'淺析中國畫逸品審美思想'
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中對逸品繪畫有精闢的論說：“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中應有之義。”
今天，對審美意識中佔較高地位的逸品，揭示其神祕的思想迷霧不會是無益的。
在中國漫長的藝術發展史上，繪畫一直強調主觀感受的表現，所以中國畫是用文化或倫理的眼光看待自然，創造藝術，思維方法以人為主體，而不是以自然為主體。以人及天，再以天及人，藝術木體和人緊緊結合。在整個社會中，繪畫又必然是嚴格禮制社會的產物，成為統治階層鞏固自身地位的堡壘上的一塊堅石。孔子儒 學以其成熟的道德理性，積極的入世精神，豁達的人生理想，培育、薰染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”《論語》，克 己懷仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格體現的。又由於受政治宣傳推重，漸漸地形成一套正統的繪畫審美體系。但任何東西走到極致，都有走向其反面的可能。公元三世紀末到七世紀初，一統天下的儒學開始動搖，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的莊學乘虛而入，與儒學遙相呼應，特別是魏晉南北朝沉重的社會災 難，促使經學崩潰，莊學滋興。文人遁隱成風，雅好清談。“逸”思想就是在這樣的土壤裡漸漸滋生出來的。
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中對逸品繪畫有精闢的論說：“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中應有之義。”
今天，對審美意識中佔較高地位的逸品，揭示其神祕的思想迷霧不會是無益的。
在中國漫長的藝術發展史上，繪畫一直強調主觀感受的表現，所以中國畫是用文化或倫理的眼光看待自然，創造藝術，思維方法以人為主體，而不是以自然為主體。以人及天，再以天及人，藝術木體和人緊緊結合。在整個社會中，繪畫又必然是嚴格禮制社會的產物，成為統治階層鞏固自身地位的堡壘上的一塊堅石。孔子儒 學以其成熟的道德理性，積極的入世精神，豁達的人生理想，培育、薰染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”《論語》，克 己懷仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格體現的。又由於受政治宣傳推重，漸漸地形成一套正統的繪畫審美體系。但任何東西走到極致，都有走向其反面的可能。公元三世紀末到七世紀初，一統天下的儒學開始動搖，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的莊學乘虛而入，與儒學遙相呼應，特別是魏晉南北朝沉重的社會災 難，促使經學崩潰，莊學滋興。文人遁隱成風，雅好清談。“逸”思想就是在這樣的土壤裡漸漸滋生出來的。
清 任伯年 竹林七賢
最早帶有“逸”色彩的畫家是嵇康和戴速。竹林七賢之一的嵇康，據傳能書畫。晉書卷九十四載戴速傳，戴速不但能畫，並能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，連破琴日：“戴安道(戴速字安道)不為王門伶人”。是一個很重逸氣的高士，晉書列傳被記為“隱逸”。
至唐代，除了以詩入畫著稱的王維外，有王墨(又說名王洽)，創潑墨，善山水，性情疏野，好酒，先飲醇酣之後，即以墨潑之。或笑或吟。腳嫩手抹，或揮或掃。似乎和狂逸派的行為較相似。五代，僅有野逸的徐熙與“逸”有點關係。因為這些畫家均無作品傳世，無法判斷“逸”思想在作品是否體現。
有作品能研究的和逸有關聯的畫家有宋代的梁楷和米友仁，可體現“逸”的思想似乎並不深。在元以前所謂的“逸品”，大多是一種技藝上和行為上的標準。很少帶有審美思想色彩。
直至元代，倪攢以特有的人格氣質，特有的思想境界傾注於作品中，才將“逸品”的審美思想在繪畫上推向成熟，至明清，徐渭、八大進一步湧向高潮。
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中對逸品繪畫有精闢的論說：“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中應有之義。”
今天，對審美意識中佔較高地位的逸品，揭示其神祕的思想迷霧不會是無益的。
在中國漫長的藝術發展史上，繪畫一直強調主觀感受的表現，所以中國畫是用文化或倫理的眼光看待自然，創造藝術，思維方法以人為主體，而不是以自然為主體。以人及天，再以天及人，藝術木體和人緊緊結合。在整個社會中，繪畫又必然是嚴格禮制社會的產物，成為統治階層鞏固自身地位的堡壘上的一塊堅石。孔子儒 學以其成熟的道德理性，積極的入世精神，豁達的人生理想，培育、薰染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”《論語》，克 己懷仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格體現的。又由於受政治宣傳推重，漸漸地形成一套正統的繪畫審美體系。但任何東西走到極致，都有走向其反面的可能。公元三世紀末到七世紀初，一統天下的儒學開始動搖，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的莊學乘虛而入，與儒學遙相呼應，特別是魏晉南北朝沉重的社會災 難，促使經學崩潰，莊學滋興。文人遁隱成風，雅好清談。“逸”思想就是在這樣的土壤裡漸漸滋生出來的。
清 任伯年 竹林七賢
最早帶有“逸”色彩的畫家是嵇康和戴速。竹林七賢之一的嵇康，據傳能書畫。晉書卷九十四載戴速傳，戴速不但能畫，並能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，連破琴日：“戴安道(戴速字安道)不為王門伶人”。是一個很重逸氣的高士，晉書列傳被記為“隱逸”。
至唐代，除了以詩入畫著稱的王維外，有王墨(又說名王洽)，創潑墨，善山水，性情疏野，好酒，先飲醇酣之後，即以墨潑之。或笑或吟。腳嫩手抹，或揮或掃。似乎和狂逸派的行為較相似。五代，僅有野逸的徐熙與“逸”有點關係。因為這些畫家均無作品傳世，無法判斷“逸”思想在作品是否體現。
有作品能研究的和逸有關聯的畫家有宋代的梁楷和米友仁，可體現“逸”的思想似乎並不深。在元以前所謂的“逸品”，大多是一種技藝上和行為上的標準。很少帶有審美思想色彩。
直至元代，倪攢以特有的人格氣質，特有的思想境界傾注於作品中，才將“逸品”的審美思想在繪畫上推向成熟，至明清，徐渭、八大進一步湧向高潮。
傅抱石 竹林七賢圖 1945年作
一種思想轉化成審美意趣並體現在作品中，並不是以風格技巧而顯現，主要反映在判定作品雅俗、優劣的最終價值尺度―格調上。我們可以承認風格技巧各有千秋，可不能否定格調有高低之分。格調是通過風格技巧折射出來的審美意趣，而“逸品”的審美意趣源泉是“虛靜恬淡寂寞無為”的人生體悟。
逸品畫 家公認的代表倪跳“聊寫胸中逸氣”道出了作品內涵主要在於胸中“逸氣”。這胸中逸氣主要指精神上的超然，其目的是精神上的不動心，一種安寧。這種安寧、安靜，又不是通過愚鈍，而是通過最高的精神修養而獲得的。無論高逸的表現形式如何，其理想人格的本質內容和莊子的思想大致相同，是一種對個人精神絕對自由的 追求(即莊子稱之為“逍遙”)。其基本特徵是建立在理智，理性基礎上的，通過精神修養實現對死亡恐懼的克服，世事紛擾的超脫，哀樂之情的消融，從而形成安寧恬靜的心理環境―“歸精神乎無始，而甘冥乎無何有之鄉”(莊子《列禦寇》)，達到“胸中脫其塵濁”、“宇宙在乎手者”(董其昌《畫禪室隨筆》)的理想境 界。
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中對逸品繪畫有精闢的論說：“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中應有之義。”
今天，對審美意識中佔較高地位的逸品，揭示其神祕的思想迷霧不會是無益的。
在中國漫長的藝術發展史上，繪畫一直強調主觀感受的表現，所以中國畫是用文化或倫理的眼光看待自然，創造藝術，思維方法以人為主體，而不是以自然為主體。以人及天，再以天及人，藝術木體和人緊緊結合。在整個社會中，繪畫又必然是嚴格禮制社會的產物，成為統治階層鞏固自身地位的堡壘上的一塊堅石。孔子儒 學以其成熟的道德理性，積極的入世精神，豁達的人生理想，培育、薰染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”《論語》，克 己懷仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格體現的。又由於受政治宣傳推重，漸漸地形成一套正統的繪畫審美體系。但任何東西走到極致，都有走向其反面的可能。公元三世紀末到七世紀初，一統天下的儒學開始動搖，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的莊學乘虛而入，與儒學遙相呼應，特別是魏晉南北朝沉重的社會災 難，促使經學崩潰，莊學滋興。文人遁隱成風，雅好清談。“逸”思想就是在這樣的土壤裡漸漸滋生出來的。
清 任伯年 竹林七賢
最早帶有“逸”色彩的畫家是嵇康和戴速。竹林七賢之一的嵇康，據傳能書畫。晉書卷九十四載戴速傳，戴速不但能畫，並能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，連破琴日：“戴安道(戴速字安道)不為王門伶人”。是一個很重逸氣的高士，晉書列傳被記為“隱逸”。
至唐代，除了以詩入畫著稱的王維外，有王墨(又說名王洽)，創潑墨，善山水，性情疏野，好酒，先飲醇酣之後，即以墨潑之。或笑或吟。腳嫩手抹，或揮或掃。似乎和狂逸派的行為較相似。五代，僅有野逸的徐熙與“逸”有點關係。因為這些畫家均無作品傳世，無法判斷“逸”思想在作品是否體現。
有作品能研究的和逸有關聯的畫家有宋代的梁楷和米友仁，可體現“逸”的思想似乎並不深。在元以前所謂的“逸品”，大多是一種技藝上和行為上的標準。很少帶有審美思想色彩。
直至元代，倪攢以特有的人格氣質，特有的思想境界傾注於作品中，才將“逸品”的審美思想在繪畫上推向成熟，至明清，徐渭、八大進一步湧向高潮。
傅抱石 竹林七賢圖 1945年作
一種思想轉化成審美意趣並體現在作品中，並不是以風格技巧而顯現，主要反映在判定作品雅俗、優劣的最終價值尺度―格調上。我們可以承認風格技巧各有千秋，可不能否定格調有高低之分。格調是通過風格技巧折射出來的審美意趣，而“逸品”的審美意趣源泉是“虛靜恬淡寂寞無為”的人生體悟。
逸品畫 家公認的代表倪跳“聊寫胸中逸氣”道出了作品內涵主要在於胸中“逸氣”。這胸中逸氣主要指精神上的超然，其目的是精神上的不動心，一種安寧。這種安寧、安靜，又不是通過愚鈍，而是通過最高的精神修養而獲得的。無論高逸的表現形式如何，其理想人格的本質內容和莊子的思想大致相同，是一種對個人精神絕對自由的 追求(即莊子稱之為“逍遙”)。其基本特徵是建立在理智，理性基礎上的，通過精神修養實現對死亡恐懼的克服，世事紛擾的超脫，哀樂之情的消融，從而形成安寧恬靜的心理環境―“歸精神乎無始，而甘冥乎無何有之鄉”(莊子《列禦寇》)，達到“胸中脫其塵濁”、“宇宙在乎手者”(董其昌《畫禪室隨筆》)的理想境 界。
範曾 竹林七賢
這樣，繪畫境界的修煉過程給我們展示出這樣一種思考方式：畫家直接或間接地體晤到人在世上的種種煩惱，體悟到人被人生困境所困擾的一切不 自由，從而思索的本質內容是直視個人精神對絕對自山(逍遙)的追求。所以如何超脫於個人生存中的“困境”。如何從人生困境中擺脫出來，是逸品畫家思索的主 體。
所謂人生困境：外指社會、政治、經濟、倫理道德所共同結成的規範，制約人的力量：內指傷害、擾亂人內心恬靜的哀樂愛戀之情慾，就如莊子 《庚桑楚》中所說：“貴富顯嚴各利六者，勃志也，容動色理氣意六者，謬心也，惡欲喜怒哀樂六者，累德也”。所以，逸品畫家首先必須蕩盡這些勃志、謬心、累德之事，使自己內心昇華到“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”的境界。這是一種理想中的主觀與客觀無任何對立或矛盾的個人自山自在的存在，一種一切感性存在皆被昇華為“天人合一”的理性觀念。
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中對逸品繪畫有精闢的論說：“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中應有之義。”
今天，對審美意識中佔較高地位的逸品，揭示其神祕的思想迷霧不會是無益的。
在中國漫長的藝術發展史上，繪畫一直強調主觀感受的表現，所以中國畫是用文化或倫理的眼光看待自然，創造藝術，思維方法以人為主體，而不是以自然為主體。以人及天，再以天及人，藝術木體和人緊緊結合。在整個社會中，繪畫又必然是嚴格禮制社會的產物，成為統治階層鞏固自身地位的堡壘上的一塊堅石。孔子儒 學以其成熟的道德理性，積極的入世精神，豁達的人生理想，培育、薰染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”《論語》，克 己懷仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格體現的。又由於受政治宣傳推重，漸漸地形成一套正統的繪畫審美體系。但任何東西走到極致，都有走向其反面的可能。公元三世紀末到七世紀初，一統天下的儒學開始動搖，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的莊學乘虛而入，與儒學遙相呼應，特別是魏晉南北朝沉重的社會災 難，促使經學崩潰，莊學滋興。文人遁隱成風，雅好清談。“逸”思想就是在這樣的土壤裡漸漸滋生出來的。
清 任伯年 竹林七賢
最早帶有“逸”色彩的畫家是嵇康和戴速。竹林七賢之一的嵇康，據傳能書畫。晉書卷九十四載戴速傳，戴速不但能畫，並能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，連破琴日：“戴安道(戴速字安道)不為王門伶人”。是一個很重逸氣的高士，晉書列傳被記為“隱逸”。
至唐代，除了以詩入畫著稱的王維外，有王墨(又說名王洽)，創潑墨，善山水，性情疏野，好酒，先飲醇酣之後，即以墨潑之。或笑或吟。腳嫩手抹，或揮或掃。似乎和狂逸派的行為較相似。五代，僅有野逸的徐熙與“逸”有點關係。因為這些畫家均無作品傳世，無法判斷“逸”思想在作品是否體現。
有作品能研究的和逸有關聯的畫家有宋代的梁楷和米友仁，可體現“逸”的思想似乎並不深。在元以前所謂的“逸品”，大多是一種技藝上和行為上的標準。很少帶有審美思想色彩。
直至元代，倪攢以特有的人格氣質，特有的思想境界傾注於作品中，才將“逸品”的審美思想在繪畫上推向成熟，至明清，徐渭、八大進一步湧向高潮。
傅抱石 竹林七賢圖 1945年作
一種思想轉化成審美意趣並體現在作品中，並不是以風格技巧而顯現，主要反映在判定作品雅俗、優劣的最終價值尺度―格調上。我們可以承認風格技巧各有千秋，可不能否定格調有高低之分。格調是通過風格技巧折射出來的審美意趣，而“逸品”的審美意趣源泉是“虛靜恬淡寂寞無為”的人生體悟。
逸品畫 家公認的代表倪跳“聊寫胸中逸氣”道出了作品內涵主要在於胸中“逸氣”。這胸中逸氣主要指精神上的超然，其目的是精神上的不動心，一種安寧。這種安寧、安靜，又不是通過愚鈍，而是通過最高的精神修養而獲得的。無論高逸的表現形式如何，其理想人格的本質內容和莊子的思想大致相同，是一種對個人精神絕對自由的 追求(即莊子稱之為“逍遙”)。其基本特徵是建立在理智，理性基礎上的，通過精神修養實現對死亡恐懼的克服，世事紛擾的超脫，哀樂之情的消融，從而形成安寧恬靜的心理環境―“歸精神乎無始，而甘冥乎無何有之鄉”(莊子《列禦寇》)，達到“胸中脫其塵濁”、“宇宙在乎手者”(董其昌《畫禪室隨筆》)的理想境 界。
範曾 竹林七賢
這樣，繪畫境界的修煉過程給我們展示出這樣一種思考方式：畫家直接或間接地體晤到人在世上的種種煩惱，體悟到人被人生困境所困擾的一切不 自由，從而思索的本質內容是直視個人精神對絕對自山(逍遙)的追求。所以如何超脫於個人生存中的“困境”。如何從人生困境中擺脫出來，是逸品畫家思索的主 體。
所謂人生困境：外指社會、政治、經濟、倫理道德所共同結成的規範，制約人的力量：內指傷害、擾亂人內心恬靜的哀樂愛戀之情慾，就如莊子 《庚桑楚》中所說：“貴富顯嚴各利六者，勃志也，容動色理氣意六者，謬心也，惡欲喜怒哀樂六者，累德也”。所以，逸品畫家首先必須蕩盡這些勃志、謬心、累德之事，使自己內心昇華到“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”的境界。這是一種理想中的主觀與客觀無任何對立或矛盾的個人自山自在的存在，一種一切感性存在皆被昇華為“天人合一”的理性觀念。
清 沈宗騫 竹林七賢
通過這種冥思體味，個人渺小的生命之軀擴大為、意化為無窮的精神之體。自我的存在和一種永 恆的、無所不包的存在結合成整體，理智地感受到個人存在也是一種無限時，胸襟就變得寬廣了，一種渺小個人與自然溶入感和高遠的對人世超脫感就產生了，人的精神作為體現人的具體存在的感性中擺脫出來，淨化為“逸”的無意念的精神存在。從而對萬物本然狀態返歸。在生活清態上表現為對世俗事務的鄙棄，孕育出清高孤傲的自我，從某種程度上，是一種人性的提高。在這個高遠的“逸”的位置上來審視人世，得喪禍福，窮達貧富就無足縈懷了，世俗的紛擾也就化成心境的寧靜， “喜怒哀樂不入胸次”了。
“逸”的心境形成，並不是一般的思維認識過程，而是一種特殊的、對萬物根源“道”的直觀體悟。是一切感性、情感的理 性、理智昇華。正如劉伶的《酒德頌》：“無思無慮，其樂陶陶，兀然而醉，恍然而醒，靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形，不覺寒暑之切膚，利慾之感 情……”。張彥遠“所謂畫之道，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如稿木，心固可使如死灰……”這種精神狀態，正是“逸”的精神境界的描繪和表述。這種在作品中表現出的自由，如其說是理性自由，不如說是情態自由。
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中對逸品繪畫有精闢的論說：“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中應有之義。”
今天，對審美意識中佔較高地位的逸品，揭示其神祕的思想迷霧不會是無益的。
在中國漫長的藝術發展史上，繪畫一直強調主觀感受的表現，所以中國畫是用文化或倫理的眼光看待自然，創造藝術，思維方法以人為主體，而不是以自然為主體。以人及天，再以天及人，藝術木體和人緊緊結合。在整個社會中，繪畫又必然是嚴格禮制社會的產物，成為統治階層鞏固自身地位的堡壘上的一塊堅石。孔子儒 學以其成熟的道德理性，積極的入世精神，豁達的人生理想，培育、薰染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”《論語》，克 己懷仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格體現的。又由於受政治宣傳推重，漸漸地形成一套正統的繪畫審美體系。但任何東西走到極致，都有走向其反面的可能。公元三世紀末到七世紀初，一統天下的儒學開始動搖，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的莊學乘虛而入，與儒學遙相呼應，特別是魏晉南北朝沉重的社會災 難，促使經學崩潰，莊學滋興。文人遁隱成風，雅好清談。“逸”思想就是在這樣的土壤裡漸漸滋生出來的。
清 任伯年 竹林七賢
最早帶有“逸”色彩的畫家是嵇康和戴速。竹林七賢之一的嵇康，據傳能書畫。晉書卷九十四載戴速傳，戴速不但能畫，並能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，連破琴日：“戴安道(戴速字安道)不為王門伶人”。是一個很重逸氣的高士，晉書列傳被記為“隱逸”。
至唐代，除了以詩入畫著稱的王維外，有王墨(又說名王洽)，創潑墨，善山水，性情疏野，好酒，先飲醇酣之後，即以墨潑之。或笑或吟。腳嫩手抹，或揮或掃。似乎和狂逸派的行為較相似。五代，僅有野逸的徐熙與“逸”有點關係。因為這些畫家均無作品傳世，無法判斷“逸”思想在作品是否體現。
有作品能研究的和逸有關聯的畫家有宋代的梁楷和米友仁，可體現“逸”的思想似乎並不深。在元以前所謂的“逸品”，大多是一種技藝上和行為上的標準。很少帶有審美思想色彩。
直至元代，倪攢以特有的人格氣質，特有的思想境界傾注於作品中，才將“逸品”的審美思想在繪畫上推向成熟，至明清，徐渭、八大進一步湧向高潮。
傅抱石 竹林七賢圖 1945年作
一種思想轉化成審美意趣並體現在作品中，並不是以風格技巧而顯現，主要反映在判定作品雅俗、優劣的最終價值尺度―格調上。我們可以承認風格技巧各有千秋，可不能否定格調有高低之分。格調是通過風格技巧折射出來的審美意趣，而“逸品”的審美意趣源泉是“虛靜恬淡寂寞無為”的人生體悟。
逸品畫 家公認的代表倪跳“聊寫胸中逸氣”道出了作品內涵主要在於胸中“逸氣”。這胸中逸氣主要指精神上的超然，其目的是精神上的不動心，一種安寧。這種安寧、安靜，又不是通過愚鈍，而是通過最高的精神修養而獲得的。無論高逸的表現形式如何，其理想人格的本質內容和莊子的思想大致相同，是一種對個人精神絕對自由的 追求(即莊子稱之為“逍遙”)。其基本特徵是建立在理智，理性基礎上的，通過精神修養實現對死亡恐懼的克服，世事紛擾的超脫，哀樂之情的消融，從而形成安寧恬靜的心理環境―“歸精神乎無始，而甘冥乎無何有之鄉”(莊子《列禦寇》)，達到“胸中脫其塵濁”、“宇宙在乎手者”(董其昌《畫禪室隨筆》)的理想境 界。
範曾 竹林七賢
這樣，繪畫境界的修煉過程給我們展示出這樣一種思考方式：畫家直接或間接地體晤到人在世上的種種煩惱，體悟到人被人生困境所困擾的一切不 自由，從而思索的本質內容是直視個人精神對絕對自山(逍遙)的追求。所以如何超脫於個人生存中的“困境”。如何從人生困境中擺脫出來，是逸品畫家思索的主 體。
所謂人生困境：外指社會、政治、經濟、倫理道德所共同結成的規範，制約人的力量：內指傷害、擾亂人內心恬靜的哀樂愛戀之情慾，就如莊子 《庚桑楚》中所說：“貴富顯嚴各利六者，勃志也，容動色理氣意六者，謬心也，惡欲喜怒哀樂六者，累德也”。所以，逸品畫家首先必須蕩盡這些勃志、謬心、累德之事，使自己內心昇華到“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”的境界。這是一種理想中的主觀與客觀無任何對立或矛盾的個人自山自在的存在，一種一切感性存在皆被昇華為“天人合一”的理性觀念。
清 沈宗騫 竹林七賢
通過這種冥思體味，個人渺小的生命之軀擴大為、意化為無窮的精神之體。自我的存在和一種永 恆的、無所不包的存在結合成整體，理智地感受到個人存在也是一種無限時，胸襟就變得寬廣了，一種渺小個人與自然溶入感和高遠的對人世超脫感就產生了，人的精神作為體現人的具體存在的感性中擺脫出來，淨化為“逸”的無意念的精神存在。從而對萬物本然狀態返歸。在生活清態上表現為對世俗事務的鄙棄，孕育出清高孤傲的自我，從某種程度上，是一種人性的提高。在這個高遠的“逸”的位置上來審視人世，得喪禍福，窮達貧富就無足縈懷了，世俗的紛擾也就化成心境的寧靜， “喜怒哀樂不入胸次”了。
“逸”的心境形成，並不是一般的思維認識過程，而是一種特殊的、對萬物根源“道”的直觀體悟。是一切感性、情感的理 性、理智昇華。正如劉伶的《酒德頌》：“無思無慮，其樂陶陶，兀然而醉，恍然而醒，靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形，不覺寒暑之切膚，利慾之感 情……”。張彥遠“所謂畫之道，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如稿木，心固可使如死灰……”這種精神狀態，正是“逸”的精神境界的描繪和表述。這種在作品中表現出的自由，如其說是理性自由，不如說是情態自由。
禹之鼎 牟司馬相圖 中國美術館藏
一個道德修養或精神境界極高的人，他的精神世界的本質堅定性與他 表現行為的特殊性總是結合在一起的。逸品畫家在志向選擇與環境選擇上大多采取無為和接近自然，換句話說，所謂理想人格中超世、遁世、順世的人生態度往往表現為對名利的超越之後向自然的返歸。倪珊把百萬家產散盡，一聲“歸夢五湖波”的感嘆，漂入太湖深處“斂裳宵遁”;黃公望隱入富春江畔，用長長的披麻效勾勒 江邊的山水;石濤和八大剃光腦袋進入寺院在昏昏油燈下流著獨白清淚……逸品畫家大多數遠離人，遠離社會，那種超越塵世後對人類社會的冷眼觀察，流露在作品 中就轉化成一股冷逸之氣。似乎在畫幅中潛存著一層深深的靜寂，在那無限的寂靜中，表現著思想和自然最後的結合，成為一種超脫世俗後返歸自然的理性自覺。
明人唐志契《繪事微言》中說：“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸，逸縱不同，從未有逸而俗，逸而模稜卑鄙者。以此想之，則逸之戀態能盡矣。”逸品儘管能分許多種類，但從藝術特色而言，不外乎清逸和狂逸兩大類：清逸派應以倪璞、黃公望、梅清、弘仁、鬢殘……等比較典型，特別是倪珊，可以說 是清逸派畫家的代表;而狂逸派應是徐渭、朱聾、石濤……等為代表。
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中對逸品繪畫有精闢的論說：“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中應有之義。”
今天，對審美意識中佔較高地位的逸品，揭示其神祕的思想迷霧不會是無益的。
在中國漫長的藝術發展史上，繪畫一直強調主觀感受的表現，所以中國畫是用文化或倫理的眼光看待自然，創造藝術，思維方法以人為主體，而不是以自然為主體。以人及天，再以天及人，藝術木體和人緊緊結合。在整個社會中，繪畫又必然是嚴格禮制社會的產物，成為統治階層鞏固自身地位的堡壘上的一塊堅石。孔子儒 學以其成熟的道德理性，積極的入世精神，豁達的人生理想，培育、薰染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”《論語》，克 己懷仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格體現的。又由於受政治宣傳推重，漸漸地形成一套正統的繪畫審美體系。但任何東西走到極致，都有走向其反面的可能。公元三世紀末到七世紀初，一統天下的儒學開始動搖，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的莊學乘虛而入，與儒學遙相呼應，特別是魏晉南北朝沉重的社會災 難，促使經學崩潰，莊學滋興。文人遁隱成風，雅好清談。“逸”思想就是在這樣的土壤裡漸漸滋生出來的。
清 任伯年 竹林七賢
最早帶有“逸”色彩的畫家是嵇康和戴速。竹林七賢之一的嵇康，據傳能書畫。晉書卷九十四載戴速傳，戴速不但能畫，並能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，連破琴日：“戴安道(戴速字安道)不為王門伶人”。是一個很重逸氣的高士，晉書列傳被記為“隱逸”。
至唐代，除了以詩入畫著稱的王維外，有王墨(又說名王洽)，創潑墨，善山水，性情疏野，好酒，先飲醇酣之後，即以墨潑之。或笑或吟。腳嫩手抹，或揮或掃。似乎和狂逸派的行為較相似。五代，僅有野逸的徐熙與“逸”有點關係。因為這些畫家均無作品傳世，無法判斷“逸”思想在作品是否體現。
有作品能研究的和逸有關聯的畫家有宋代的梁楷和米友仁，可體現“逸”的思想似乎並不深。在元以前所謂的“逸品”，大多是一種技藝上和行為上的標準。很少帶有審美思想色彩。
直至元代，倪攢以特有的人格氣質，特有的思想境界傾注於作品中，才將“逸品”的審美思想在繪畫上推向成熟，至明清，徐渭、八大進一步湧向高潮。
傅抱石 竹林七賢圖 1945年作
一種思想轉化成審美意趣並體現在作品中，並不是以風格技巧而顯現，主要反映在判定作品雅俗、優劣的最終價值尺度―格調上。我們可以承認風格技巧各有千秋，可不能否定格調有高低之分。格調是通過風格技巧折射出來的審美意趣，而“逸品”的審美意趣源泉是“虛靜恬淡寂寞無為”的人生體悟。
逸品畫 家公認的代表倪跳“聊寫胸中逸氣”道出了作品內涵主要在於胸中“逸氣”。這胸中逸氣主要指精神上的超然，其目的是精神上的不動心，一種安寧。這種安寧、安靜，又不是通過愚鈍，而是通過最高的精神修養而獲得的。無論高逸的表現形式如何，其理想人格的本質內容和莊子的思想大致相同，是一種對個人精神絕對自由的 追求(即莊子稱之為“逍遙”)。其基本特徵是建立在理智，理性基礎上的，通過精神修養實現對死亡恐懼的克服，世事紛擾的超脫，哀樂之情的消融，從而形成安寧恬靜的心理環境―“歸精神乎無始，而甘冥乎無何有之鄉”(莊子《列禦寇》)，達到“胸中脫其塵濁”、“宇宙在乎手者”(董其昌《畫禪室隨筆》)的理想境 界。
範曾 竹林七賢
這樣，繪畫境界的修煉過程給我們展示出這樣一種思考方式：畫家直接或間接地體晤到人在世上的種種煩惱，體悟到人被人生困境所困擾的一切不 自由，從而思索的本質內容是直視個人精神對絕對自山(逍遙)的追求。所以如何超脫於個人生存中的“困境”。如何從人生困境中擺脫出來，是逸品畫家思索的主 體。
所謂人生困境：外指社會、政治、經濟、倫理道德所共同結成的規範，制約人的力量：內指傷害、擾亂人內心恬靜的哀樂愛戀之情慾，就如莊子 《庚桑楚》中所說：“貴富顯嚴各利六者，勃志也，容動色理氣意六者，謬心也，惡欲喜怒哀樂六者，累德也”。所以，逸品畫家首先必須蕩盡這些勃志、謬心、累德之事，使自己內心昇華到“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”的境界。這是一種理想中的主觀與客觀無任何對立或矛盾的個人自山自在的存在，一種一切感性存在皆被昇華為“天人合一”的理性觀念。
清 沈宗騫 竹林七賢
通過這種冥思體味，個人渺小的生命之軀擴大為、意化為無窮的精神之體。自我的存在和一種永 恆的、無所不包的存在結合成整體，理智地感受到個人存在也是一種無限時，胸襟就變得寬廣了，一種渺小個人與自然溶入感和高遠的對人世超脫感就產生了，人的精神作為體現人的具體存在的感性中擺脫出來，淨化為“逸”的無意念的精神存在。從而對萬物本然狀態返歸。在生活清態上表現為對世俗事務的鄙棄，孕育出清高孤傲的自我，從某種程度上，是一種人性的提高。在這個高遠的“逸”的位置上來審視人世，得喪禍福，窮達貧富就無足縈懷了，世俗的紛擾也就化成心境的寧靜， “喜怒哀樂不入胸次”了。
“逸”的心境形成，並不是一般的思維認識過程，而是一種特殊的、對萬物根源“道”的直觀體悟。是一切感性、情感的理 性、理智昇華。正如劉伶的《酒德頌》：“無思無慮，其樂陶陶，兀然而醉，恍然而醒，靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形，不覺寒暑之切膚，利慾之感 情……”。張彥遠“所謂畫之道，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如稿木，心固可使如死灰……”這種精神狀態，正是“逸”的精神境界的描繪和表述。這種在作品中表現出的自由，如其說是理性自由，不如說是情態自由。
禹之鼎 牟司馬相圖 中國美術館藏
一個道德修養或精神境界極高的人，他的精神世界的本質堅定性與他 表現行為的特殊性總是結合在一起的。逸品畫家在志向選擇與環境選擇上大多采取無為和接近自然，換句話說，所謂理想人格中超世、遁世、順世的人生態度往往表現為對名利的超越之後向自然的返歸。倪珊把百萬家產散盡，一聲“歸夢五湖波”的感嘆，漂入太湖深處“斂裳宵遁”;黃公望隱入富春江畔，用長長的披麻效勾勒 江邊的山水;石濤和八大剃光腦袋進入寺院在昏昏油燈下流著獨白清淚……逸品畫家大多數遠離人，遠離社會，那種超越塵世後對人類社會的冷眼觀察，流露在作品 中就轉化成一股冷逸之氣。似乎在畫幅中潛存著一層深深的靜寂，在那無限的寂靜中，表現著思想和自然最後的結合，成為一種超脫世俗後返歸自然的理性自覺。
明人唐志契《繪事微言》中說：“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸，逸縱不同，從未有逸而俗，逸而模稜卑鄙者。以此想之，則逸之戀態能盡矣。”逸品儘管能分許多種類，但從藝術特色而言，不外乎清逸和狂逸兩大類：清逸派應以倪璞、黃公望、梅清、弘仁、鬢殘……等比較典型，特別是倪珊，可以說 是清逸派畫家的代表;而狂逸派應是徐渭、朱聾、石濤……等為代表。
清逸派注重將“我”融入自然，與萬物一體，達到“無我”境界;狂逸派則著意 於表現自我，滿足自我，重於對世俗的對立和反叛精神。但不管清逸還是狂逸，逸品畫家大多與世無爭，不願做官，不願與社會所推重的宮廷畫派同流合汙。其理想人格是“清高”，追求恬淡遺俗，無慾返樸樸的高遠境界。然而這種追求過程有一個最大特點是否定人的慾望，要超越人生困境則必須否定人的慾念，但對人的意志和情慾的單一否定，使逸品繪畫在超脫世俗，嚮往自由的崇高人生追求中蒙上了一層灰暗冷漠的陰影。
常容易被世人理解為一種出世、厭世的繪畫意 境。不能否定，逸的思想中有其低沉、消極的一方面，但其流露出來的清緒又不能全部用退世消極來概括。就悲觀主義而言，有積極悲觀主義和消極悲觀主義，消極悲觀主義不足取，但積極悲觀主義認為人生是虛無的，如何在虛無中尋找出路，如何超越虛無。這種思考仍具有積極意義。如倪珊在對世俗生活的清高傲世，反映了 精神上的自信。但“逸”的境界也使他表現為迴避人生和對世俗生活的冷漠，反映了他情緒的消沉。如果說倪珊作品中體現出超世的態度是他追求自然、自由的人生理想的外化，那麼，遁世的態度則更多的是現實生活在精神深處留下的烙印。
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中對逸品繪畫有精闢的論說：“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中應有之義。”
今天，對審美意識中佔較高地位的逸品，揭示其神祕的思想迷霧不會是無益的。
在中國漫長的藝術發展史上，繪畫一直強調主觀感受的表現，所以中國畫是用文化或倫理的眼光看待自然，創造藝術，思維方法以人為主體，而不是以自然為主體。以人及天，再以天及人，藝術木體和人緊緊結合。在整個社會中，繪畫又必然是嚴格禮制社會的產物，成為統治階層鞏固自身地位的堡壘上的一塊堅石。孔子儒 學以其成熟的道德理性，積極的入世精神，豁達的人生理想，培育、薰染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”《論語》，克 己懷仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格體現的。又由於受政治宣傳推重，漸漸地形成一套正統的繪畫審美體系。但任何東西走到極致，都有走向其反面的可能。公元三世紀末到七世紀初，一統天下的儒學開始動搖，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的莊學乘虛而入，與儒學遙相呼應，特別是魏晉南北朝沉重的社會災 難，促使經學崩潰，莊學滋興。文人遁隱成風，雅好清談。“逸”思想就是在這樣的土壤裡漸漸滋生出來的。
清 任伯年 竹林七賢
最早帶有“逸”色彩的畫家是嵇康和戴速。竹林七賢之一的嵇康，據傳能書畫。晉書卷九十四載戴速傳，戴速不但能畫，並能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，連破琴日：“戴安道(戴速字安道)不為王門伶人”。是一個很重逸氣的高士，晉書列傳被記為“隱逸”。
至唐代，除了以詩入畫著稱的王維外，有王墨(又說名王洽)，創潑墨，善山水，性情疏野，好酒，先飲醇酣之後，即以墨潑之。或笑或吟。腳嫩手抹，或揮或掃。似乎和狂逸派的行為較相似。五代，僅有野逸的徐熙與“逸”有點關係。因為這些畫家均無作品傳世，無法判斷“逸”思想在作品是否體現。
有作品能研究的和逸有關聯的畫家有宋代的梁楷和米友仁，可體現“逸”的思想似乎並不深。在元以前所謂的“逸品”，大多是一種技藝上和行為上的標準。很少帶有審美思想色彩。
直至元代，倪攢以特有的人格氣質，特有的思想境界傾注於作品中，才將“逸品”的審美思想在繪畫上推向成熟，至明清，徐渭、八大進一步湧向高潮。
傅抱石 竹林七賢圖 1945年作
一種思想轉化成審美意趣並體現在作品中，並不是以風格技巧而顯現，主要反映在判定作品雅俗、優劣的最終價值尺度―格調上。我們可以承認風格技巧各有千秋，可不能否定格調有高低之分。格調是通過風格技巧折射出來的審美意趣，而“逸品”的審美意趣源泉是“虛靜恬淡寂寞無為”的人生體悟。
逸品畫 家公認的代表倪跳“聊寫胸中逸氣”道出了作品內涵主要在於胸中“逸氣”。這胸中逸氣主要指精神上的超然，其目的是精神上的不動心，一種安寧。這種安寧、安靜，又不是通過愚鈍，而是通過最高的精神修養而獲得的。無論高逸的表現形式如何，其理想人格的本質內容和莊子的思想大致相同，是一種對個人精神絕對自由的 追求(即莊子稱之為“逍遙”)。其基本特徵是建立在理智，理性基礎上的，通過精神修養實現對死亡恐懼的克服，世事紛擾的超脫，哀樂之情的消融，從而形成安寧恬靜的心理環境―“歸精神乎無始，而甘冥乎無何有之鄉”(莊子《列禦寇》)，達到“胸中脫其塵濁”、“宇宙在乎手者”(董其昌《畫禪室隨筆》)的理想境 界。
範曾 竹林七賢
這樣，繪畫境界的修煉過程給我們展示出這樣一種思考方式：畫家直接或間接地體晤到人在世上的種種煩惱，體悟到人被人生困境所困擾的一切不 自由，從而思索的本質內容是直視個人精神對絕對自山(逍遙)的追求。所以如何超脫於個人生存中的“困境”。如何從人生困境中擺脫出來，是逸品畫家思索的主 體。
所謂人生困境：外指社會、政治、經濟、倫理道德所共同結成的規範，制約人的力量：內指傷害、擾亂人內心恬靜的哀樂愛戀之情慾，就如莊子 《庚桑楚》中所說：“貴富顯嚴各利六者，勃志也，容動色理氣意六者，謬心也，惡欲喜怒哀樂六者，累德也”。所以，逸品畫家首先必須蕩盡這些勃志、謬心、累德之事，使自己內心昇華到“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”的境界。這是一種理想中的主觀與客觀無任何對立或矛盾的個人自山自在的存在，一種一切感性存在皆被昇華為“天人合一”的理性觀念。
清 沈宗騫 竹林七賢
通過這種冥思體味，個人渺小的生命之軀擴大為、意化為無窮的精神之體。自我的存在和一種永 恆的、無所不包的存在結合成整體，理智地感受到個人存在也是一種無限時，胸襟就變得寬廣了，一種渺小個人與自然溶入感和高遠的對人世超脫感就產生了，人的精神作為體現人的具體存在的感性中擺脫出來，淨化為“逸”的無意念的精神存在。從而對萬物本然狀態返歸。在生活清態上表現為對世俗事務的鄙棄，孕育出清高孤傲的自我，從某種程度上，是一種人性的提高。在這個高遠的“逸”的位置上來審視人世，得喪禍福，窮達貧富就無足縈懷了，世俗的紛擾也就化成心境的寧靜， “喜怒哀樂不入胸次”了。
“逸”的心境形成，並不是一般的思維認識過程，而是一種特殊的、對萬物根源“道”的直觀體悟。是一切感性、情感的理 性、理智昇華。正如劉伶的《酒德頌》：“無思無慮，其樂陶陶，兀然而醉，恍然而醒，靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形，不覺寒暑之切膚，利慾之感 情……”。張彥遠“所謂畫之道，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如稿木，心固可使如死灰……”這種精神狀態，正是“逸”的精神境界的描繪和表述。這種在作品中表現出的自由，如其說是理性自由，不如說是情態自由。
禹之鼎 牟司馬相圖 中國美術館藏
一個道德修養或精神境界極高的人，他的精神世界的本質堅定性與他 表現行為的特殊性總是結合在一起的。逸品畫家在志向選擇與環境選擇上大多采取無為和接近自然，換句話說，所謂理想人格中超世、遁世、順世的人生態度往往表現為對名利的超越之後向自然的返歸。倪珊把百萬家產散盡，一聲“歸夢五湖波”的感嘆，漂入太湖深處“斂裳宵遁”;黃公望隱入富春江畔，用長長的披麻效勾勒 江邊的山水;石濤和八大剃光腦袋進入寺院在昏昏油燈下流著獨白清淚……逸品畫家大多數遠離人，遠離社會，那種超越塵世後對人類社會的冷眼觀察，流露在作品 中就轉化成一股冷逸之氣。似乎在畫幅中潛存著一層深深的靜寂，在那無限的寂靜中，表現著思想和自然最後的結合，成為一種超脫世俗後返歸自然的理性自覺。
明人唐志契《繪事微言》中說：“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸，逸縱不同，從未有逸而俗，逸而模稜卑鄙者。以此想之，則逸之戀態能盡矣。”逸品儘管能分許多種類，但從藝術特色而言，不外乎清逸和狂逸兩大類：清逸派應以倪璞、黃公望、梅清、弘仁、鬢殘……等比較典型，特別是倪珊，可以說 是清逸派畫家的代表;而狂逸派應是徐渭、朱聾、石濤……等為代表。
清逸派注重將“我”融入自然，與萬物一體，達到“無我”境界;狂逸派則著意 於表現自我，滿足自我，重於對世俗的對立和反叛精神。但不管清逸還是狂逸，逸品畫家大多與世無爭，不願做官，不願與社會所推重的宮廷畫派同流合汙。其理想人格是“清高”，追求恬淡遺俗，無慾返樸樸的高遠境界。然而這種追求過程有一個最大特點是否定人的慾望，要超越人生困境則必須否定人的慾念，但對人的意志和情慾的單一否定，使逸品繪畫在超脫世俗，嚮往自由的崇高人生追求中蒙上了一層灰暗冷漠的陰影。
常容易被世人理解為一種出世、厭世的繪畫意 境。不能否定，逸的思想中有其低沉、消極的一方面，但其流露出來的清緒又不能全部用退世消極來概括。就悲觀主義而言，有積極悲觀主義和消極悲觀主義，消極悲觀主義不足取，但積極悲觀主義認為人生是虛無的，如何在虛無中尋找出路，如何超越虛無。這種思考仍具有積極意義。如倪珊在對世俗生活的清高傲世，反映了 精神上的自信。但“逸”的境界也使他表現為迴避人生和對世俗生活的冷漠，反映了他情緒的消沉。如果說倪珊作品中體現出超世的態度是他追求自然、自由的人生理想的外化，那麼，遁世的態度則更多的是現實生活在精神深處留下的烙印。
李士達 琴棋書畫圖軸1 美國波士頓博物館藏
倪瓚第一個把山水用簡潔的方法，把“空靈”作為逸的藝術表述方式，他的空靈中仍然瀰漫著一股慘凜的“逸氣”。如臨冷月霜天之下，在靜謐恬淡的境界中，給人心頭一陣陣寂寞的震顫。彷彿他獨身孤影徘徊在高山峻嶺之巔，用冷冷的眼光看著芸芸眾生對“浮名”的掙扎……其作品所陳述的內涵確實己具有超脫人生困境之上―“逍遙”的自由境界。
倪瓚在行為上也表現得超然而與眾 不同，如棄財拋家，孤舟蓑笠漂入太湖之中，“其弟士信致幣及絹百匹，冀得一畫，先生裂其絹而立返其幣，一曰士信偕諸文士遊湖，聞異香縷縷出自蒸蘆中，搜得先生，捶之幾死，終不開口。一時文士在士信左右者力救得免。人問曰：何以無一言，曰：開口便俗”。(《清悶閣》卷十一)可見倪對世俗的藐視已深入其骨，精神深處己能“遊乎塵垢之外”(莊子《大宗師》)，也正是有這種純理性的追求，才使他的作品呈現那麼“高逸”的境界。
比倪略遜色的黃公望，抱著 “坐看鳥爭林”的灑脫態度，放浪于山水之間。戴表元評黃：“身有百世之憂。家無擔石之儲。”可以看出黃公望行為特質與畫風之間的關係。而以幹筆枯墨，以書法中鋒入畫的梅清，蒼古中含脫俗之味，自然之氣在梅清內心映照出不俗的神韻。有意無意和“逸”的思想境界相吻合。
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中對逸品繪畫有精闢的論說：“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中應有之義。”
今天，對審美意識中佔較高地位的逸品，揭示其神祕的思想迷霧不會是無益的。
在中國漫長的藝術發展史上，繪畫一直強調主觀感受的表現，所以中國畫是用文化或倫理的眼光看待自然，創造藝術，思維方法以人為主體，而不是以自然為主體。以人及天，再以天及人，藝術木體和人緊緊結合。在整個社會中，繪畫又必然是嚴格禮制社會的產物，成為統治階層鞏固自身地位的堡壘上的一塊堅石。孔子儒 學以其成熟的道德理性，積極的入世精神，豁達的人生理想，培育、薰染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”《論語》，克 己懷仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格體現的。又由於受政治宣傳推重，漸漸地形成一套正統的繪畫審美體系。但任何東西走到極致，都有走向其反面的可能。公元三世紀末到七世紀初，一統天下的儒學開始動搖，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的莊學乘虛而入，與儒學遙相呼應，特別是魏晉南北朝沉重的社會災 難，促使經學崩潰，莊學滋興。文人遁隱成風，雅好清談。“逸”思想就是在這樣的土壤裡漸漸滋生出來的。
清 任伯年 竹林七賢
最早帶有“逸”色彩的畫家是嵇康和戴速。竹林七賢之一的嵇康，據傳能書畫。晉書卷九十四載戴速傳，戴速不但能畫，並能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，連破琴日：“戴安道(戴速字安道)不為王門伶人”。是一個很重逸氣的高士，晉書列傳被記為“隱逸”。
至唐代，除了以詩入畫著稱的王維外，有王墨(又說名王洽)，創潑墨，善山水，性情疏野，好酒，先飲醇酣之後，即以墨潑之。或笑或吟。腳嫩手抹，或揮或掃。似乎和狂逸派的行為較相似。五代，僅有野逸的徐熙與“逸”有點關係。因為這些畫家均無作品傳世，無法判斷“逸”思想在作品是否體現。
有作品能研究的和逸有關聯的畫家有宋代的梁楷和米友仁，可體現“逸”的思想似乎並不深。在元以前所謂的“逸品”，大多是一種技藝上和行為上的標準。很少帶有審美思想色彩。
直至元代，倪攢以特有的人格氣質，特有的思想境界傾注於作品中，才將“逸品”的審美思想在繪畫上推向成熟，至明清，徐渭、八大進一步湧向高潮。
傅抱石 竹林七賢圖 1945年作
一種思想轉化成審美意趣並體現在作品中，並不是以風格技巧而顯現，主要反映在判定作品雅俗、優劣的最終價值尺度―格調上。我們可以承認風格技巧各有千秋，可不能否定格調有高低之分。格調是通過風格技巧折射出來的審美意趣，而“逸品”的審美意趣源泉是“虛靜恬淡寂寞無為”的人生體悟。
逸品畫 家公認的代表倪跳“聊寫胸中逸氣”道出了作品內涵主要在於胸中“逸氣”。這胸中逸氣主要指精神上的超然，其目的是精神上的不動心，一種安寧。這種安寧、安靜，又不是通過愚鈍，而是通過最高的精神修養而獲得的。無論高逸的表現形式如何，其理想人格的本質內容和莊子的思想大致相同，是一種對個人精神絕對自由的 追求(即莊子稱之為“逍遙”)。其基本特徵是建立在理智，理性基礎上的，通過精神修養實現對死亡恐懼的克服，世事紛擾的超脫，哀樂之情的消融，從而形成安寧恬靜的心理環境―“歸精神乎無始，而甘冥乎無何有之鄉”(莊子《列禦寇》)，達到“胸中脫其塵濁”、“宇宙在乎手者”(董其昌《畫禪室隨筆》)的理想境 界。
範曾 竹林七賢
這樣，繪畫境界的修煉過程給我們展示出這樣一種思考方式：畫家直接或間接地體晤到人在世上的種種煩惱，體悟到人被人生困境所困擾的一切不 自由，從而思索的本質內容是直視個人精神對絕對自山(逍遙)的追求。所以如何超脫於個人生存中的“困境”。如何從人生困境中擺脫出來，是逸品畫家思索的主 體。
所謂人生困境：外指社會、政治、經濟、倫理道德所共同結成的規範，制約人的力量：內指傷害、擾亂人內心恬靜的哀樂愛戀之情慾，就如莊子 《庚桑楚》中所說：“貴富顯嚴各利六者，勃志也，容動色理氣意六者，謬心也，惡欲喜怒哀樂六者，累德也”。所以，逸品畫家首先必須蕩盡這些勃志、謬心、累德之事，使自己內心昇華到“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”的境界。這是一種理想中的主觀與客觀無任何對立或矛盾的個人自山自在的存在，一種一切感性存在皆被昇華為“天人合一”的理性觀念。
清 沈宗騫 竹林七賢
通過這種冥思體味，個人渺小的生命之軀擴大為、意化為無窮的精神之體。自我的存在和一種永 恆的、無所不包的存在結合成整體，理智地感受到個人存在也是一種無限時，胸襟就變得寬廣了，一種渺小個人與自然溶入感和高遠的對人世超脫感就產生了，人的精神作為體現人的具體存在的感性中擺脫出來，淨化為“逸”的無意念的精神存在。從而對萬物本然狀態返歸。在生活清態上表現為對世俗事務的鄙棄，孕育出清高孤傲的自我，從某種程度上，是一種人性的提高。在這個高遠的“逸”的位置上來審視人世，得喪禍福，窮達貧富就無足縈懷了，世俗的紛擾也就化成心境的寧靜， “喜怒哀樂不入胸次”了。
“逸”的心境形成，並不是一般的思維認識過程，而是一種特殊的、對萬物根源“道”的直觀體悟。是一切感性、情感的理 性、理智昇華。正如劉伶的《酒德頌》：“無思無慮，其樂陶陶，兀然而醉，恍然而醒，靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形，不覺寒暑之切膚，利慾之感 情……”。張彥遠“所謂畫之道，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如稿木，心固可使如死灰……”這種精神狀態，正是“逸”的精神境界的描繪和表述。這種在作品中表現出的自由，如其說是理性自由，不如說是情態自由。
禹之鼎 牟司馬相圖 中國美術館藏
一個道德修養或精神境界極高的人，他的精神世界的本質堅定性與他 表現行為的特殊性總是結合在一起的。逸品畫家在志向選擇與環境選擇上大多采取無為和接近自然，換句話說，所謂理想人格中超世、遁世、順世的人生態度往往表現為對名利的超越之後向自然的返歸。倪珊把百萬家產散盡，一聲“歸夢五湖波”的感嘆，漂入太湖深處“斂裳宵遁”;黃公望隱入富春江畔，用長長的披麻效勾勒 江邊的山水;石濤和八大剃光腦袋進入寺院在昏昏油燈下流著獨白清淚……逸品畫家大多數遠離人，遠離社會，那種超越塵世後對人類社會的冷眼觀察，流露在作品 中就轉化成一股冷逸之氣。似乎在畫幅中潛存著一層深深的靜寂，在那無限的寂靜中，表現著思想和自然最後的結合，成為一種超脫世俗後返歸自然的理性自覺。
明人唐志契《繪事微言》中說：“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸，逸縱不同，從未有逸而俗，逸而模稜卑鄙者。以此想之，則逸之戀態能盡矣。”逸品儘管能分許多種類，但從藝術特色而言，不外乎清逸和狂逸兩大類：清逸派應以倪璞、黃公望、梅清、弘仁、鬢殘……等比較典型，特別是倪珊，可以說 是清逸派畫家的代表;而狂逸派應是徐渭、朱聾、石濤……等為代表。
清逸派注重將“我”融入自然，與萬物一體，達到“無我”境界;狂逸派則著意 於表現自我，滿足自我，重於對世俗的對立和反叛精神。但不管清逸還是狂逸，逸品畫家大多與世無爭，不願做官，不願與社會所推重的宮廷畫派同流合汙。其理想人格是“清高”，追求恬淡遺俗，無慾返樸樸的高遠境界。然而這種追求過程有一個最大特點是否定人的慾望，要超越人生困境則必須否定人的慾念，但對人的意志和情慾的單一否定，使逸品繪畫在超脫世俗，嚮往自由的崇高人生追求中蒙上了一層灰暗冷漠的陰影。
常容易被世人理解為一種出世、厭世的繪畫意 境。不能否定，逸的思想中有其低沉、消極的一方面，但其流露出來的清緒又不能全部用退世消極來概括。就悲觀主義而言，有積極悲觀主義和消極悲觀主義，消極悲觀主義不足取，但積極悲觀主義認為人生是虛無的，如何在虛無中尋找出路，如何超越虛無。這種思考仍具有積極意義。如倪珊在對世俗生活的清高傲世，反映了 精神上的自信。但“逸”的境界也使他表現為迴避人生和對世俗生活的冷漠，反映了他情緒的消沉。如果說倪珊作品中體現出超世的態度是他追求自然、自由的人生理想的外化，那麼，遁世的態度則更多的是現實生活在精神深處留下的烙印。
李士達 琴棋書畫圖軸1 美國波士頓博物館藏
倪瓚第一個把山水用簡潔的方法，把“空靈”作為逸的藝術表述方式，他的空靈中仍然瀰漫著一股慘凜的“逸氣”。如臨冷月霜天之下，在靜謐恬淡的境界中，給人心頭一陣陣寂寞的震顫。彷彿他獨身孤影徘徊在高山峻嶺之巔，用冷冷的眼光看著芸芸眾生對“浮名”的掙扎……其作品所陳述的內涵確實己具有超脫人生困境之上―“逍遙”的自由境界。
倪瓚在行為上也表現得超然而與眾 不同，如棄財拋家，孤舟蓑笠漂入太湖之中，“其弟士信致幣及絹百匹，冀得一畫，先生裂其絹而立返其幣，一曰士信偕諸文士遊湖，聞異香縷縷出自蒸蘆中，搜得先生，捶之幾死，終不開口。一時文士在士信左右者力救得免。人問曰：何以無一言，曰：開口便俗”。(《清悶閣》卷十一)可見倪對世俗的藐視已深入其骨，精神深處己能“遊乎塵垢之外”(莊子《大宗師》)，也正是有這種純理性的追求，才使他的作品呈現那麼“高逸”的境界。
比倪略遜色的黃公望，抱著 “坐看鳥爭林”的灑脫態度，放浪于山水之間。戴表元評黃：“身有百世之憂。家無擔石之儲。”可以看出黃公望行為特質與畫風之間的關係。而以幹筆枯墨，以書法中鋒入畫的梅清，蒼古中含脫俗之味，自然之氣在梅清內心映照出不俗的神韻。有意無意和“逸”的思想境界相吻合。
元 倪瓚 秋亭嘉樹圖紙本墨筆 114×34.3cm故宮博物院藏
“狂逸”一路畫家大多數都壞 有很強的社會責任感，抑或遭到政治的迫害，在極其壓抑的心理下，尋找著擺脫和超越的途徑。八大屬於在政治鎖鏈下求生存者，明亡之後，剃刀和屠刀之間選擇出家本是人最簡單的求生慾望，可在八大內心卻一直是不平衡的，這既有自身人格受侮辱而不能洗刷的恥辱，又有對不可避免的無法改變的遭際而悲哀。對自身“時與 命”的悲觀表述，於是在作品中非常厲害的變形、濃縮、簡化到常人無法理喻的地步，清醒的八大用發瘋的形式表現內心的抑鬱。徐渭則不同，徐渭主要在於對社會責任感得不到滿足，或者說是功名追求失意時，表達對社會的遊離，從人性的角度，表現為高級形態下游戲人生的繪畫。他的信手筆墨，他的爆炸式的放縱，畫面忍 受的更多的是天性能量的充溢和釋放，彷彿人類靈性在畫面上噴洩，悲槍地控訴著對社會的全部失望。
明 仇英 竹林七賢圖
初唐李嗣真論書，提出了“逸品”說，但沒有詳細的解釋，後元和年間的朱景玄又提出了繪畫上的“神、妙、能、逸”四品，當時被列為“逸品”的有王墨、李靈省、張志和三人，其標準是：“性多疏野”或“落拓不拘檢，”或以“高節”名世。可知“逸品”畫家是以志向高潔，適情使性，不拘法度，一任自然為特點。
宋初黃休復《益州名畫錄》對朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和變動，他似乎認識到朱景玄“逸品”與張彥遠提倡的“自然”格意蘊上有其一致 性，故將四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新組合為“逸、神、妙、能”的四格論畫體系。他認為“逸品”是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意 表”， “最難其鑄”的高層級無法重複的藝術。可見，村宋時對繪畫最高標準是“神品”還是“逸品”已有爭議。北宋末年，宋徽宗趙估變更了黃休復“逸、神、妙、能” 的排列次序，改為“神、逸、妙、能”為序的品畫標準，但南宋的鄧椿又很決更正過來。鄧椿《畫繼》再次定“逸格”“首置之為當也”。元、明、清以來，“逸品”漸高於“神品”之論、明顯地帶著宮廷畫體與文人畫之間的不同審美意趣。董其昌《容臺集》雲：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰失於自然而後神也。”逸品的品位幾乎已成定論。
徐復觀先生在《中國藝術精神》中對逸品繪畫有精闢的論說：“超逸是精神從塵俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中應有之義。”
今天，對審美意識中佔較高地位的逸品，揭示其神祕的思想迷霧不會是無益的。
在中國漫長的藝術發展史上，繪畫一直強調主觀感受的表現，所以中國畫是用文化或倫理的眼光看待自然，創造藝術，思維方法以人為主體，而不是以自然為主體。以人及天，再以天及人，藝術木體和人緊緊結合。在整個社會中，繪畫又必然是嚴格禮制社會的產物，成為統治階層鞏固自身地位的堡壘上的一塊堅石。孔子儒 學以其成熟的道德理性，積極的入世精神，豁達的人生理想，培育、薰染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”《論語》，克 己懷仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格體現的。又由於受政治宣傳推重，漸漸地形成一套正統的繪畫審美體系。但任何東西走到極致，都有走向其反面的可能。公元三世紀末到七世紀初，一統天下的儒學開始動搖，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的莊學乘虛而入，與儒學遙相呼應，特別是魏晉南北朝沉重的社會災 難，促使經學崩潰，莊學滋興。文人遁隱成風，雅好清談。“逸”思想就是在這樣的土壤裡漸漸滋生出來的。
清 任伯年 竹林七賢
最早帶有“逸”色彩的畫家是嵇康和戴速。竹林七賢之一的嵇康，據傳能書畫。晉書卷九十四載戴速傳，戴速不但能畫，並能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，連破琴日：“戴安道(戴速字安道)不為王門伶人”。是一個很重逸氣的高士，晉書列傳被記為“隱逸”。
至唐代，除了以詩入畫著稱的王維外，有王墨(又說名王洽)，創潑墨，善山水，性情疏野，好酒，先飲醇酣之後，即以墨潑之。或笑或吟。腳嫩手抹，或揮或掃。似乎和狂逸派的行為較相似。五代，僅有野逸的徐熙與“逸”有點關係。因為這些畫家均無作品傳世，無法判斷“逸”思想在作品是否體現。
有作品能研究的和逸有關聯的畫家有宋代的梁楷和米友仁，可體現“逸”的思想似乎並不深。在元以前所謂的“逸品”，大多是一種技藝上和行為上的標準。很少帶有審美思想色彩。
直至元代，倪攢以特有的人格氣質，特有的思想境界傾注於作品中，才將“逸品”的審美思想在繪畫上推向成熟，至明清，徐渭、八大進一步湧向高潮。
傅抱石 竹林七賢圖 1945年作
一種思想轉化成審美意趣並體現在作品中，並不是以風格技巧而顯現，主要反映在判定作品雅俗、優劣的最終價值尺度―格調上。我們可以承認風格技巧各有千秋，可不能否定格調有高低之分。格調是通過風格技巧折射出來的審美意趣，而“逸品”的審美意趣源泉是“虛靜恬淡寂寞無為”的人生體悟。
逸品畫 家公認的代表倪跳“聊寫胸中逸氣”道出了作品內涵主要在於胸中“逸氣”。這胸中逸氣主要指精神上的超然，其目的是精神上的不動心，一種安寧。這種安寧、安靜，又不是通過愚鈍，而是通過最高的精神修養而獲得的。無論高逸的表現形式如何，其理想人格的本質內容和莊子的思想大致相同，是一種對個人精神絕對自由的 追求(即莊子稱之為“逍遙”)。其基本特徵是建立在理智，理性基礎上的，通過精神修養實現對死亡恐懼的克服，世事紛擾的超脫，哀樂之情的消融，從而形成安寧恬靜的心理環境―“歸精神乎無始，而甘冥乎無何有之鄉”(莊子《列禦寇》)，達到“胸中脫其塵濁”、“宇宙在乎手者”(董其昌《畫禪室隨筆》)的理想境 界。
範曾 竹林七賢
這樣，繪畫境界的修煉過程給我們展示出這樣一種思考方式：畫家直接或間接地體晤到人在世上的種種煩惱，體悟到人被人生困境所困擾的一切不 自由，從而思索的本質內容是直視個人精神對絕對自山(逍遙)的追求。所以如何超脫於個人生存中的“困境”。如何從人生困境中擺脫出來，是逸品畫家思索的主 體。
所謂人生困境：外指社會、政治、經濟、倫理道德所共同結成的規範，制約人的力量：內指傷害、擾亂人內心恬靜的哀樂愛戀之情慾，就如莊子 《庚桑楚》中所說：“貴富顯嚴各利六者，勃志也，容動色理氣意六者，謬心也，惡欲喜怒哀樂六者，累德也”。所以，逸品畫家首先必須蕩盡這些勃志、謬心、累德之事，使自己內心昇華到“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”的境界。這是一種理想中的主觀與客觀無任何對立或矛盾的個人自山自在的存在，一種一切感性存在皆被昇華為“天人合一”的理性觀念。
清 沈宗騫 竹林七賢
通過這種冥思體味，個人渺小的生命之軀擴大為、意化為無窮的精神之體。自我的存在和一種永 恆的、無所不包的存在結合成整體，理智地感受到個人存在也是一種無限時，胸襟就變得寬廣了，一種渺小個人與自然溶入感和高遠的對人世超脫感就產生了，人的精神作為體現人的具體存在的感性中擺脫出來，淨化為“逸”的無意念的精神存在。從而對萬物本然狀態返歸。在生活清態上表現為對世俗事務的鄙棄，孕育出清高孤傲的自我，從某種程度上，是一種人性的提高。在這個高遠的“逸”的位置上來審視人世，得喪禍福，窮達貧富就無足縈懷了，世俗的紛擾也就化成心境的寧靜， “喜怒哀樂不入胸次”了。
“逸”的心境形成，並不是一般的思維認識過程，而是一種特殊的、對萬物根源“道”的直觀體悟。是一切感性、情感的理 性、理智昇華。正如劉伶的《酒德頌》：“無思無慮，其樂陶陶，兀然而醉，恍然而醒，靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形，不覺寒暑之切膚，利慾之感 情……”。張彥遠“所謂畫之道，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如稿木，心固可使如死灰……”這種精神狀態，正是“逸”的精神境界的描繪和表述。這種在作品中表現出的自由，如其說是理性自由，不如說是情態自由。
禹之鼎 牟司馬相圖 中國美術館藏
一個道德修養或精神境界極高的人，他的精神世界的本質堅定性與他 表現行為的特殊性總是結合在一起的。逸品畫家在志向選擇與環境選擇上大多采取無為和接近自然，換句話說，所謂理想人格中超世、遁世、順世的人生態度往往表現為對名利的超越之後向自然的返歸。倪珊把百萬家產散盡，一聲“歸夢五湖波”的感嘆，漂入太湖深處“斂裳宵遁”;黃公望隱入富春江畔，用長長的披麻效勾勒 江邊的山水;石濤和八大剃光腦袋進入寺院在昏昏油燈下流著獨白清淚……逸品畫家大多數遠離人，遠離社會，那種超越塵世後對人類社會的冷眼觀察，流露在作品 中就轉化成一股冷逸之氣。似乎在畫幅中潛存著一層深深的靜寂，在那無限的寂靜中，表現著思想和自然最後的結合，成為一種超脫世俗後返歸自然的理性自覺。
明人唐志契《繪事微言》中說：“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸，逸縱不同，從未有逸而俗，逸而模稜卑鄙者。以此想之，則逸之戀態能盡矣。”逸品儘管能分許多種類，但從藝術特色而言，不外乎清逸和狂逸兩大類：清逸派應以倪璞、黃公望、梅清、弘仁、鬢殘……等比較典型，特別是倪珊，可以說 是清逸派畫家的代表;而狂逸派應是徐渭、朱聾、石濤……等為代表。
清逸派注重將“我”融入自然，與萬物一體，達到“無我”境界;狂逸派則著意 於表現自我，滿足自我，重於對世俗的對立和反叛精神。但不管清逸還是狂逸，逸品畫家大多與世無爭，不願做官，不願與社會所推重的宮廷畫派同流合汙。其理想人格是“清高”，追求恬淡遺俗，無慾返樸樸的高遠境界。然而這種追求過程有一個最大特點是否定人的慾望，要超越人生困境則必須否定人的慾念，但對人的意志和情慾的單一否定，使逸品繪畫在超脫世俗，嚮往自由的崇高人生追求中蒙上了一層灰暗冷漠的陰影。
常容易被世人理解為一種出世、厭世的繪畫意 境。不能否定，逸的思想中有其低沉、消極的一方面，但其流露出來的清緒又不能全部用退世消極來概括。就悲觀主義而言，有積極悲觀主義和消極悲觀主義，消極悲觀主義不足取，但積極悲觀主義認為人生是虛無的，如何在虛無中尋找出路，如何超越虛無。這種思考仍具有積極意義。如倪珊在對世俗生活的清高傲世，反映了 精神上的自信。但“逸”的境界也使他表現為迴避人生和對世俗生活的冷漠，反映了他情緒的消沉。如果說倪珊作品中體現出超世的態度是他追求自然、自由的人生理想的外化，那麼，遁世的態度則更多的是現實生活在精神深處留下的烙印。
李士達 琴棋書畫圖軸1 美國波士頓博物館藏
倪瓚第一個把山水用簡潔的方法，把“空靈”作為逸的藝術表述方式，他的空靈中仍然瀰漫著一股慘凜的“逸氣”。如臨冷月霜天之下，在靜謐恬淡的境界中，給人心頭一陣陣寂寞的震顫。彷彿他獨身孤影徘徊在高山峻嶺之巔，用冷冷的眼光看著芸芸眾生對“浮名”的掙扎……其作品所陳述的內涵確實己具有超脫人生困境之上―“逍遙”的自由境界。
倪瓚在行為上也表現得超然而與眾 不同，如棄財拋家，孤舟蓑笠漂入太湖之中，“其弟士信致幣及絹百匹，冀得一畫，先生裂其絹而立返其幣，一曰士信偕諸文士遊湖，聞異香縷縷出自蒸蘆中，搜得先生，捶之幾死，終不開口。一時文士在士信左右者力救得免。人問曰：何以無一言，曰：開口便俗”。(《清悶閣》卷十一)可見倪對世俗的藐視已深入其骨，精神深處己能“遊乎塵垢之外”(莊子《大宗師》)，也正是有這種純理性的追求，才使他的作品呈現那麼“高逸”的境界。
比倪略遜色的黃公望，抱著 “坐看鳥爭林”的灑脫態度，放浪于山水之間。戴表元評黃：“身有百世之憂。家無擔石之儲。”可以看出黃公望行為特質與畫風之間的關係。而以幹筆枯墨，以書法中鋒入畫的梅清，蒼古中含脫俗之味，自然之氣在梅清內心映照出不俗的神韻。有意無意和“逸”的思想境界相吻合。
元 倪瓚 秋亭嘉樹圖紙本墨筆 114×34.3cm故宮博物院藏
“狂逸”一路畫家大多數都壞 有很強的社會責任感，抑或遭到政治的迫害，在極其壓抑的心理下，尋找著擺脫和超越的途徑。八大屬於在政治鎖鏈下求生存者，明亡之後，剃刀和屠刀之間選擇出家本是人最簡單的求生慾望，可在八大內心卻一直是不平衡的，這既有自身人格受侮辱而不能洗刷的恥辱，又有對不可避免的無法改變的遭際而悲哀。對自身“時與 命”的悲觀表述，於是在作品中非常厲害的變形、濃縮、簡化到常人無法理喻的地步，清醒的八大用發瘋的形式表現內心的抑鬱。徐渭則不同，徐渭主要在於對社會責任感得不到滿足，或者說是功名追求失意時，表達對社會的遊離，從人性的角度，表現為高級形態下游戲人生的繪畫。他的信手筆墨，他的爆炸式的放縱，畫面忍 受的更多的是天性能量的充溢和釋放，彷彿人類靈性在畫面上噴洩，悲槍地控訴著對社會的全部失望。
“逸”的本質內容是個人精神對絕對自由的追 求。顯然，這種自由的理想―無人生之累(莊子的無待、無累、無患的“逍遙”)的心境，在現實生活中是不可能真實和完全存在的。事實上，逸品畫家也很少能達 到如此境界，只能以想象的形態在繪畫作品中表現出來，因而具有很大的理想性質。這種理念追求很難達到完全自由逍遙的境界，現實無時無刻都困擾著畫家。狂逸派的作者只能把患意放肆的內心情態發洩到作品裡，在水墨世界中去實現“逍遙”(自由)。所以狂逸派的經歷顯現了一個悲慘世界裡的悲滲經驗，一種滲透著悲涼悽苦的智慧，但並不是消極悲觀的經驗和智慧。消極悲觀認為苦難是不可克服、不能被戰勝的，而狂逸派追求的是對理念的克服和超越。八大對政治的關注也著貢於 對政治以平靜的、用高文化修養過濾後的冷眼觀察，從而超越了政治;徐渭是以黑色幽默的手法嘲弄政治，從而虛化了政治。
自魏晉玄學引進先秦思想 產生“逸”的觀念。直至元代倪珊將“清逸”的思想在繪畫中發展至高峰。明、清的徐渭、朱茸。將“狂逸”又一次推向絕嶺，後人鄭板橋、齊白石、潘天壽等都向 “逸”的境界攀登，時代並無法預知“逸”的審美思想有更高發展還是接近衰亡，但我們不得不承認：“逸”的境界已永遠在審美意識的高空飄渺。（作者：待核中）