由筆力問題看老舍先生中國畫思想

不久前，有幸讀了一篇60年前(1947年10月26日)老舍先生髮表在上海《大公報》上的短文，名為《傅抱石先生的畫》。這是老舍先生關於中國畫的一篇精論，一讀之下倍感親切，與我的心意完全相通。對照當今中國畫壇，此文極具現實意義。

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老舍先生雖非畫家，卻對中國畫有著非凡的鑑賞力，可謂是一位不染丹青諳丹青的“畫兒迷”。同時他還和當時的不少畫壇名流有著深厚的交情，齊白石、徐悲鴻、溥雪齋、於非瘖、陳半丁、李可染、葉淺予、傅抱石、黃賓虹、林風眠、豐子愷、關山月、關良等均為他的好友。緣於在畫界深厚的人脈，他的藏畫甚富，且收藏的起點很高，多為名家名作，像白石老人的《雛雞圖》、《蛙聲十里出山泉》便為他的收藏品。其家中客廳牆壁是他掛畫的主陣地，文藝界的朋友稱之為“老舍畫牆”。到老舍家作客，觀賞畫作是必不可少的事，也是客人們公認的一大樂趣。若是談得投機，老舍還會興致勃勃地從書房壁櫥裡取出更多的畫來展示，一邊欣賞一邊講解。他對畫多有個人的獨到見解，聽其談畫既受教益，更是享受，曾影響了不少圈內人士。

《蛙聲十里出山泉》

老舍的妻子胡絜青也是一位畫家，師從畫壇泰斗齊白石。在她看來，老舍的繪畫水平雖是一般，甚至不及幼兒園的孩子，不過卻偏偏天生地有一雙鑑賞家的眼力，評論起來頭頭是道，加上他為人熱情，喜好交結各路畫壇名流，故而家中常常畫家如雲，牆上好畫常換，滿壁生輝。其子舒乙也曾回憶說，老舍先生對於美術是個純粹的門外漢，不過他的鑑賞力極佳，常和朋友在一起對著一張字畫評頭論足。他本人便從這些言論中知道了不少藝術標準，知道了如何鑑別畫匠和畫家。如此看來，從老舍這樣一個特殊的“畫外人”的言論，我們確實可以看出那個時期中國畫壇“旁觀者清”的審美趣味，儘管他的繪畫批評言論只能反映出當時中國畫審美導向的一個方面，不過同樣顯得彌足珍貴。老舍先生尤其愛看畫展，幾乎只要有畫展，聞訊必到，看後便喜歡發表自己的觀後感。我們僅從他的文集裡便可發現，先後被他在觀畫感言中點評過的畫家，有名有姓者多達數十人，而他論畫的文章也有30多篇，題畫詩詞則更多。

傅抱石《泛舟圖》

傅抱石的山水源於長期對真山真水的體察，他的畫意蘊深邃，章法新穎，善用濃墨，渲染等法，把水、 墨、彩融合一體，達到翁鬱淋漓，氣勢磅礴的效果。

這篇他為傅抱石所作的畫評雖然發表於1947年的上海《大公報》，不過據筆者考證，此文最初的寫作時間當為1945年。抗戰時期，老舍參加了中華全國文藝界抗敵協會，並出任總務部副主任，在陪都重慶他對文藝界的團結抗日工作做出了重大貢獻。此時期同樣積極參加文藝界抗敵工作的傅抱石則分別於1942年、1943年於重慶舉辦了兩次個人畫展，並因之聲名大振。到了1945年，傅抱石不僅舉辦了第三次個人畫展，還和郭沫若於昆明舉辦了“郭沫若書法、傅抱石國畫聯展”，影響更大。老舍欣然為郭、傅二人寫了《沫若、抱石兩先生書畫展捧詞》，而本文應為這篇文章的一部分。在這篇《傅抱石先生的畫》中，老舍先生顯示出深厚的繪畫理論修養以及豐富的美術鑑賞體驗，他以高超純熟的文字表達能力言簡意賅地點評了好友傅抱石的繪畫，可謂切中肯綮。尤其是他在文中能將傅抱石的繪畫與同時代的趙望雲、豐子愷、關山月、謝趣生、林風眠等畫家作了精闢的對較，其評論觀點客觀公道、收放自如，時現驚人之語，論述的核心問題乃為他對“筆力”的理解。

傅抱石《河伯》

首先，他認為中國畫傳統的精髓在於“筆力”。他說：“從中國畫與中國字是同胞兄弟這一點上看，中國畫理應最會用筆。失去了筆力便是失去了中國畫的特點。”[2]在當時中國畫的傳統觀念和技法受到西畫挑戰的情況下，老舍的觀點顯然反映了一部分中國畫家的心聲。這與建國後呂鳳子先生在《中國畫法研究》中的觀點有異曲同工之妙。針對有些人高呼“素描是一切造型藝術之基礎”的言論，呂先生高調指出，善畫者必善書，線條是中國畫的有機組成部分，且強調“線一定要以滲透作者情意的力為基質”，“這是中國畫的唯一特點”。[3]由此可知，老舍的觀點是很有代表性的，且具有高屋建瓴的穿透力。在他看來，傅抱石的畫正因為有了“筆力”，才顯示出高超的藝術表現力。

進而他又指出，“筆力”的一大特點是“硬”。他說，傅抱石的畫“硬得出奇”，“昔在倫敦，我看見過顧愷之的烈女圖。這一套舉世欽崇的傑作的好處，據我這外行人看就是畫得硬。他的每一筆都象刀刻的”。這乍一看似乎很難理解，其實不然。老舍先生把顧愷之作品中的“高古遊絲描”說成“畫得硬”，起先是難理解，但再看他對“硬”的解釋是“每一筆都像刀刻的”就豁然了。面對作品，每個人都可能產生不同觀感，這讓我聯想到一句話“切膚之痛”，描述人受到某種刺激後的心理反應。注意，中國人是用生理反應來作描述的，就好比現在有句話“痛並快樂著”，此乃由生理向心理的轉化。欣賞藝術，受其感染，由心理到生理產生某種反應是很普遍的現象。如果覺得過癮，大吼一聲，猛擊一掌，都不難理解，甚至有用刀去刻物體的慾念，想象一刀切過去的快感。這樣理解老舍先生的“硬”字，其實就是描述自己的一種藝術觀感。

傅抱石《杜甫像》

當然，老舍先生或許還有不為我輩所感知的內心體驗。此其一。其二，“硬”字明顯區別於“高古遊絲”給人的視覺表象，它能深入或者昇華到文化層面，體現出一種藝術的強度。如何做到這一點呢？老舍先生特別拈出中國畫的“筆力”二字來。中國畫講究“筆力”，以筆力成就的線具有一種穿透力。它深入到人心裡頭去，能撩撥你的心絃。你一看到這根線就感覺到心裡面那根弦被彈奏了起來，這就是藝術的魅力。老舍稱這種能給人以具有力量感的審美體驗的畫“不是美的裝飾，而是美的原動力”，[2]或許這就是老舍先生所謂的“硬”。很顯然老舍先生“硬”的感覺與“僵”和“板”是無關的。誠如潘天壽所謂“強其骨”，“力能扛鼎，言其氣之沉著也，而非笨重與粗悍是也”。子曰：詩言志。我們可以想見，堅持“畫家不搞形式就是不務正業”者，也許可以畫出“美的裝飾”，卻無緣想見“美的原動力”。

其次，由“筆力”，老舍先生引出瞭如何判斷中國畫質量與價值的話題。這很有現實意義。在熱鬧的繪畫市場，到底有沒有一個相對統一的評判標準？老舍先生的文中有這樣一句話：“從藝術的一般的道理上說，為文為畫的雕刻也永遠是精勝於繁；簡勁勝於浮冗。”

我們知道，中國大部分藝術品藏家是弄不清什麼樣才是真正的好畫的。這本正常，只能靠別人掌眼，看宣傳介紹，如果掌眼的人有了情況，宣傳介紹不實(這早已成不爭的事實)，藏家辛辛苦苦掙來的錢只好任其鼓譟了。一般人往往把“精”等同於“繁”，於是多數畫家只往“繁”裡畫，不向“精”中求，這就成了一個最大的現實問題。那麼我們應該怎樣看待老舍先生的“精勝於繁；簡勁勝於浮冗”？在我看來，老舍先生這裡的“精”是對應於“簡勁”，“繁”是對應於“浮冗”的。因為，繁密的畫也可以畫得很精，這首先要搞清楚。對於畫家的職業道德而言，“精”的解釋應該是對待每幅作品的專心程度，所謂用功極深，精研而後精通，你的一筆一墨才能畫得純粹(只考慮錢的藝術創作不可能純粹)。詞典中“精”的解釋有一條叫“完美”，我們雖不能要求件件作品都很完美，但是“完美”的定義便是要做到最好，正所謂精益求精。這樣既能對藏家負責，更能對自己的藝術生命負責。

傅抱石《江山如此多嬌》

“簡勁”一詞就非常專業了。簡在藝術中首先意味著選擇。簡是繁的反面，不要求複雜和煩瑣，但一定要到位，所謂“言簡意賅”。“勁”是力的使用方法，所謂“談筆力要懂勁”，這可能是由武術中引用過來的。讀畫者說“這畫帶勁”時，往往就是被其作品中的積極興奮的精神所感染了。至於“浮冗”，浮者表面也，空虛不實在。一根線條拉出來，不沉著像無根的浮萍。故老舍先生這樣寫道：“真正的好中國畫是每一筆都夠我們看好大半天的。”用筆沉著使其線條絞轉有力重如鋼索，唯有精益求精的實踐者才可能悟得此理。老舍先生身為畫壇的旁觀者卻能有此看法，真是令人佩服。冗者多餘。一幅畫上到處是不起作用的東西，本無價值。可是非要讓外行看懂這些是不明智的，只能是畫家們來認同老舍先生的“精勝於繁，簡勁勝於浮冗”。

再者，老舍先生還認為，“筆力”問題應該成為中國畫繼承和發展問題的核心。文中他能從中國畫的主要表現形式看進去，一下子就把握到了“繼承發展”的關鍵。他說：“我喜歡一切藝術上的改造與創作，因為保守便是停滯。而停滯便引來疾病。可是在藝術上，似乎有一樣永遠不能改動的東西，那便是藝術的基本力量。假若我們因為改造而失掉這永遠不當棄捨的東西，我們的改造就只虛有其表，勞而無功。”所以說，在他看來，“傅先生畫人物的筆力就是每個中國畫家所應有的。有此筆力，才有了美的馬達，騰空潛水無往不利矣。可是，國內能有幾人有此筆力呢？這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了”。

傅抱石《九歌圖——東皇太乙》

正因為如此，他認為的趙望雲、豐子愷、關山月、謝趣生、林風眠等人的畫在“筆力”上或是線條的表現力上還存在一定的不足。這在今天看來仍然具有很強的說服力。那麼筆墨如何進行錘鍊呢？老舍先生同樣具有自己獨到的見解。

說到“筆力”的錘鍊，老舍先生分別從三個不同的角度和層面來談這個問題。他懷揣一顆對中國文化、對中國畫藝術高度負責的赤子之心，其見解當為“錘鍊筆墨”的航燈：

“讓我拿幾位好友的作品作例子來說明吧！我希望他們不因我的信口亂說而惱了我！趙望雲先生以數十年的努力做到了把現代人物放到中國山水裡面，而並不顯得不調諧，這是很大的功績！但是假若我們細看他的作品，我們便感覺到他短少著一點什麼，他會著色，很會用墨，也相當會構圖。可是他缺乏著一點什麼，什麼呢？中國畫所應特具的筆力……他的筆太老實，沒有像刀刻一般的力量。他會引我們到‘場’上去，看到形形色色的道地中國人，但是他並沒能使那些人像老鬆似的在地上扎進根去。我們總覺得過了晌午，那些人便都散去而場上落得一無所有！”

傅抱石《九歌圖——雲中君》

據上述可知，在他看來，筆力太弱不行，這是老舍先生的第一層意思。那麼，是不是隻要“強”就行呢？也不是。接著，他批評豐子愷的畫時這樣說：

“一律用重墨，沒有深淺。他畫一個人或一座山都象寫一個篆字，圓圓滿滿的上下一邊兒粗，這是寫字，不是作畫，他的筆相當的有力量，但是因為不分粗細，不分濃淡，而失去了繪畫的線條之美。他能夠力透紙背，而不能瀟灑流動。也只注意了筆，而忽略了墨。”

可見，儘管筆能強到力透紙背，但動不起來，缺乏墨色變化也不行，這是老舍先生的第二層意思。老舍先生的第三層意思是對用筆提出了“斂”的要求。以關山月先生的畫為例，他認為“在畫山水的時候，關先生的筆是非常地潑辣，可是有時候失之粗獷。他能放而不能斂。‘斂’才足以表現力量。在他畫人物的時候，他能非常的工細，一筆不苟。可是他似乎是在畫水彩畫。他的線條彷彿是專為繪形的，而缺乏著獨立的美妙。真正的好中國畫是每一筆都夠我們看好大半天的。”

傅抱石《李太白像》

老舍先生這三層意思環環相扣。在他的“筆力”概念中，首棄“弱”字，復重其“變”，進而提出了“斂”。我們說，弱者無能之謂也。自然界弱肉強食，弱而必致於喪亡。故而老舍先生用“落得一無所有”語來警世。而筆則有正、側、聚、散之變，墨有新、宿、積、破之變，變則通，通則靈，然後既能“力透紙背”又能“瀟灑流動”是之謂變通。斂者收也縮也。王勃詩曰：“川霽浮煙斂，山明落照移。”“斂”乃世間人一大生活境界。力的表現形式應以此為高。

由老舍先生的精彩論述我感到我們中國畫當下首要關注的應該是“繼承”問題，特別是像“筆力”這種最基本的問題。中國畫的一些最根本的東西是無論如何都不應忽視的。天下事萬變不離其宗。正是如此，他說：“找到自然之美與藝術之美的聯結處，這個聯結處才是使人沉醉的地方。”[2]老舍先生這句話無疑點到了中國畫的要穴，這恐怕也正是所有架上繪畫發展的不二大道，而這個聯結處的“度”的把握自然就是對實踐者的考驗了。記得宗白華先生講，歷史每向前一步的發展，必伴隨著退後一步的探本求源。老舍先生的這篇短文可謂一語中的。

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