可染先生當然是不世的天才，他的“生而知之”透露在他異乎常人的語言方式。這是一種只可有一，不可有二的語言方式，一種極具個性化的符號，它的存在表現了先生俯仰天地，浩然長嘆的襟懷，這不是每一個苦學者所可達致的。“生而知之”，我們可以在未來找到科學的答案，而這種天才的存在則是毋庸置疑的，因為這隻屬於為數極少的人物。當然可染先生知道自己有“生而知之”的本能，但憑著他更深邃的智慧，認識到它的不可靠，或者他甚至看到一些恃一曲之才而毀掉自己藝術的聰明人，當曇花一現的時節過去之後，留下的是殘枝敗葉。
李可染《萬山紅遍》1964年
75.5×45.5cm
2015.11.15晚，中國嘉德2015秋拍“大觀之夜-—近現代”專場，以1.84億元成交
可染先生告訴我，他年輕時作畫極快，有一次到一位朋友家，朋友讓可染作畫，可染不允。忽焉一陣敲門聲，遠客來歸，主人越過天井開門、寒喧，回到畫室時，可染卻已畫畢，主人大讚嘆，以為神來之筆，先生亦頗自喜。先生說完這段故事後，告訴我，多年之後，他才警然有悟，必須力矯這樣的用筆。先生還告訴我，他少年時有一位極富才華的朋友，寫給他的信，毛筆字的稚拙天真、渾厚朴雅，使他有一次不可言喻的內心的感動，這感動是如此的刻骨銘心，竟至談到此事時，先生的表情顯得那樣的莊肅和神往。
李可染
巍巍萬重山 1989
一個偉大的藝術家一生之中總會不期而至地遇到這樣突兀的心靈感悟，僅這一次，足以改變藝術家一生的道路。在此，我斷非故作驚人之語，研究藝術家的心靈歷程，那些遽然蛻變和瞬間重生，有時來得迅猛近乎禪家的頓悟。
又是很多年過去，我已聲名鵲起，送給可染先生一本出版的大畫冊，先生當時很高興。事過不久，在一次展覽會上見到先生，談幾句話後分手，先生又忽然轉過身喊住我說：“你以後用筆是不是可以再慢一點。”我知道了先生所說的“慢”非只指時間，更重要的是用筆的品質。他一直希望於學生的是金剛杵、是力透紙背、是雖細如髮絲全身力到、是屋漏痕、是印印泥，是百鍊鋼成繞指柔，這些畫線條的審美原則，來自天地大美的鐵律，天地萬物眾生的生命狀態、生髮狀態、存在狀態，都在冥冥中給歷代的大書畫家以無言的啟示。茲後，我並沒有在速度上求慢，我更注重的是這“慢”字背後對我的線條上的某些垢病的批評，也許今天我的線條依然是快的，這並不妨礙我的線條几十年來所蓄積的力量和沉穩。順便提一件年輕時的事，一次畫人物寫生，我的用筆迅捷，形象準確，蔣兆和先生緩步來到我的畫板前，用平和的聲調問我，“你是不是很滿意自己的畫”我顯出了些支吾其辭的窘態。先生提起毛筆，在我的畫紙空白處對著模特兒畫出了一雙晶瑩的眼睛，那神采一出，我立刻感到無上的敬畏和欣喜，大師用筆緩而有度，徐不滯鈍，和可染先生的教誨異曲同工。反顧幾十年後我的畫作，每遇精微處，便會想起兆和先生和可染先生的話，而憑著我的悟性，自信不負先賢的殷望。
李可染先生為範曾題“東方既白”
有一次說到線，可染先生聯想起京劇，他說一個卓越的京劇演員會將每一個字送到聽眾的耳中，其原因很多，但其中一點是他會把中國字的聲母和韻母前後慢慢吐出，如“和”一定是“H赫——e哦”，名角能控制聲調的每一絲變化，這和用筆是一個道理，我恍然大悟，這不正是聲音的上的“屋漏痕”嗎?我又想起每逢新年聯歡，李可染可能會拉一下二胡，那真是鏗鏘老辣蒼涼哀惋的高度統一，這其中固有先生青年時代國家山河破碎的難伸孤憤，也有先生倔強不拔的滿懷壯志。那琴絃被先生控制得絲絲入扣，聲聲入耳，那真正是聲音上的“屋漏痕”了。
李可染
清漓天下景 1988
或雲，李可染先生之才氣遜於傅抱石先生，而傅抱石先生不逮李可染先生之功力，此論初看有理，慎思之、明辨之則知道這純屬皮相之判。李可染與傅抱石都具備著頂尖的才氣，也具備著頂尖的功力，如蘇東坡之評米芾，都是“天下第一等人。”而自黃賓虹之後，山水畫壇達此境界者，大江南北僅此二人而已，不唯不須分其軒輊，甚至我可以斷言，尚沒有人有資格於此兩大老前指手劃腳，因為開口便錯，更無論細審深刻矣。
或雲李可染先生山水畫是做出來的，傅抱石先生山水畫是寫出來的，點評之際，頗有揚“寫”抑“做”的意味，此論更屬淺陋。藝術看的是結果，看的不是過程，如種豆種瓜看的是豆與瓜，而不是栽苗插秧時的動作。亦有畫界之票友、影壇之巨匠某公，每提筆必作語不驚人死不休狀，猛然出擊，戛然煞尾，狀如疾電驚雷，然則張之素璧則敗筆滿紙，不可或觀。故爾，過程並不重要。可染先生曾告訴我，齊白石先生作畫往往左右上下尺矩量之，然後穩重下筆，看似笨拙，而懸觀之，萬千氣象在焉。可染先生說，畫家的作品掛在齊白石的旁邊是很吃虧的，有時覺得如幻似影，用筆力度差得太遠。黃賓虹先生作畫則不甚講究，小盅宿墨，坐而提筆，然用筆如春蠶之食葉，沙沙有聲，近觀之渾沌一片，遠視之則山川林壑宛在，疊筆而不贅，積墨而不垢，厚重中有清華之氣，渾沌中隱隱然放出光明。正所謂鄴水朱華，睢園綠竹盡在腕底。層次的豐贍，空絕古今，登其峰而造其極。可染先生稱其三百年來一人而已，這其中包括了石濤、石谿、奚岡、龔賢諸人，群峰立而巨嶽出，登蒙山而小齊魯、登泰山而小天下，在可染先生心目之中，齊、黃就是兩座難以逾越的大山，然而可染先生神聖之自尊在於學之不必似之，黃賓虹的豐厚、齊白石的勁拔，都震動著可染的心靈，然而他認為這是必過的橋樑，在巨人肩上的跨越是牛頓的抱負，同樣也是可染的抱負。
李可染
灕江歸帆圖 1987
齊白石的畫除用筆的老辣、歷煉而外，重要的是那種天趣，人物畫談不上準確的解剖，然而憨態可掬，比不上可染早年的人物畫，但情趣侔合。這種天趣追逐，在晚年不再作人物畫時，山水畫中的稚拙感，依舊是先生的夢境。我們很難說可染會丟失年輕時的風發才情，揚才露己的時節過去之後，在韜光養晦的漫長歲月中，時時提醒自己天籟之重要。可染先生與抱石先生的畫，用王國維的“造境”說與“寫境”說最是合適，可染所造之境與抱石所寫之境的終極目標都是達到天籟之極境。只是可染先生之畫如杜工部之“秋興八首”，沉穩而靜寂，中心勃鬱之情，深藏於峻嶺崇山。而抱石先生之畫則如李白之“夢遊天姥吟留別”，曠達而蕭疏。“中國畫是興奮的”(傅抱石語)表現得淋漓盡致，在雲絲霧影中，在愁綠淺赭中，有抱石先生跌宕不羈的情懷，那是“成功的作品往往就在瞬間”(抱石先生語)的明證。可染先生與抱石先生作畫都不當眾，那是靜齋中的攖寧之果，不要任何人來干擾。可染先生心平氣和，而抱石先生豪情激越。可染先生十日一山，五日一水，意匠慘淡經營中;抱石先生則縱橫紛披、八龍蜿蜿，筆所未到氣已吞。或雲可染先生陷於“我執”，因困而知之，空生煩惱，這就屬一偏之見了。可染先生至精極妙的作品平生不會很多，而這其中是看不出一絲“我執”之痕的。或雲抱石先生亦常馬失前蹄，時見荒率，這也陷入了一葉障目的評判誤區，抱石先生也有為數不多的至極精妙的作品，我們同樣看不到絲毫的荒率，在這些為數不多的作品中，可染先生和抱石先生都達到空所依傍、無與倫比的境地，這樣的境地是五百年必有王者興的境地。當劉易斯奪得奧運百米金牌的瞬間，他已逾越了前五百年、後五百年的跨度。進言之，你也如可染先生“我執”一番，或如抱石先生“荒率”一番，試一試才知道，畢竟是大師之“我執”與大師之“荒率”，瞻之在前，忽焉在後，那依然是仰之彌高，鑽之彌堅的境域。
李可染
灕江山水天下無 1984
1957年白石先生彌留之際曾以一盒心愛的西洋紅色的印泥贈予可染先生，白石老人說：“我離大去之期或不遠矣，待我去後，你作畫鈐印，當會有所憶及。”眷眷深情令可染先生潸然淚下，這是兩代大師的衣缽相傳，其中所留下的是中國士林高風，畫界懿範。當然可染先生不負其恩師之厚望，在中國畫史上寫下了重重的一筆，這一筆中有齊白石與黃賓虹的精魂烈魄。
範曾丁亥秋仲於北京
(節選自範曾《魂魄猶在江山圖—可染恩師百年誕辰祭》)