近日，北京大學電影與文化研究中心主任戴錦華教授應中國人民大學思行學社的邀請，開設了一場題為《回家的路——<敦刻爾克>一議》的講座，與現場500名聽眾分享了她對好萊塢導演克里斯托弗·諾蘭的新作《敦刻爾克》的觀察與思考。
討論諾蘭的意義
被美國影評人稱作“好萊塢最後的電影作者”的諾蘭，毫無疑問是頹敗之中的好萊塢電影工業僅存的支柱性導演之一。自2010年《盜夢空間》上映以來，他執導的每一部電影都在世界範圍引發觀影狂潮和闡釋狂熱。
在戴錦華看來，今日世界電影工業的最基本的事實是，數碼介質取代膠片，從而整體地終結了一個電影時代，將我們帶向另一個時代；但格外有趣的是，在這個所謂的“數碼電影時代”的開端，卻並不是那位始終標揚數碼電影並且熱烈擁抱數碼電影的詹姆斯·卡梅隆佔據著好萊塢的高峰，而是堅決抵制數碼電影的諾蘭代表著這個時代好萊塢電影的最後希望、最後依憑。甚至可以說，在今日的世界影壇，諾蘭已經成為一個神話：他是票房的保障，他是膠片電影“最後的捍衛者”，他是一個仍然使用膠片並且嘗試通過膠片的記錄手段在銀幕上創造不可能的視覺奇觀的天才……
對戴錦華來說，正是因為諾蘭的這種神話位置，他的影片才特別值得探究。戴錦華強調，當我們觀看電影、閱讀文學作品、面對文化現象的時候，有一種邏輯會構成思想的陷阱：如果它暢銷，就意味著它優秀。按照戴錦華的觀點，優秀的作品當然也可能會暢銷；但是，理解暢銷作品的關鍵，首先是它所處的時代、社會，是我們所置身的此時此刻，是圍繞著電影的更為宏觀的政治經濟邏輯和公眾心理狀態。商業電影導演的創作意識往往是被社會潛意識所支配的，一個完全不能敏感地分享公眾心理狀態的藝術家，是不可能以流行的方式構成這樣一種社會性的熱潮的。
在這個意義上，諾蘭的作品提示了一些有趣的入口，讓我們能夠從影片文本進入電影工業，從電影工業進入美國社會，進而進入好萊塢電影所覆蓋的全球市場；當然，在諾蘭親自來到中國為他的電影票房站臺的今時今日，我們也已然能夠由他的電影進入中國社會、中國市場、中國電影觀眾的心理期待及其滿足。
繁複的時空剪輯——諾蘭電影的“燒腦”或“媚雅”
戴錦華認為，諾蘭之所以會在以都市中產階層青年為主體的中國影迷群體當中形成一個關於他的神話，是因為他成功地創造著同時也呼應著一種關於電影的趣味和想象。
按照戴錦華的概括，作為一位少見的從美國獨立電影導演成功轉向主流商業電影導演的藝術家，諾蘭的電影似乎具有這樣一個恰到好處的特徵：他的電影不像斯皮爾伯格的電影那麼“俗”，不像卡梅隆的電影那麼“炫”，但也不像卡梅隆的電影那麼“甜”，諾蘭的電影總是攜帶一點苦澀、一點謎題，總是會讓我們有一點“燒腦”的感覺。這樣一種殘存的“電影作者”的特徵或者說“獨立電影”的特徵，使我們感到我們被“媚雅”了，我們覺得我們在他的電影當中面臨著某種挑戰，分享著某種思想。
《敦刻爾克》劇照。
戴錦華指出，《敦刻爾克》的敘事技巧與《盜夢空間》有著異曲同工之處，那就是對不等值的時間的剪輯和編織，而時間的重新編織同時又構成了一種新的空間再現形態。在《盜夢空間》中，每進入一層夢境，時間就放大，而每一次時間的放大都意味著造型空間的轉換，以及敘事邏輯、核心任務的改變。一方面，好萊塢經典劇作法的從第一段到第五段的時間序列被加以空間化的處理；另一方面，五個彼此不同的空間又被“喚醒時間”聯繫在一起，從而構成了戲劇高潮和“最後一分鐘營救”。
如果說，諾蘭在《盜夢空間》中玩的是“時間的不斷放大”，那麼，他在《敦刻爾克》中完成的則是“時間的縮小”、“時間的凝聚”。通過對海陸空三條線索進行獨具匠心的交叉剪輯，諾蘭事實上完成的是將陸軍撤退的一週、民船救援的一天壓縮在空中掩護的一小時之中。在戴錦華的心目中，就“時間換空間、空間換時間”的時空剪輯技巧而言，《敦刻爾克》的繁複程度絲毫不遜色於《盜夢空間》。
男人回家——諾蘭一以貫之的主題選擇
但戴錦華隨即提出，在製造電影奇觀、保持電影敘事的流暢性的意義上，在以電影這種形式再一次有效地包裝美國社會的主流價值的意義上，諾蘭作為好萊塢的支柱性導演，又是如此成功。因而，他的電影通常不會刺傷、燙傷我們的常識系統，相反，他的電影事實上常常會讓我們的常識系統感到某種安慰、某種妥帖。
《盜夢空間》如此繁複、如此“燒腦”，以至於影迷們搬出各個學科的知識，試圖為這部影片提供一個“完整的”/“權威的”索解，尤其是就電影末尾“陀螺是否倒下”展開了各種各樣的論爭；然而，對戴錦華來說，這是無法論證也無需論證的，因為在諾蘭的敘事邏輯中，爸爸是一定要回家的。無論是敘事繁複的《盜夢空間》，還是奇觀驚人的《星際穿越》，都貫穿著一個相同的主題——男人回家。
戴錦華指出，《敦刻爾克》延續了諾蘭一以貫之的主題選擇，“Home”（“家”）這個關鍵詞一次又一次出現在影片的臺詞當中。但相比於《盜夢空間》與《星際穿越》，這部電影的變奏之處在於，這裡的“家”是抽象的、神話式的、虛擬的；從另一個角度上說，這裡的“回家”又是極端具體的，那就是逃出敦刻爾克，活著回到作為家園的故土。
值得注意的是，《敦刻爾克》是諾蘭近年來執導的時長最短的一部電影，但諾蘭之所以選擇這個時長，並不是為了照顧觀眾的視覺疲勞極限，而是為了完成上述那種將一週壓縮到一小時的時空剪輯。這種時間壓縮使得《敦刻爾克》形成了一個令戴錦華感到難以忍受的特徵：從第一分鐘開始就是平行蒙太奇剪輯構成的“最後一分鐘營救”，電影的主人公自始至終一直都處在生死攸關的逃命狀態當中。
《敦刻爾克》劇照。
在戴錦華看來，儘管在民船救援線和空中掩護線分別存在著充滿道德良知的道森船長和英勇善戰的飛行員法瑞爾這兩位“準主人公”，但《敦刻爾克》的第一主人公無疑還是陸軍撤退線的小兵湯米。不論是海陸空交叉剪輯所鋪陳的三線戰場，還是道森、法瑞爾的無私奉獻乃至自我犧牲，其實都在語義和敘事的層面上襯托著、保護著、預設著這位小兵的逃亡過程的完成。
個人化的視點——《敦刻爾克》的成功與失敗
戴錦華特別強調，主人公湯米的身份設定乃是一位沒有任何編制歸屬的散兵。從這個角度上說，小兵湯米的回家之路其實是有別於二戰歷史上那場至關重要的軍事撤退的，而《敦刻爾克》也因此成為歷史片的一個特例。
如果說膠片區別於數碼的基本特質乃是它的紀錄特質，那麼，當大量的訪談和工作照向我們反覆聲明《敦刻爾克》是用IMAX膠片攝影機來拍攝的時候，當諾蘭將“敦刻爾克”（而非“小兵湯米”）當作這部電影的標題時，我們會想當然地預期這部電影將通過海陸空三線來立體展現敦刻爾克大撤退的歷史場景。然而，這部電影從頭到尾都沒有展現任何意義上的宏觀歷史圖景，觀眾從頭到尾都沒有機會真正地去關心和認知第二次世界大戰的那個關鍵時刻。
在這部名為《敦刻爾克》的電影當中，我們看到的其實只有三組人物，而每一組人物又都只鎖定在一個角色身上。在某種意義上，這部電影可以被稱作“三個人的戰爭”，因為它既抹去了作為敵人的納粹法西斯的身影，也抹去了盟軍的組織性和社群性。除了兩名飛行員之間的互動之外，除了船長與他兒子的交流之外，除了船長對受困於“彈震症”的軍人的撫慰之外，我們幾乎看不到士兵之間的相互交流，也看不到民船之間的相互交流，我們只看到湯米和他的無名夥伴如何掙扎求生。可以說，這部電影原本就沒有試圖承擔再現那個歷史時刻的責任，相反，它在相當單純的背景下鎖定了個人視點上的敘事。
戴錦華指出，《敦刻爾克》最主要的視覺策略和敘事策略是“淺焦”，也就是說，當我們聚焦在某些個人身上的時候，模糊的是群體，模糊的是宏觀的歷史畫面。戴錦華同時指出，《敦刻爾克》的人物表演違背了故事片的基本禁忌，故事片製造敘事幻覺的基本祕訣就是隱藏起攝影機的存在，而隱藏攝影機的第一要求就是人物不能直視鏡頭，但湯米卻在許多場景中直視攝影機的鏡頭。
《敦刻爾克》劇照。
戴錦華還進一步指出，《敦刻爾克》的主要場景事實上都限定在三位主要人物的視點鏡頭當中，當然不都是嚴格意義上的主觀視點鏡頭，但是，他們的主觀性的存在決定了畫面。比如說，空中、海上的場景是展現在道森船長的視點當中的，德軍的飛機的飛行是展現在法瑞爾的視點當中的，大撤退的悲劇、慘狀是展現在湯米的視點當中的。很奇特的是，這部關於敦刻爾克的電影其實主要是由個人化的視點鏡頭構成的，它是“三個人眼中的敦刻爾克”。
按照戴錦華的觀點，這既是諾蘭的成功之處，也是諾蘭的失敗之處。諾蘭的成功之處在於，他甚至比卡梅隆更敏銳地意識到，“數碼轉型”對電影的衝擊，不僅僅是所謂的“數碼取代膠片”，而且是數碼技術及其衍生出的一系列技術將整體地改變人類的文化生態，改變人類接受和感知的方式，因此，諾蘭敏感而勇敢地進行了一次極端大膽的嘗試——拍攝了一部某種意義上可以說是由遊戲式的個人化視點所構成的電影。
而諾蘭的失敗之處，不僅在於逃生遊戲式的反覆受挫-反覆嘗試模式與射擊遊戲式的反覆射擊-反覆擊落模式的交織造成了影片敘事的一些自相矛盾之處，更在於電影藝術畢竟是一種單向傳播媒介，它不可能真的完全採用第一人稱視點鏡頭來進行敘事。從這個角度上說，展現“三個人眼中的敦刻爾克”的更佳媒介是具備雙向交互性的VR遊戲，在虛擬現實的逃生遊戲、救援遊戲、射擊遊戲中，我們才能更為沉浸地置身在湯米的位置、道森的位置、法瑞爾的位置之上。
必要的追問：“散兵回家”的社會文化意味
針對《敦刻爾克》，戴錦華提出了幾點追問：這樣一個採取遊戲式的個人化視點來敘述的故事，為什麼要包裹在那樣一個大的歷史時刻，為什麼選擇二戰歷史上盟軍最艱難而恥辱的一幕？在大部分的遊戲當中，我們選擇成為英雄，但在這部電影中，為什麼諾蘭卻選擇一名逃兵、一個小人物來作為主角？為什麼這一次，在一個二戰的故事中，關於“人類正義的力量戰勝法西斯主義”的主題，以及顯而易見的愛國主義的主題，都因為敵手的缺席而不能得到確立？那麼，影片真正要表達的是什麼？“活著就是勝利”的意義在哪裡？這是戴錦華認為值得去思考、值得去深究的重要的議題。
誠然，“回家之路”從來都不是一個新鮮的主題，它聯繫著美國社會的清教文化傳統對於核心家庭的意義與價值的推崇。但在戴錦華看來，“爸爸回家”/“男人回家”之所以在諾蘭的電影以及近年來的好萊塢電影當中成為一個有趣的值得討論的文化議題，卻又並不是核心家庭價值所可能簡單解釋的，因為在《盜夢空間》和《星際穿越》當中，男人回到的都並不是一個完滿的核心家庭，而是一個妻子/母親消失（甚至兒子也消失）的殘破的家。
而在最新的這部以二戰歷史為題材的電影當中，盟軍戰勝納粹法西斯的故事、愛國主義的故事、英雄主義的故事後撤為一個“回家”的故事，戰爭場景當中嵌入了“活著就是勝利”的邏輯。有一些影評人從國際政治的角度切入，直接使用英國脫歐來解釋這一主題的後撤。戴錦華認為，英國脫歐作為參數可能是必需的，但倘若將它當作唯一的參數，又會失之於簡單，因為這是一部以覆蓋全球97%以上的市場為其基本特徵的好萊塢電影，所以它不可能是一部簡單的參照英國現實的文化表述。然而，英國脫歐又是一個徵兆、一個信號，它表明經由冷戰終結、西方世界不戰而勝得以形成的歐洲的彌合，再一次展露裂隙；而歐盟的再一次出現裂隙，很大程度是2008年金融海嘯至今仍然在餘震不斷的後果。
全球資本主義危機、世界範圍的兩極分化所造成的局部戰爭、局部衝突、局部威脅，強化了全球化進程當中以遷徙規模發生的移民浪潮。於是，在世界各地發生的不僅僅是越來越大的階級分化，而且是越來越直接而劇烈的種族衝突。呼應著種族衝突的狀況，右翼民粹主義在世界範圍以不同的形態爆發。而歷史的教訓告訴我們，法西斯主義與右翼民粹主義的區別恐怕只在於掌握政權與否。不幸的是，一位以右翼民粹著稱的政客已經成功地通過民主制度當選美國總統，並且勢必將在短短的時間內抹除掉從20世紀70年代至今美國社會各界通過各種各樣的抗爭所勉強爭取到的一些極端有限的權利。
在這樣的時代語境中，我們也就可以理解諾蘭的後撤。在戴錦華看來，諾蘭關於“活著就是勝利”，關於個體無法寄希望于軍隊/體制來實現有效撤退的表述，也許是另外一個層面的公眾心理表露：不光是在主流的層面上，面對整體的全球資本主義危機，重新叩返痛苦的歷史時刻；而且也是某一種提示，關於現代民主、現代文明曾經有過那樣一個脆弱的不堪一擊的時刻的提示，關於高度發達的現代資本主義體制正在自我抹除、自我崩解的提示。
在戴錦華的心目中，諾蘭從來都不是資本主義的批判者，但他也並不是資本主義主流文化的認同者，他的電影始終聚焦於某位攜帶著創傷、缺憾、障礙、疾患的男主人公，敘寫男主人公的某種掙扎，嘗試通過這種極端個人的故事去觸碰某種社會寓言。而這一次，諾蘭站在湯米的位置，同時也讓我們站在湯米的位置，以一種不同於以往的方式來講述“回家之路”的故事。就諾蘭個人的電影作品序列而言，從殘破家庭的“爸爸回家”故事到微不足道的無編制散兵的回家故事，也許，某一種內在的變奏已經發生，某一種自覺、某一種敏感已經在呈現：當資本主義整體地面臨危機的時候，資本主義父權制也在整體地面臨自我坍塌。
那麼，如今統治世界的力量究竟是什麼？對抗這種統治力量的力量在哪裡？我們的可能性是什麼？我們的另類選擇在哪裡？——在講座的最後，戴錦華提出了這樣幾個追問。在今天這樣一個危機關頭，倘若我們立志思考如何不讓資本主義的危機演變為人類的末日，那麼，我們就必須在面對全球性的流行文化現象的時候，對它進行這樣的分辨：它在什麼意義上給我們一種遊戲式的滿足，給我們一種虛擬現實的身臨其境，又在什麼意義上蘊含著資源性的力量？
