《切爾諾貝利》完結：神劇展現了多少核災難的真相？
01 美劇《切爾諾貝利》完結：神劇展現了多少關於這場核災難的真相？
當觀眾還在對《權力的遊戲》爛尾口誅筆伐的時候，HBO又迅速以五集迷你劇《切爾諾貝利》力挽狂瀾，創造了口碑新記錄。從5月6日開播到6月3日完結，《切爾諾貝利》在IMDb上的評分為9.6，一舉成為排名第一的劇集（《權力的遊戲》在最終季結束後已跌至第六）。在中國，《切爾諾貝利》也得到了廣泛好評，豆瓣上有9萬餘人打分，評分9.6。
《切爾諾貝利》講述的是史上最嚴重的一次核災難。1986年4月26日凌晨1時23分，位於烏克蘭境內的切爾諾貝利核電站4號機組發生爆炸，8噸多的強輻射物質隨風飄散，產生的輻射劑量相當於廣島、長崎兩顆原子彈總和的100倍。
在《切爾諾貝利：一部悲劇史》（Chernobyl: History of a Tragedy）一書中，作者沙希利·浦洛基（Serhii Plokhy）指出，當時有將近60萬人從蘇聯各地被召集到事發地參與救援，幫助減少爆炸和輻射造成的破壞。然而蘇聯國家安全委員會（克格勃）對消息的封鎖導致了救援者和輻射汙染地區居民在很長一段時間裡對自己面臨的風險一無所知。
白俄羅斯記者、諾貝爾文學獎獲得者S·A·阿列克謝耶維奇在採訪中發現，白俄羅斯有三分之一的集體農莊和國營農場土地都被銫-137所汙染，汙染密度常常超過15居里/平方公里，農產品吸收的輻射劑量無法估量。爆炸事故三年後，仍然有超過200萬白俄羅斯人生活在汙染地區。 直至今日，切爾諾貝利核電站周邊30公里以內的區域仍屬於隔離區，遊客需要獲得許可才能進入。
直到蘇聯解體後，解密的各種檔案資料才讓世人深刻認識到核輻射的巨大危害。然而很大程度上來說，直至今日我們對於切爾諾貝利事件的敘述和理解仍然是不充分的。《紐約客》撰稿人Masha Gessen指出，阿列克謝耶維奇曾表示《切爾諾貝利的祭禱》是她寫過的最容易的書。
在阿列克謝耶維奇的其他作品中，她採訪過經歷了二戰的蘇聯人、經歷了阿富汗戰爭的蘇聯人，經歷了蘇聯解體的蘇聯人。這些重大歷史事件都有著被廣泛接受的、壓倒個體經驗和私人記憶的正統敘述方式，然而在切爾諾貝利事件中，因為媒體和官方披露的信息相當有限，親歷者們反而能夠更容易地講述自己的故事。
“切爾諾貝利最令人驚訝的事實之一就是敘述真空存在的時間是如此之長，事實上，一直持續到現在。”Gessen盤點了到目前為止公開的切爾諾貝利事件相關分析和闡述，發現它們非常有限：
除了阿列克謝耶維奇的諾獎獲獎作品之外，俄羅斯國內外的媒體關注了隔離區內如雨後春筍般出現的旅遊業；BBC拍攝了一部紀錄片；美國和烏克蘭合作拍攝了一部紀錄片；2018年，兩部關於切爾諾貝利的新書出版，作者分別為一位記者和一位歷史學家，他們都試圖給這起災難做出權威解釋；然後，就是HBO的這部迷你劇，給出了切爾諾貝利事件的一個虛構版本。Gessen注意到，是這部迷你劇而非此前出版的書籍填補了切爾諾貝利事件的敘述空白，但他質疑這是否是一件好事。
《切爾諾貝利》劇照
該劇完結後，編劇Craig Mazin接受Vox採訪，談及了他在拍攝該片過程中的種種考量。在Mazin看來，切爾諾貝利事件的真相隱藏在種種彼此衝突的敘述中。在撰寫劇本時，他先是釐清了那些所有人都認可的事實，在這個基礎上深入挖掘有爭議的部分，在面對爭議事實時，他選擇採用那些不那麼戲劇化、不那麼令人震驚、不那麼聳人聽聞的版本，“因為這樣的材料我已經有很多了。”
身為美國人，Mazin承認從美國的立場來看待切爾諾貝利事件會有“黑化蘇聯”的傾向，但他創作該劇的本意是想講述一個更有普世意味的故事：“這是一個發生在蘇聯的故事，但如果你講一個‘蘇聯人就是一幫騙子’的故事是很危險的，對於美國人來說這種敘述方式很容易——一些美國人依然在這麼做——‘看吧？這些蘇聯人……他們是騙子。’但我越來越清楚地看到，蘇聯人也只是人，我們都是人，謊言不是隻發生在他國。這就是人們會做的事情，在我們這裡也是如此。蘇聯體制是一個警告：謊言需要有界限。”
Mazin告訴採訪記者，他看到的大多數前蘇聯地區觀眾的反饋都是正面的，他認為這是因為整個劇組從一開始就打定主意要竭盡所能還原1980年代蘇聯生活的真實樣貌，“出於對這種文化的尊重，我們認為製作該劇的最好方式就是準確地描述它，在細節上苛求到美國人和英國人從來沒有想象過的地步。但烏克蘭的觀眾看到了會說，‘他們確實很用心，把細節做到位了。’”
據Mazin透露，《切爾諾貝利》的大部分鏡頭是在立陶宛拍攝的，也有一些鏡頭在基輔和莫斯科取景。整個劇組大約有90%是東歐人，其中許多人都經歷過蘇聯時代，因此可以在很大程度上保證細節的準確度。
Mazin表示，結尾的法庭戲是全劇最重要的橋段——在劇集以核電站的爆炸瞬間為開頭，帶領觀眾瞭解了核電站爆炸後產生的災難性後果後，編劇希望觀眾能夠跟隨劇中人物一道反思：這一切到底是如何發生的？“我希望人們可以看到這些事的發生不是因為上帝的旨意，不是因為厄運，不是因為命運使然。它會發生，是因為科學和事實。如果是科學導致了意外發生，這意味著，我們需要更關注科學，以此來避免災禍……我們有責任去避免災難再次發生，這是我們會在這裡，拍攝這部劇的原因。”
在“澎湃新聞·有戲”刊登的《<切爾諾貝利>：面對災難，請保持冷靜》一文中，劇評人阿樹樹指出，由美國人來拍攝這次發生在前蘇聯的災難，多少會有“局外人”的優勢和偏見。在一般的災難片中，劇集會從不同視角反映事件全貌，從悲劇性命題中提煉出積極價值。
而如果片子只是表現無可挽回的災難後果，劇中人物只能逆來順受，無異於往倖存者的傷口再撒一把鹽。因此，哪怕美國人享有再多的創作自由，他們至今也沒有拍攝過一部講述“911”事件的劇集。然而，正因為切爾諾貝利事件發生在美國之外，再加上後冷戰時代的政治批判考量，使得美國人在講述這個故事時顯然更加肆意。
Mazin並不否認這部劇只呈現了部分的真相（乃至為了戲劇效果捏造的真相），事實上，他還鼓勵觀眾在觀劇之餘探索其他的材料，以便更好地瞭解史實。HBO為此還製作了一檔劇集衍生播客節目，呈現五個小時劇集之外的、有時與劇情相沖突的材料。“我最不想對觀眾說的就是，‘現在你看了這部劇，你就知道真相了。’不，你沒有。你知道的只是一部分真相，而且有些東西是被戲劇化了的。”他說。
02 優衣庫KAWS聯名款遭瘋搶：是“藝術的民主化”還是消費主義陷阱？
6月3日，優衣庫與KAWS聯名款T恤正式上市。因為是藝術家與優衣庫的最後一季合作，此次聯名系列一上市就受到中國消費者的哄搶。零點剛過，優衣庫天貓旗艦店的KAWS聯名T恤就銷售一空，於是人們將目光投向線下，等實體店一開門就衝進店裡瘋狂搶貨。
當日的社交媒體上流傳著各種視頻和圖片：人們以百米衝刺的速度跑向優衣庫門店，在卷閘門還未完全升起時就急不可待地爬進店裡；架上的T恤被搶得一乾二淨，連模特身上的T恤也被扒了下來；有人剛走出門店就拿著手裡的T恤坐地起價……網友一邊轉發著這些“魔幻”場景，一邊留言：KAWS是誰？怎麼就能讓99塊一件的T恤火成這樣？
2017年，界面文化（ID：BooksAndFun）曾在報道餘德耀美術館KAWS個展的文章中介紹過這位身兼塗鴉藝術家、插畫家、雕塑家、玩具製造商、產品設計師等各種身份的藝術家。KAWS作品中的標誌性形象——“X”型雙眼、球根狀的骷髏頭——源自他從日本動漫文化中汲取的靈感。
1997年，KAWS第一次前往東京，與日本亞文化重量級人物Undercover設計師高橋盾合作參與街頭藝術項目。在動漫產業極度發達的日本，他被卡通人物這種打破語言障礙、跨越文化差異的表現形式深深震撼，開始對卡通圖像進行深入探究。“我不懂日語，所以交流對我來說十分困難，但我可以走上街頭，看看商店裡隨處可見的辛普森一家的周邊產品。
這就好比，你我都知道荷馬，或許因為語言不通，我們之間不會有高談闊論，但對我們來說，荷馬於我們的意義都是一樣的。”自那以後，KAWS開始用自己的方式改造經典卡通人物的形象。
2017年，餘德耀美術館舉辦了KAWS的個展
1999年，KAWS接受日本品牌Bounty Hunter邀請創作了第一個玩具。那是一個以米老鼠為原型的搪膠玩偶，眼睛被替換成了“X”形，頭變成了骷髏頭骨的形狀，該玩具一經推出便風靡日本。2001年，A Bathing Ape的創始人長尾智明又邀請KAWS開發一條服裝線，並開始收藏他二度創作的辛普森一家、藍精靈、海綿寶寶等卡通形象繪畫。
儘管KAWS創作過很多形象，但最廣為人知的三個形象分別是取材自米老鼠的“同伴”（Companion）、取材自米其林先生衍生形象的“老友”（Chum），以及長耳朵兔子“共犯”（Accomplice）。其中，“同伴”既是他第一批搪膠玩具的設計基礎造型，也可以說是KAWS迄今為止最具代表性的作品。
值得注意的是，KAWS身為當代最具影響力的波普藝術家之一，與大量商業品牌展開過合作。在此次優衣庫聯名款T恤上市之前，KAWS還曾與Dior合作開發了男裝系列，價格自然也是不菲。無論是奢侈品牌還是平價品牌，都與藝術家（甚至是同一位藝術家）展開合作，這背後的邏輯是什麼？
在界面新聞刊發的《瘋狂的優衣庫背後是IP在時尚界的通吃運作》一文中，記者張馨予指出，藝術家向時尚品牌輸出IP、在奢侈品市場和大眾市場同時收割消費者，這是個明顯的趨勢。對於奢侈品牌來說，成熟且著名的IP既能將IP粉絲轉化為品牌消費者，又能將IP故事融入自己的風格以更好地講述品牌故事，是一舉多得的事情。
而對平價時尚品牌而言，IP合作能為自家產品提供更高的附加值。優衣庫藝術總監佐藤可士開創了優衣庫UT系列，宣揚優衣庫T恤應該成為消費者自我表達的一種方式，他選擇與包括KAWS在內的諸多IP合作，藉此吸引那些想要借用特定符號表達自我的消費者。而這類T恤一律以99元的低廉價格出售，可以說是一種“藝術的民主化”。
公眾號“日刻”刊文《優衣庫聯名款為什麼又火了？》指出，IP合作之所以屢屢奏效，是因為IP提供了一套簡單且辨識度高的符號，可以直接指代某種精神、審美和價值觀，喚起對其有認同感的人的消費慾望。然而值得警惕的是，當人們在為捍衛、宣揚自己的價值觀，乃至呼喚某種群體身份認同而購買IP產品的時候，他們也在不知不覺間落入了消費主義的陷阱
。“相信一個IP，相信IP背後所代表的價值理念，相信自己就是這樣的人，為了印證這個鏈條，需要通過一個購買的行為來確認，商家深知這一點，才會努力告訴你，你就是這樣的人，你就需要這個東西。”
在消費者紛紛為了藝術家聯名產品背後的“文化資本”買單的時候，一個同樣值得思考的問題是：藝術的“文化資本”到底是什麼，它的意義何在？法國哲學家吉勒·利波維茨基（Gilles Lipovetsky）在《輕文明》一書中界定了藝術和時尚的差異：“時尚產業以銷售、利潤為最終目標，而藝術則訴諸非商業精神的控制。
時尚產品會過時，而藝術傑作永恆。現代社會裡的時尚是大眾的，但藝術屬於精英。時尚是浮淺、瑣碎的，具有輕的誘惑；藝術則是嚴肅的，蘊含深邃的意義和精神的昇華。時尚之輕曾經招致多少輕笑與謾罵，藝術中的輕便收穫了多少讚美。”但同時，他也指出，藝術和時尚之間的界限已經十分模糊，不再那麼清晰確切。
自安迪·沃霍爾公開宣稱“我是一個商業藝術家”以來，藝術、時尚和廣告的融合就改變了人們對藝術家“貧窮又不羈”的刻板印象。很大程度上來說，取材自漫畫、廣告、明星等素材的波普藝術天然地流露出一種和傳統觀念中的高雅藝術截然不同的活潑自由，那是一種無需經驗即可欣賞的審美體驗。儘管波普藝術誕生的初衷是反抗藝術權威，但在被時尚賦予商業屬性後，它的批判性或多或少也消弭其中。
牛津大學藝術史教授埃德加·溫德（Edgar Wind）曾在1960年題為《藝術與無政府》的講座中指出，在徹底失去與宗教的聯繫以及改造社會的目的之後，藝術便僅僅只是一種消費性的娛樂，一種“華麗的多餘”，儘管“令人愉快”，卻不再具有任何真正意義上的重要性。從這個角度來說，身為潮流大師的KAWS或許還能繼續被人追捧，但身為藝術家的KAWS在藝術界能有多少生命力，就很難說了。