清代在中國書法史上是具有重大意義的轉折點。從阮元《南北書派論》《北碑南帖論》認為“北碑”“南帖”各有所長，二者不可偏廢，到包世臣《藝舟雙楫》極力鼓吹北碑，認為《張猛龍》《龍藏寺》可與“二王”書法比肩，再到康有為《廣藝舟雙楫》偏激地認為魏碑全是佳品，甚至鄉間造像也各有其美，這些論述從理論上逐漸達到了“尊碑抑帖”的目的，直接把“碑派”推舉到至高無上的地位。伴隨著“碑派”書法理論建構逐漸清晰化、系統化，“碑派”書法技法也在實踐中不斷探索出新。
然而，在學“碑”過程中的探索與實踐，卻存在著諸多問題。首先，從“碑”的生成手段來說，漢魏碑碣是先書丹後刻石，所以刻工水平很大程度上決定了“碑”的風格面貌。但由於刻工的技術良莠不齊，並不是所有刻工都能保持原碑面目。更有甚者，將筆畫線條刻得僵硬、刻板，稜角畢現，已非手書所能表現。此外，“碑派”取法範本多為歷經風化、剝蝕的石刻拓片。這種斑駁、蒼茫的“金石氣”意味雖為“碑派”書法的獨特面目，卻也很容易使學者誤入歧途。在清代書壇尚“形”觀念的驅使下，書家為追求其書法外在形跡，甚至採取不合理的手段，忽略了毛筆的物理屬性及人的生理機能，最終形成與既有“帖派”書法風格迥異的“碑派”書風。
至此，在理論與實踐的雙重作用下，清代“碑學”發展至頂峰，“尊碑抑帖”的思想也成為書壇主流。然而，在長達數千年的書法發展史中，為何唯獨在清代出現了與傳統“帖學”書風截然不同的書法風格？清代“碑學”形成與發展的原因是什麼？在“碑學”筆法發展過程中，清代士人做出了哪些探索？客觀地瞭解這些問題，有助於我們更好地理解清代“碑學”從無至有發展而來的內在邏輯關係。
"清代在中國書法史上是具有重大意義的轉折點。從阮元《南北書派論》《北碑南帖論》認為“北碑”“南帖”各有所長，二者不可偏廢，到包世臣《藝舟雙楫》極力鼓吹北碑，認為《張猛龍》《龍藏寺》可與“二王”書法比肩，再到康有為《廣藝舟雙楫》偏激地認為魏碑全是佳品，甚至鄉間造像也各有其美，這些論述從理論上逐漸達到了“尊碑抑帖”的目的，直接把“碑派”推舉到至高無上的地位。伴隨著“碑派”書法理論建構逐漸清晰化、系統化，“碑派”書法技法也在實踐中不斷探索出新。
然而，在學“碑”過程中的探索與實踐，卻存在著諸多問題。首先，從“碑”的生成手段來說，漢魏碑碣是先書丹後刻石，所以刻工水平很大程度上決定了“碑”的風格面貌。但由於刻工的技術良莠不齊，並不是所有刻工都能保持原碑面目。更有甚者，將筆畫線條刻得僵硬、刻板，稜角畢現，已非手書所能表現。此外，“碑派”取法範本多為歷經風化、剝蝕的石刻拓片。這種斑駁、蒼茫的“金石氣”意味雖為“碑派”書法的獨特面目，卻也很容易使學者誤入歧途。在清代書壇尚“形”觀念的驅使下，書家為追求其書法外在形跡，甚至採取不合理的手段，忽略了毛筆的物理屬性及人的生理機能，最終形成與既有“帖派”書法風格迥異的“碑派”書風。
至此，在理論與實踐的雙重作用下，清代“碑學”發展至頂峰，“尊碑抑帖”的思想也成為書壇主流。然而，在長達數千年的書法發展史中，為何唯獨在清代出現了與傳統“帖學”書風截然不同的書法風格？清代“碑學”形成與發展的原因是什麼？在“碑學”筆法發展過程中，清代士人做出了哪些探索？客觀地瞭解這些問題，有助於我們更好地理解清代“碑學”從無至有發展而來的內在邏輯關係。
[清]何紹基 行書論書軸 126cm×54cm 紙本 湖南省博物館藏
001
有清一代出現“碑派”書法風尚，與社會風氣對士人書寫觀念的影響息息相關。書家身處特定的社會環境中，其書法觀念、書寫習慣及審美標準必然會受到社會風氣的影響。而社會風氣的形成是由一個時代的思想、政治、學術、文化等條件共同決定的。這些條件相互作用，相互影響，共同促成了時風所尚。
有清一代的時風所尚，作用於書法領域，則突出表現為書法風格的正體化傾向。所謂正體化傾向，首先，書法體勢崇尚端正典雅的“廟堂”氣息，書法構形重視書跡的外在形態規範。其次，書法點畫追求沉厚穩健，反對妍媚浮華的用筆風格。再次，章法排布要求疏密得當，間距勻稱。具體表現為，字與字之間講究個體獨立的完整性，筆畫間絕少牽絲和呼應連帶。
那麼清代書壇形成正體化傾向的原因是什麼？它又是如何作用於書法藝術，從而形成“碑派”書法風尚的呢？
首先，清代書壇形成書法正體化現象，與清政府為鞏固統治而加強中央集權密切相關。陳振濂曾言：“書法是一門高度抽象、高度秩序化的藝術，它受思想文化的制約比其他任何藝術類來得直接而強烈。”陽明心學在明代中晚期興起，其“致良知”的主張強調人要發揮主觀能動性來改造客觀世界。表現在書法領域，則是強調錶現書家的藝術個性，追求藝術創作的自由與適意。以此形成了注重書家情感宣洩和精神表達的晚明“浪漫主義”書風。由今觀之，陽明心學確實解放了人的思想，間接促成了書法藝術上的大變革。然而，客觀上也造成晚明政治、思想與行為、道德上的混亂。
因此，清政府建立伊始，便積極吸取明朝覆滅的教訓，採用“文字獄”、科舉考試等政治手段來達到壓制和束縛士族文人思想的目的。科舉考試強調文法與字法並重，文法多以“八股文”為主，字法則要求“楷法遒美”。這裡的“楷法遒美”並不是指魏晉時期“二王”一系的傳統書風，而是服務於政治考試的“應試體”，即“館閣體”。為了便於閱卷和謄錄，“館閣體”書法要求文字書寫要規範、端正、一絲不苟，其外在形態與標準字書要儘可能一致，點畫用筆沉厚穩健，字與字之間講究個體獨立性，章法排布疏密相當，間距勻稱等。這一過分注重規範、法度，忽視書家抒發性情的“館閣體”書風使文人書法陷於僵化、保守，陳陳相因，以致康有為這樣定義書法：“蓋書，形學也。”此論不僅抹殺了書法作為一門藝術應有的創作自由，更導致清代書壇過多地注重書法外在形態，而忽略了人作為書寫主體應有的自主精神和創新能力，從而形成正體化書風的傾向。
其次，金石學的盛行也是形成正體化書風的主要原因。書學發展至清代，取法“二王”一系傳統“帖學”書風已很難衝破前人藩籬。由於帝王的喜好，“康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂”的書法取法範式不但無益於書藝精進，反而束縛了書家的視野和思維，以致形成千人一面的“衰時館閣體”書風。如此，為光復書學，探尋新的書法取法範式便迫在眉睫。
清代乾隆、嘉慶時期的士人為此做出了許多艱深的探索和嘗試，對學書的認識也比前人更進一步。他們認識到，漢字作為書法藝術的載體，是書法藝術的本源。只有追本溯源，掌握漢字的音、形、意，才能真正理解書法的構形理據和發展脈絡。因此，乾嘉學派的研究對象包括與文字學息息相關的“小學”和金石學。“小學”側重於對漢字本體字音、字形、字義的研究。金石學則是在“小學”研究的基礎上，對大量出土的鐘銘鼎器以及漢魏碑碣中的金石資料進行蒐集整理、複製彙編、考訂證義等。對金石資料的研究，首先要保證儘量還原和保存原始資料。即將器物的原貌描摹下來，或將較大器物的文字和圖案按一定的比例縮小並臨摹或拓印下來。這種注重文字外在形態的研究方法，間接加劇了書法正體化發展的傾向。再者，這些出土的古代金石資料以篆、隸書及北碑為主，而篆、隸書作為不同時期的正體文字，恰好也符合書法正體化發展的需要。
清代中晚期，由於“館閣體”書風對實用書寫要求太過嚴苛，以致逐漸與學術研究分化。再加上國勢日趨衰頹，清廷無暇顧及藝術領域。部分有識之士有感於這種千人一面、千篇一律、純粹為政治服務的“黑、大、光、圓”“狀如算子”的“館閣體”書風過於刻板僵化，已不能滿足他們“求變”“求異”的心理需求，於是將眼光放遠，擴大書法取法範圍，使北碑進入書家取法視野。至此，伴隨著金石考據學的興盛，篆、隸書及北碑在清代中葉重新迴歸書壇，成為書家的取法對象。
002
清代中晚期，士人在取法篆隸、北碑的過程中，形成了迥異於傳統“帖學”書風的，強調陽剛、雄強之美的“碑派”書法風格。在尚“形”書法觀念驅使下，為達到這種陽剛、古拙的書法審美範式，書家必須轉換一種操作方式，即在用筆方法上出現了異於“帖學”的全新探索與實踐。那麼，這種新的筆法是如何形成並服務於尚“形”觀念下注重書跡外在形態要求的呢？理清這一問題，有助於我們透過“碑派”書法風格的外在形態，洞察其本質上的發展理路。
“碑派”書法是獨立於“二王”一系傳統“帖派”書法之外的風格流派，因此，無論是生成手段還是審美取向等方面都與“帖派”書法截然不同。形成這種全新書法風格是由內、外兩種因素共同決定的。外因包括“碑派”與“帖派”的生成手段與保存環境不同。內因則是“碑派”與“帖派”的審美標準發生了改變。
外在因素。一方面“碑派”與“帖派”書法的生成手段不同。首先，北碑書法是以刀代筆，以石代紙的石刻藝術。由於石質的堅硬，以刀刻石，方筆、直線條易出，而圓筆、曲線條難出。因此為了刻制的方便，碑刻多以方筆、直筆為主。即字畫起收筆和轉折處以方筆為主，字口稜角分明，強調陽剛雄強的刀筆之力；為便於右手刻石，橫畫多向右上傾斜，有抗肩之勢；單字獨立，絕少牽絲映帶，字、行間距大致相當，界格方嚴等。其中有些北碑作品的稜角過於誇張，已非正常運筆書寫所能達到。但部分“碑派”書家一味追求其字書的外在形態與原書面貌相似，完全不考慮毛筆的物理屬性和右手書寫的生理機能。通過燒毫、剪毫和綁毫等方法將筆毫燒禿、固定，以便書寫出與原碑面貌相似的書作。這種刻意追求書法外在形態的書寫觀念，嚴重違背了書法藝術發展之初意在表情達性和抒發作者內心情感的本質要求。
其次，刻石多以雙刀衝刻而成，由此形成了與“錐畫沙”相似的刀刻痕跡。“錐畫沙”是對中鋒、藏鋒用筆的形象比喻，故清人用筆也講求中鋒與藏鋒。古來論書，無論“碑”“帖”，皆強調中鋒與藏鋒。然而，“帖派”強調中側鋒並用：中鋒取勁，側鋒取妍。而“碑派”則追求筆筆中鋒。這一用筆技法，在清代多有論述者，如何紹基的“純用筆心，不使欹斜”，劉熙載《書概》言“蔡中郎《九勢》雲：“令筆心常在點畫中行。後如徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至於屈折處，亦當中，無有偏側處，蓋得中郎之遺法者也”，又云“書用中鋒，如師直為壯，不然，如師曲為老”等。又如康有為《廣藝舟雙楫》論藏鋒之言：“古人作書，皆重藏鋒。中郎曰：‘藏頭護尾。’右軍曰：‘第一須存筋藏鋒，減跡隱端。’又曰：‘用尖筆須落筆混成，無使毫露。’所謂築鋒下筆，皆令完成也。錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起止，即藏鋒也。”藏鋒即“藏頭護尾”。簡言之，起筆“逆入”，收筆“回鋒”。
此外，包世臣“中實”說被認為是包氏獨創之論，其實質就是中鋒用筆所要達到的效果。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“中實”之論雲：“用筆之法，見於畫之兩端，而古人渾厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端，玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以後，遂難言之。近人鄧石如書，中截無不圓滿遒麗；其次劉文清，中截近左處亦能潔淨充足，此外則並未夢見在也。古今書訣俱未及此，惟思白有筆畫中須直，不得輕易偏軟之說，雖非道出真際，知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》雲‘大有六朝風韻’者，蓋亦賞其中截有豐實處在也。”包氏認為筆畫兩端為操縱所得，尚有跡可循，而筆畫中截要達到“豐而不怯、實而不空”“非骨勢洞達，不能幸致”。可見要實現筆畫“中實”的效果是比較難把握的。
另一方面，“碑派”與“帖派”書跡的保存環境不同。北碑書法主要是以磚、石為載體。這些石刻，尤其是類似摩崖、造像題記和墓誌等常年暴露在室外或埋於地下。由於長時間的風雨漫漶，土壤腐蝕，筆畫線條都會有不同程度的風化、剝蝕，以致形成與篆、隸書類似的篆籀意味和金石之感。清代士人在尚“形”觀念的驅使下，為了追求其書跡外在形態與字中意味的表現，探索並形成了異於“帖派”書法的用筆法。
首先，何紹基提倡使用“迴腕”執筆法。“迴腕法”即虎口向上，掌心和指尖朝內，手腕與手臂呈九十度，腕、臂俱懸書寫。何紹基在《跋張黑女墓誌》中寫道：“每一臨字，必迴腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費力。”何氏採用如此費力的執筆法，就是為了在行筆過程中表現出遲澀的篆籀意味和“金石氣”之感，並想方設法將其融入楷、行、草書中。由此形成了獨具特色的何氏書法風格。
"清代在中國書法史上是具有重大意義的轉折點。從阮元《南北書派論》《北碑南帖論》認為“北碑”“南帖”各有所長，二者不可偏廢，到包世臣《藝舟雙楫》極力鼓吹北碑，認為《張猛龍》《龍藏寺》可與“二王”書法比肩，再到康有為《廣藝舟雙楫》偏激地認為魏碑全是佳品，甚至鄉間造像也各有其美，這些論述從理論上逐漸達到了“尊碑抑帖”的目的，直接把“碑派”推舉到至高無上的地位。伴隨著“碑派”書法理論建構逐漸清晰化、系統化，“碑派”書法技法也在實踐中不斷探索出新。
然而，在學“碑”過程中的探索與實踐，卻存在著諸多問題。首先，從“碑”的生成手段來說，漢魏碑碣是先書丹後刻石，所以刻工水平很大程度上決定了“碑”的風格面貌。但由於刻工的技術良莠不齊，並不是所有刻工都能保持原碑面目。更有甚者，將筆畫線條刻得僵硬、刻板，稜角畢現，已非手書所能表現。此外，“碑派”取法範本多為歷經風化、剝蝕的石刻拓片。這種斑駁、蒼茫的“金石氣”意味雖為“碑派”書法的獨特面目，卻也很容易使學者誤入歧途。在清代書壇尚“形”觀念的驅使下，書家為追求其書法外在形跡，甚至採取不合理的手段，忽略了毛筆的物理屬性及人的生理機能，最終形成與既有“帖派”書法風格迥異的“碑派”書風。
至此，在理論與實踐的雙重作用下，清代“碑學”發展至頂峰，“尊碑抑帖”的思想也成為書壇主流。然而，在長達數千年的書法發展史中，為何唯獨在清代出現了與傳統“帖學”書風截然不同的書法風格？清代“碑學”形成與發展的原因是什麼？在“碑學”筆法發展過程中，清代士人做出了哪些探索？客觀地瞭解這些問題，有助於我們更好地理解清代“碑學”從無至有發展而來的內在邏輯關係。
[清]何紹基 行書論書軸 126cm×54cm 紙本 湖南省博物館藏
001
有清一代出現“碑派”書法風尚，與社會風氣對士人書寫觀念的影響息息相關。書家身處特定的社會環境中，其書法觀念、書寫習慣及審美標準必然會受到社會風氣的影響。而社會風氣的形成是由一個時代的思想、政治、學術、文化等條件共同決定的。這些條件相互作用，相互影響，共同促成了時風所尚。
有清一代的時風所尚，作用於書法領域，則突出表現為書法風格的正體化傾向。所謂正體化傾向，首先，書法體勢崇尚端正典雅的“廟堂”氣息，書法構形重視書跡的外在形態規範。其次，書法點畫追求沉厚穩健，反對妍媚浮華的用筆風格。再次，章法排布要求疏密得當，間距勻稱。具體表現為，字與字之間講究個體獨立的完整性，筆畫間絕少牽絲和呼應連帶。
那麼清代書壇形成正體化傾向的原因是什麼？它又是如何作用於書法藝術，從而形成“碑派”書法風尚的呢？
首先，清代書壇形成書法正體化現象，與清政府為鞏固統治而加強中央集權密切相關。陳振濂曾言：“書法是一門高度抽象、高度秩序化的藝術，它受思想文化的制約比其他任何藝術類來得直接而強烈。”陽明心學在明代中晚期興起，其“致良知”的主張強調人要發揮主觀能動性來改造客觀世界。表現在書法領域，則是強調錶現書家的藝術個性，追求藝術創作的自由與適意。以此形成了注重書家情感宣洩和精神表達的晚明“浪漫主義”書風。由今觀之，陽明心學確實解放了人的思想，間接促成了書法藝術上的大變革。然而，客觀上也造成晚明政治、思想與行為、道德上的混亂。
因此，清政府建立伊始，便積極吸取明朝覆滅的教訓，採用“文字獄”、科舉考試等政治手段來達到壓制和束縛士族文人思想的目的。科舉考試強調文法與字法並重，文法多以“八股文”為主，字法則要求“楷法遒美”。這裡的“楷法遒美”並不是指魏晉時期“二王”一系的傳統書風，而是服務於政治考試的“應試體”，即“館閣體”。為了便於閱卷和謄錄，“館閣體”書法要求文字書寫要規範、端正、一絲不苟，其外在形態與標準字書要儘可能一致，點畫用筆沉厚穩健，字與字之間講究個體獨立性，章法排布疏密相當，間距勻稱等。這一過分注重規範、法度，忽視書家抒發性情的“館閣體”書風使文人書法陷於僵化、保守，陳陳相因，以致康有為這樣定義書法：“蓋書，形學也。”此論不僅抹殺了書法作為一門藝術應有的創作自由，更導致清代書壇過多地注重書法外在形態，而忽略了人作為書寫主體應有的自主精神和創新能力，從而形成正體化書風的傾向。
其次，金石學的盛行也是形成正體化書風的主要原因。書學發展至清代，取法“二王”一系傳統“帖學”書風已很難衝破前人藩籬。由於帝王的喜好，“康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂”的書法取法範式不但無益於書藝精進，反而束縛了書家的視野和思維，以致形成千人一面的“衰時館閣體”書風。如此，為光復書學，探尋新的書法取法範式便迫在眉睫。
清代乾隆、嘉慶時期的士人為此做出了許多艱深的探索和嘗試，對學書的認識也比前人更進一步。他們認識到，漢字作為書法藝術的載體，是書法藝術的本源。只有追本溯源，掌握漢字的音、形、意，才能真正理解書法的構形理據和發展脈絡。因此，乾嘉學派的研究對象包括與文字學息息相關的“小學”和金石學。“小學”側重於對漢字本體字音、字形、字義的研究。金石學則是在“小學”研究的基礎上，對大量出土的鐘銘鼎器以及漢魏碑碣中的金石資料進行蒐集整理、複製彙編、考訂證義等。對金石資料的研究，首先要保證儘量還原和保存原始資料。即將器物的原貌描摹下來，或將較大器物的文字和圖案按一定的比例縮小並臨摹或拓印下來。這種注重文字外在形態的研究方法，間接加劇了書法正體化發展的傾向。再者，這些出土的古代金石資料以篆、隸書及北碑為主，而篆、隸書作為不同時期的正體文字，恰好也符合書法正體化發展的需要。
清代中晚期，由於“館閣體”書風對實用書寫要求太過嚴苛，以致逐漸與學術研究分化。再加上國勢日趨衰頹，清廷無暇顧及藝術領域。部分有識之士有感於這種千人一面、千篇一律、純粹為政治服務的“黑、大、光、圓”“狀如算子”的“館閣體”書風過於刻板僵化，已不能滿足他們“求變”“求異”的心理需求，於是將眼光放遠，擴大書法取法範圍，使北碑進入書家取法視野。至此，伴隨著金石考據學的興盛，篆、隸書及北碑在清代中葉重新迴歸書壇，成為書家的取法對象。
002
清代中晚期，士人在取法篆隸、北碑的過程中，形成了迥異於傳統“帖學”書風的，強調陽剛、雄強之美的“碑派”書法風格。在尚“形”書法觀念驅使下，為達到這種陽剛、古拙的書法審美範式，書家必須轉換一種操作方式，即在用筆方法上出現了異於“帖學”的全新探索與實踐。那麼，這種新的筆法是如何形成並服務於尚“形”觀念下注重書跡外在形態要求的呢？理清這一問題，有助於我們透過“碑派”書法風格的外在形態，洞察其本質上的發展理路。
“碑派”書法是獨立於“二王”一系傳統“帖派”書法之外的風格流派，因此，無論是生成手段還是審美取向等方面都與“帖派”書法截然不同。形成這種全新書法風格是由內、外兩種因素共同決定的。外因包括“碑派”與“帖派”的生成手段與保存環境不同。內因則是“碑派”與“帖派”的審美標準發生了改變。
外在因素。一方面“碑派”與“帖派”書法的生成手段不同。首先，北碑書法是以刀代筆，以石代紙的石刻藝術。由於石質的堅硬，以刀刻石，方筆、直線條易出，而圓筆、曲線條難出。因此為了刻制的方便，碑刻多以方筆、直筆為主。即字畫起收筆和轉折處以方筆為主，字口稜角分明，強調陽剛雄強的刀筆之力；為便於右手刻石，橫畫多向右上傾斜，有抗肩之勢；單字獨立，絕少牽絲映帶，字、行間距大致相當，界格方嚴等。其中有些北碑作品的稜角過於誇張，已非正常運筆書寫所能達到。但部分“碑派”書家一味追求其字書的外在形態與原書面貌相似，完全不考慮毛筆的物理屬性和右手書寫的生理機能。通過燒毫、剪毫和綁毫等方法將筆毫燒禿、固定，以便書寫出與原碑面貌相似的書作。這種刻意追求書法外在形態的書寫觀念，嚴重違背了書法藝術發展之初意在表情達性和抒發作者內心情感的本質要求。
其次，刻石多以雙刀衝刻而成，由此形成了與“錐畫沙”相似的刀刻痕跡。“錐畫沙”是對中鋒、藏鋒用筆的形象比喻，故清人用筆也講求中鋒與藏鋒。古來論書，無論“碑”“帖”，皆強調中鋒與藏鋒。然而，“帖派”強調中側鋒並用：中鋒取勁，側鋒取妍。而“碑派”則追求筆筆中鋒。這一用筆技法，在清代多有論述者，如何紹基的“純用筆心，不使欹斜”，劉熙載《書概》言“蔡中郎《九勢》雲：“令筆心常在點畫中行。後如徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至於屈折處，亦當中，無有偏側處，蓋得中郎之遺法者也”，又云“書用中鋒，如師直為壯，不然，如師曲為老”等。又如康有為《廣藝舟雙楫》論藏鋒之言：“古人作書，皆重藏鋒。中郎曰：‘藏頭護尾。’右軍曰：‘第一須存筋藏鋒，減跡隱端。’又曰：‘用尖筆須落筆混成，無使毫露。’所謂築鋒下筆，皆令完成也。錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起止，即藏鋒也。”藏鋒即“藏頭護尾”。簡言之，起筆“逆入”，收筆“回鋒”。
此外，包世臣“中實”說被認為是包氏獨創之論，其實質就是中鋒用筆所要達到的效果。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“中實”之論雲：“用筆之法，見於畫之兩端，而古人渾厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端，玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以後，遂難言之。近人鄧石如書，中截無不圓滿遒麗；其次劉文清，中截近左處亦能潔淨充足，此外則並未夢見在也。古今書訣俱未及此，惟思白有筆畫中須直，不得輕易偏軟之說，雖非道出真際，知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》雲‘大有六朝風韻’者，蓋亦賞其中截有豐實處在也。”包氏認為筆畫兩端為操縱所得，尚有跡可循，而筆畫中截要達到“豐而不怯、實而不空”“非骨勢洞達，不能幸致”。可見要實現筆畫“中實”的效果是比較難把握的。
另一方面，“碑派”與“帖派”書跡的保存環境不同。北碑書法主要是以磚、石為載體。這些石刻，尤其是類似摩崖、造像題記和墓誌等常年暴露在室外或埋於地下。由於長時間的風雨漫漶，土壤腐蝕，筆畫線條都會有不同程度的風化、剝蝕，以致形成與篆、隸書類似的篆籀意味和金石之感。清代士人在尚“形”觀念的驅使下，為了追求其書跡外在形態與字中意味的表現，探索並形成了異於“帖派”書法的用筆法。
首先，何紹基提倡使用“迴腕”執筆法。“迴腕法”即虎口向上，掌心和指尖朝內，手腕與手臂呈九十度，腕、臂俱懸書寫。何紹基在《跋張黑女墓誌》中寫道：“每一臨字，必迴腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費力。”何氏採用如此費力的執筆法，就是為了在行筆過程中表現出遲澀的篆籀意味和“金石氣”之感，並想方設法將其融入楷、行、草書中。由此形成了獨具特色的何氏書法風格。
[清]趙之謙致少庵書札（局部）
除了何氏，包世臣與康有為都曾提出“筋必反紐”的執筆主張。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“筋必反紐”道：“蓋筆後偃，則虎口側向左，腕乃平而覆下如懸。於是名指之筋，環肘骨以及肩背;大指之筋，環臂灣以及胸脅。凡人引弓舉重，筋必反紐，乃長勁得力。”康氏則在《廣藝舟雙楫》中闡釋“筋必反紐”道：“大指所執愈下，掌背愈豎，手眼骨反下欲切案，筋皆反紐，抽掣肘及肩臂，抽掣既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁，若飢鷹側攫之勢，於是隨意臨古碑，皆有氣力。”
縱觀何氏的“迴腕法”與包、康二人“筋必反紐”的主張，雖執筆方法不同，卻有異曲同工之處，即都通過緊繃手筋，給行筆提供一股牽掣阻力。書寫時發力至筆尖，使筆畫形成不流暢的遲澀之感。包世臣在“行、留”論中進一步闡釋了遲澀用筆法。他在《藝舟雙楫》中論道：“餘見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人，必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。”“行處皆留”，即不使筆畫太過輕滑，而要在暢達中體現澀勢；“留處皆行”，即不使筆畫太過滯拙，而要在頓挫中體現行勢。那麼在書寫中，如何得澀？劉熙載在《書概》中詳細解釋了“澀行”的筆法：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。”“澀行”的用筆方法正是為了表現篆籀與金石意味，而模仿以刀刻石的技巧，所謂“透過刀鋒看筆鋒”，如是而已。
縱觀清代士人在學“碑”過程中，融篆籀八分意味入楷、行、草，尚陽剛、拙樸之風貌，必與“帖派”中所謂媚趣、風流之露鋒用筆產生強烈反差。正如劉熙載《書概》所言：“逆入，澀行，緊收，是行筆要法。”可概而述之。內部因素在於“碑派”與“帖派”書法的審美標準不同。“碑派”以陽剛、渾勁、雄強為尚，而“帖派”則以流美、飄逸、靈動為最高審美標準。此外，清代以前書家多以自然、天真為審美準則，不強求書作的外在形質。蘇軾《論書》中雲：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”米芾《海岳名言》謂：“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅……裴休率意寫碑，乃有真趣，不陷醜怪。”“沈傳師變格，自有超世真趣，徐不及也。”米芾所謂“真趣”，就是推崇一種天真的自然之美，反對刻意與造作。這也與清代尚“形”的書法審美風尚截然不同。審美導向的不同，必然會導致書法風格的差異，因而在筆法上也會有不同的選擇。
"清代在中國書法史上是具有重大意義的轉折點。從阮元《南北書派論》《北碑南帖論》認為“北碑”“南帖”各有所長，二者不可偏廢，到包世臣《藝舟雙楫》極力鼓吹北碑，認為《張猛龍》《龍藏寺》可與“二王”書法比肩，再到康有為《廣藝舟雙楫》偏激地認為魏碑全是佳品，甚至鄉間造像也各有其美，這些論述從理論上逐漸達到了“尊碑抑帖”的目的，直接把“碑派”推舉到至高無上的地位。伴隨著“碑派”書法理論建構逐漸清晰化、系統化，“碑派”書法技法也在實踐中不斷探索出新。
然而，在學“碑”過程中的探索與實踐，卻存在著諸多問題。首先，從“碑”的生成手段來說，漢魏碑碣是先書丹後刻石，所以刻工水平很大程度上決定了“碑”的風格面貌。但由於刻工的技術良莠不齊，並不是所有刻工都能保持原碑面目。更有甚者，將筆畫線條刻得僵硬、刻板，稜角畢現，已非手書所能表現。此外，“碑派”取法範本多為歷經風化、剝蝕的石刻拓片。這種斑駁、蒼茫的“金石氣”意味雖為“碑派”書法的獨特面目，卻也很容易使學者誤入歧途。在清代書壇尚“形”觀念的驅使下，書家為追求其書法外在形跡，甚至採取不合理的手段，忽略了毛筆的物理屬性及人的生理機能，最終形成與既有“帖派”書法風格迥異的“碑派”書風。
至此，在理論與實踐的雙重作用下，清代“碑學”發展至頂峰，“尊碑抑帖”的思想也成為書壇主流。然而，在長達數千年的書法發展史中，為何唯獨在清代出現了與傳統“帖學”書風截然不同的書法風格？清代“碑學”形成與發展的原因是什麼？在“碑學”筆法發展過程中，清代士人做出了哪些探索？客觀地瞭解這些問題，有助於我們更好地理解清代“碑學”從無至有發展而來的內在邏輯關係。
[清]何紹基 行書論書軸 126cm×54cm 紙本 湖南省博物館藏
001
有清一代出現“碑派”書法風尚，與社會風氣對士人書寫觀念的影響息息相關。書家身處特定的社會環境中，其書法觀念、書寫習慣及審美標準必然會受到社會風氣的影響。而社會風氣的形成是由一個時代的思想、政治、學術、文化等條件共同決定的。這些條件相互作用，相互影響，共同促成了時風所尚。
有清一代的時風所尚，作用於書法領域，則突出表現為書法風格的正體化傾向。所謂正體化傾向，首先，書法體勢崇尚端正典雅的“廟堂”氣息，書法構形重視書跡的外在形態規範。其次，書法點畫追求沉厚穩健，反對妍媚浮華的用筆風格。再次，章法排布要求疏密得當，間距勻稱。具體表現為，字與字之間講究個體獨立的完整性，筆畫間絕少牽絲和呼應連帶。
那麼清代書壇形成正體化傾向的原因是什麼？它又是如何作用於書法藝術，從而形成“碑派”書法風尚的呢？
首先，清代書壇形成書法正體化現象，與清政府為鞏固統治而加強中央集權密切相關。陳振濂曾言：“書法是一門高度抽象、高度秩序化的藝術，它受思想文化的制約比其他任何藝術類來得直接而強烈。”陽明心學在明代中晚期興起，其“致良知”的主張強調人要發揮主觀能動性來改造客觀世界。表現在書法領域，則是強調錶現書家的藝術個性，追求藝術創作的自由與適意。以此形成了注重書家情感宣洩和精神表達的晚明“浪漫主義”書風。由今觀之，陽明心學確實解放了人的思想，間接促成了書法藝術上的大變革。然而，客觀上也造成晚明政治、思想與行為、道德上的混亂。
因此，清政府建立伊始，便積極吸取明朝覆滅的教訓，採用“文字獄”、科舉考試等政治手段來達到壓制和束縛士族文人思想的目的。科舉考試強調文法與字法並重，文法多以“八股文”為主，字法則要求“楷法遒美”。這裡的“楷法遒美”並不是指魏晉時期“二王”一系的傳統書風，而是服務於政治考試的“應試體”，即“館閣體”。為了便於閱卷和謄錄，“館閣體”書法要求文字書寫要規範、端正、一絲不苟，其外在形態與標準字書要儘可能一致，點畫用筆沉厚穩健，字與字之間講究個體獨立性，章法排布疏密相當，間距勻稱等。這一過分注重規範、法度，忽視書家抒發性情的“館閣體”書風使文人書法陷於僵化、保守，陳陳相因，以致康有為這樣定義書法：“蓋書，形學也。”此論不僅抹殺了書法作為一門藝術應有的創作自由，更導致清代書壇過多地注重書法外在形態，而忽略了人作為書寫主體應有的自主精神和創新能力，從而形成正體化書風的傾向。
其次，金石學的盛行也是形成正體化書風的主要原因。書學發展至清代，取法“二王”一系傳統“帖學”書風已很難衝破前人藩籬。由於帝王的喜好，“康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂”的書法取法範式不但無益於書藝精進，反而束縛了書家的視野和思維，以致形成千人一面的“衰時館閣體”書風。如此，為光復書學，探尋新的書法取法範式便迫在眉睫。
清代乾隆、嘉慶時期的士人為此做出了許多艱深的探索和嘗試，對學書的認識也比前人更進一步。他們認識到，漢字作為書法藝術的載體，是書法藝術的本源。只有追本溯源，掌握漢字的音、形、意，才能真正理解書法的構形理據和發展脈絡。因此，乾嘉學派的研究對象包括與文字學息息相關的“小學”和金石學。“小學”側重於對漢字本體字音、字形、字義的研究。金石學則是在“小學”研究的基礎上，對大量出土的鐘銘鼎器以及漢魏碑碣中的金石資料進行蒐集整理、複製彙編、考訂證義等。對金石資料的研究，首先要保證儘量還原和保存原始資料。即將器物的原貌描摹下來，或將較大器物的文字和圖案按一定的比例縮小並臨摹或拓印下來。這種注重文字外在形態的研究方法，間接加劇了書法正體化發展的傾向。再者，這些出土的古代金石資料以篆、隸書及北碑為主，而篆、隸書作為不同時期的正體文字，恰好也符合書法正體化發展的需要。
清代中晚期，由於“館閣體”書風對實用書寫要求太過嚴苛，以致逐漸與學術研究分化。再加上國勢日趨衰頹，清廷無暇顧及藝術領域。部分有識之士有感於這種千人一面、千篇一律、純粹為政治服務的“黑、大、光、圓”“狀如算子”的“館閣體”書風過於刻板僵化，已不能滿足他們“求變”“求異”的心理需求，於是將眼光放遠，擴大書法取法範圍，使北碑進入書家取法視野。至此，伴隨著金石考據學的興盛，篆、隸書及北碑在清代中葉重新迴歸書壇，成為書家的取法對象。
002
清代中晚期，士人在取法篆隸、北碑的過程中，形成了迥異於傳統“帖學”書風的，強調陽剛、雄強之美的“碑派”書法風格。在尚“形”書法觀念驅使下，為達到這種陽剛、古拙的書法審美範式，書家必須轉換一種操作方式，即在用筆方法上出現了異於“帖學”的全新探索與實踐。那麼，這種新的筆法是如何形成並服務於尚“形”觀念下注重書跡外在形態要求的呢？理清這一問題，有助於我們透過“碑派”書法風格的外在形態，洞察其本質上的發展理路。
“碑派”書法是獨立於“二王”一系傳統“帖派”書法之外的風格流派，因此，無論是生成手段還是審美取向等方面都與“帖派”書法截然不同。形成這種全新書法風格是由內、外兩種因素共同決定的。外因包括“碑派”與“帖派”的生成手段與保存環境不同。內因則是“碑派”與“帖派”的審美標準發生了改變。
外在因素。一方面“碑派”與“帖派”書法的生成手段不同。首先，北碑書法是以刀代筆，以石代紙的石刻藝術。由於石質的堅硬，以刀刻石，方筆、直線條易出，而圓筆、曲線條難出。因此為了刻制的方便，碑刻多以方筆、直筆為主。即字畫起收筆和轉折處以方筆為主，字口稜角分明，強調陽剛雄強的刀筆之力；為便於右手刻石，橫畫多向右上傾斜，有抗肩之勢；單字獨立，絕少牽絲映帶，字、行間距大致相當，界格方嚴等。其中有些北碑作品的稜角過於誇張，已非正常運筆書寫所能達到。但部分“碑派”書家一味追求其字書的外在形態與原書面貌相似，完全不考慮毛筆的物理屬性和右手書寫的生理機能。通過燒毫、剪毫和綁毫等方法將筆毫燒禿、固定，以便書寫出與原碑面貌相似的書作。這種刻意追求書法外在形態的書寫觀念，嚴重違背了書法藝術發展之初意在表情達性和抒發作者內心情感的本質要求。
其次，刻石多以雙刀衝刻而成，由此形成了與“錐畫沙”相似的刀刻痕跡。“錐畫沙”是對中鋒、藏鋒用筆的形象比喻，故清人用筆也講求中鋒與藏鋒。古來論書，無論“碑”“帖”，皆強調中鋒與藏鋒。然而，“帖派”強調中側鋒並用：中鋒取勁，側鋒取妍。而“碑派”則追求筆筆中鋒。這一用筆技法，在清代多有論述者，如何紹基的“純用筆心，不使欹斜”，劉熙載《書概》言“蔡中郎《九勢》雲：“令筆心常在點畫中行。後如徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至於屈折處，亦當中，無有偏側處，蓋得中郎之遺法者也”，又云“書用中鋒，如師直為壯，不然，如師曲為老”等。又如康有為《廣藝舟雙楫》論藏鋒之言：“古人作書，皆重藏鋒。中郎曰：‘藏頭護尾。’右軍曰：‘第一須存筋藏鋒，減跡隱端。’又曰：‘用尖筆須落筆混成，無使毫露。’所謂築鋒下筆，皆令完成也。錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起止，即藏鋒也。”藏鋒即“藏頭護尾”。簡言之，起筆“逆入”，收筆“回鋒”。
此外，包世臣“中實”說被認為是包氏獨創之論，其實質就是中鋒用筆所要達到的效果。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“中實”之論雲：“用筆之法，見於畫之兩端，而古人渾厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端，玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以後，遂難言之。近人鄧石如書，中截無不圓滿遒麗；其次劉文清，中截近左處亦能潔淨充足，此外則並未夢見在也。古今書訣俱未及此，惟思白有筆畫中須直，不得輕易偏軟之說，雖非道出真際，知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》雲‘大有六朝風韻’者，蓋亦賞其中截有豐實處在也。”包氏認為筆畫兩端為操縱所得，尚有跡可循，而筆畫中截要達到“豐而不怯、實而不空”“非骨勢洞達，不能幸致”。可見要實現筆畫“中實”的效果是比較難把握的。
另一方面，“碑派”與“帖派”書跡的保存環境不同。北碑書法主要是以磚、石為載體。這些石刻，尤其是類似摩崖、造像題記和墓誌等常年暴露在室外或埋於地下。由於長時間的風雨漫漶，土壤腐蝕，筆畫線條都會有不同程度的風化、剝蝕，以致形成與篆、隸書類似的篆籀意味和金石之感。清代士人在尚“形”觀念的驅使下，為了追求其書跡外在形態與字中意味的表現，探索並形成了異於“帖派”書法的用筆法。
首先，何紹基提倡使用“迴腕”執筆法。“迴腕法”即虎口向上，掌心和指尖朝內，手腕與手臂呈九十度，腕、臂俱懸書寫。何紹基在《跋張黑女墓誌》中寫道：“每一臨字，必迴腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費力。”何氏採用如此費力的執筆法，就是為了在行筆過程中表現出遲澀的篆籀意味和“金石氣”之感，並想方設法將其融入楷、行、草書中。由此形成了獨具特色的何氏書法風格。
[清]趙之謙致少庵書札（局部）
除了何氏，包世臣與康有為都曾提出“筋必反紐”的執筆主張。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“筋必反紐”道：“蓋筆後偃，則虎口側向左，腕乃平而覆下如懸。於是名指之筋，環肘骨以及肩背;大指之筋，環臂灣以及胸脅。凡人引弓舉重，筋必反紐，乃長勁得力。”康氏則在《廣藝舟雙楫》中闡釋“筋必反紐”道：“大指所執愈下，掌背愈豎，手眼骨反下欲切案，筋皆反紐，抽掣肘及肩臂，抽掣既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁，若飢鷹側攫之勢，於是隨意臨古碑，皆有氣力。”
縱觀何氏的“迴腕法”與包、康二人“筋必反紐”的主張，雖執筆方法不同，卻有異曲同工之處，即都通過緊繃手筋，給行筆提供一股牽掣阻力。書寫時發力至筆尖，使筆畫形成不流暢的遲澀之感。包世臣在“行、留”論中進一步闡釋了遲澀用筆法。他在《藝舟雙楫》中論道：“餘見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人，必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。”“行處皆留”，即不使筆畫太過輕滑，而要在暢達中體現澀勢；“留處皆行”，即不使筆畫太過滯拙，而要在頓挫中體現行勢。那麼在書寫中，如何得澀？劉熙載在《書概》中詳細解釋了“澀行”的筆法：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。”“澀行”的用筆方法正是為了表現篆籀與金石意味，而模仿以刀刻石的技巧，所謂“透過刀鋒看筆鋒”，如是而已。
縱觀清代士人在學“碑”過程中，融篆籀八分意味入楷、行、草，尚陽剛、拙樸之風貌，必與“帖派”中所謂媚趣、風流之露鋒用筆產生強烈反差。正如劉熙載《書概》所言：“逆入，澀行，緊收，是行筆要法。”可概而述之。內部因素在於“碑派”與“帖派”書法的審美標準不同。“碑派”以陽剛、渾勁、雄強為尚，而“帖派”則以流美、飄逸、靈動為最高審美標準。此外，清代以前書家多以自然、天真為審美準則，不強求書作的外在形質。蘇軾《論書》中雲：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”米芾《海岳名言》謂：“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅……裴休率意寫碑，乃有真趣，不陷醜怪。”“沈傳師變格，自有超世真趣，徐不及也。”米芾所謂“真趣”，就是推崇一種天真的自然之美，反對刻意與造作。這也與清代尚“形”的書法審美風尚截然不同。審美導向的不同，必然會導致書法風格的差異，因而在筆法上也會有不同的選擇。
[清]康有為 行書泰山詩軸 151.2cm×40.5cm 紙本 首都博物館藏
003
通過前文論述，清廷為鞏固統治，採取各種政治手段使士人思想愈加守舊、僵化，書法藝術也因此喪失了其本應具有的創新精神和自運能力。自魏晉書法藝術發展趨於自覺以來，書家作書無不強調書法作為書家創作的對象，應具有的表情達意之功能，並認為書法之“神采”應凌駕於“形質”之上。宗白華先生在《美學散步》中引鍾繇《筆法論》言：“筆跡者界也。流美者人也……見萬象皆類之。”並解釋道：“從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美。沒有人，就感不到美，沒有人，也畫不出、表不出這美。”書法是表現人內心情感的藝術，形跡只是書家內在情感的外在表現。或者說，書家作為創作主體，其內在差異性才是書藝水平優劣的根源。在清代尚“形”觀念下，書法忽視人內心的情感表達，而專求形似，可謂捨本求末了。
清代“館閣體”與金石學摹寫等實用書寫的需要，使書家更多地關注書跡的外在形態而非抒發情性之功能。此時，伴隨著金石考據學的發展，大量異於傳統“帖派”書法形態的篆隸、北碑等新的取法範本出現，使士人可以另闢蹊徑，對新興的“碑”派書法用筆進行探索和實踐，並最終形成了異於“衰時館閣體”和傳統“帖學”的書法筆法和風格。雖然在這一探索創新的過程中難免會產生一定的誤解和變異，但不可否認的是，書史上的這次變革，不僅使一直被書家忽略的北碑書法重新迴歸書壇，為書法藝術注入了新鮮血液，而且開闊了書家視野，豐富了書法的表現形式和創作風格。今天，清代士人進行用筆探索的諸多外部環境已經變化，我們有能力對清代士人的用筆探索加以適當的辨析、改進，併為今天的書法創作服務。
來源 | 《中國書畫》2019年3期
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