即為野孤禪。關於臨習的範本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也並不可靠，可選用唐人寫經如墨本《靈飛經》四十三行或趙孟頫《道德經》，每日以二百字為底限。
關於行草的臨習，應與小楷或中楷同時進行，這樣可相互照應，智永和趙孟兆頁臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應的最好例證。臨寫時要特別注意起收筆的方向及點畫起伏轉折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅《論書》中說：“……今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”露鋒容易取勢，有了勢才能帶動整個結構，才能臨得準。當然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。
四、關於臨摹的完整性
在前人的臨作後面的落款中往往會看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂曲，不能老彈那麼一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書寫時整體節奏的變化。這也是為創作做準備。
因為如懷素草書《自敘帖》祝允明草書《曹植詩卷》等都是長幅手卷，若臨習時不能從頭至尾通臨，就很難感受其整體的節奏變化，就達不到臨摹的效果。通過這樣的臨摹，筆者深感古人在創作上：一，體力驚人；二，功力深厚，節奏的控制極好。通篇無懈筆。
所以臨摹要完整要有一定的量，才能將所臨法帖的韻味臨出來。這需要一個相當長的過程，並有待於臨習者傳統文化素養的不斷提高。另外值得一提的是要熟悉所臨法帖的文意，因為古代法帖並非如我們現在搞創作的產物，古人寫的時候更多地把精力放在文意上而非技藝上，所以書寫節奏的變化往往同時隨文思的變化而變化。
傳統書法教學所涉及的範圍很廣，幾乎涵蓋了傳統文化的各個領域。前人早已說過，瞭解中國傳統文化，書法是一個很好的切入點，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對與不對，好與不好，其關鍵在臨摹。今天說的是自己平時臨池及教學的心得體會，說出來供大家參考。
一、臨摹在傳統書法中的地位
臨摹在書法教學至少在本科教學中應處於主導地位並貫穿始終。因為書法對象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對象。懷素“夏雲多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白雲翻轉如絲帶而悟草書運筆的變化。也是取意而非取象。
所以，要學習書法只有通過對古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現力。社會上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學時要做的事，把更多的精力用於所謂的創作或請貼，不計較於點畫的精確，這是很膚淺的。
例如，傳統士大夫修養中琴棋書畫並稱，其中三樣是要靠手的技巧表現的，從某種層面上說，手的節奏與心的節律是共震的，古樂對於每個音符，手指用力的程度都有極為嚴格的規定，這與書法用筆中的起承轉合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對於理解傳統書法是毫無益處的。
二、臨摹的標準
臨摹一般分為實臨和意臨，筆者以為應側重於實臨，意臨應放於整個教學的後期。因為古人已逝，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運筆節奏的變化，感受其個性情操及生命節奏的韻律，達到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。
這個階段不需要自我個性或理性的東西越少越好，因為通過臨摹，面對古人就如面對一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時也漸漸明瞭心之所向，個人的志趣性情由此奠基。這才是真個性，因為它包融了深厚的人類情感的共性。
所以臨摹的準確性，特別是在當前學生傳統文化素養普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”已將學書的路徑說得再明白不過了。
三、關於臨摹對象
因篇幅關係，這裡只談談楷、行、草。楷書是書法的基礎，雖然行草並非從楷書演化而來，但是到東晉之後楷書與行草的關係愈加緊密，到唐代發展到頂點，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學書法先學楷書的定式。
米芾在《學書帖》中講到他初學顏、繼學柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢，其中楷書學褚最久。從中可見其對楷法的重視與善於學習，至於楷書學褚最久，筆者以為褚用筆相對於歐、顏、柳更細膩富於變化，出於二王並帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對初學者來說即能學結構又能鍛鍊筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔聖教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的範本。以上所說都是大楷或中楷，多用於銘石，在日常書寫中並不常用。
古人平時寫得較多，並深以為難的還是小楷。其實，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關係極為緊密，因為小楷對運筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動自然，用心不雜，小的行草才能用筆細膩圓潤，富於變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。
這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個問題，力挽頹勢，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的餘地。
但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由於其政治上的失節，引發的卻是無盡的誤解。此後小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風也為之大變，走的路越來越窄。所以要學晉唐書法，小楷是一關鍵，有此基礎不失雅正，無此即為野孤禪。關於臨習的範本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也並不可靠，可選用唐人寫經如墨本《靈飛經》四十三行或趙孟頫《道德經》，每日以二百字為底限。
關於行草的臨習，應與小楷或中楷同時進行，這樣可相互照應，智永和趙孟兆頁臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應的最好例證。臨寫時要特別注意起收筆的方向及點畫起伏轉折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅《論書》中說：“……今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”露鋒容易取勢，有了勢才能帶動整個結構，才能臨得準。當然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。
四、關於臨摹的完整性
在前人的臨作後面的落款中往往會看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂曲，不能老彈那麼一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書寫時整體節奏的變化。這也是為創作做準備。
因為如懷素草書《自敘帖》祝允明草書《曹植詩卷》等都是長幅手卷，若臨習時不能從頭至尾通臨，就很難感受其整體的節奏變化，就達不到臨摹的效果。通過這樣的臨摹，筆者深感古人在創作上：一，體力驚人；二，功力深厚，節奏的控制極好。通篇無懈筆。
所以臨摹要完整要有一定的量，才能將所臨法帖的韻味臨出來。這需要一個相當長的過程，並有待於臨習者傳統文化素養的不斷提高。另外值得一提的是要熟悉所臨法帖的文意，因為古代法帖並非如我們現在搞創作的產物，古人寫的時候更多地把精力放在文意上而非技藝上，所以書寫節奏的變化往往同時隨文思的變化而變化。
相關推薦
