趙振川對中國畫的“筆墨”是如何看的？

子峰、子駿（以下簡稱駿）：陝西是有悠久歷史文化傳統的一方水土，又是“長安畫派”的誕生地，您作為著名畫家，又是陝西文聯、美協的領導，身在其中有什麼感受？

趙振川（以下簡稱趙）：陝西曆史上曾是中華文明最發達的地域，是周、秦、漢、唐封建社會處於上升、鼎盛時期的發祥地。在那兩千多年的歷史中，陝西是華夏民族的政治、經濟、文化中心。別的不講，從文物角度說，商周的青銅器，秦的兵馬俑、石鼓文大篆，兩漢時期大氣磅礴的石刻造像，盛唐的詩書畫等都是極輝煌的藝術。那時中華民族人文藝術上的許多輝煌成就都出在陝西。但隨著歷史上漢文化的二次南移，特別是宋以後，陝西在人文、藝術上漸趨衰微。在繪畫上，宋范寬、郭熙之後，近一千年中，美術史載的大畫家，陝西是空白。直到民國時代，家父趙望雲來到西北。可以說西北畫壇當時完全是一塊休耕的處女地。家父在西安定居後，足跡遍至西北數省，把筆觸伸到了千年來無人表現的地方。後來家父與石魯先生共同耕耘這塊處女地，跨出傳統文人畫的疆域，開一代畫風之先河，被稱為“長安畫派”，這在當時影響和意義都是巨大的。陝西今天有許多優秀畫家，正是受“長安畫派”流風之影響。陝西的文化底蘊很豐厚，有北方雄闊的山水莽塬，還有“長安畫派”這面旗幟，在今天這個時代，陝西畫壇應能出大作、出大畫家。我個人成長於斯，自然會受家父的影響，年輕時向石魯、何海霞等老一輩學畫，這對我的繪畫影響很大。因此，繼承、弘揚“長安畫派”的藝術精神，是我創作活動和工作的主旨。

駿：有文章曾說您是趙望雲、石魯這塊“試驗田”長出的苗子之一，您認為是這樣的嗎？

趙：文章是作者和評論家的觀點和看法。我在這個特殊的氛圍中長大、學畫，這是一種人生際遇。當然這並非每個人都能得遇。但一個畫家光有這些也還不夠，天分、才情以及勤奮努力和生活歷練都非常重要。

駿：說到生活歷練，聽說您在20世紀60年代下鄉時非常艱苦？

趙：是的，我雖然踏上學畫之路，但父親認為一個不懂得生活、不瞭解生活，特別是不瞭解底層生活、沒有受過艱苦生活磨練的人，不會有出息。所以1964年我就下鄉插隊來到隴縣山腳下一個乾旱缺水、十分偏僻的山村。在這一呆就是八年。和農民一樣勞作、生活，一樣面對黃土背朝天。在這裡我體驗了農民勞作的艱辛、人生的艱辛。我對人生、藝術的許多感受是在辛勞和汗水中得來的。以後我畫畫、搞創作，那裡的田野、坡溝、峁塬、樑壑是我經常表現的題材，許多印象銘刻在骨子裡了。所以我感謝生活，感謝家父當時讓我在年輕時去進行艱苦的歷練。古人講“老安少懷，後樂先憂”，年輕時吃些苦是有好處的，年齡大了則不行，身體承受不了。

駿：您能直接跟老一輩大師學畫，以後又遇見過許多大師，這是很令人豔慕的。

趙：我小時黃胄在我家住過，還有方濟眾，都對我有潛在影響。正式學畫時，父親讓我跟石魯先生學，石魯先生親自教我練書法，啟發我對筆墨的理解。當然他是才情型的藝術家，他對我更多的是一種精神性和理念上的指導，當時並不一定發生作用，但在以後的實踐中會有感悟。何海霞先生傳統好，跟他能學到一些方法上和具體筆墨上的東西。下鄉返城後，我基本開始職業畫家生涯，先後兩次有緣向陸儼少先生討教，受益匪淺。一次是文革後期，文化部請一批老畫家在京作畫，大家頗多，我最愛看陸老畫，他一枝筆從鋒到肚到筆根都用活了。後來，方濟眾專請陸老來陝西美協做講座，我一直在請教陸老，他在筆墨上對我啟發極大。黃胄是我師哥，他氣魄大，對我的繪畫也有許多幫助。

駿：您的確得到眾多大師的打造，但您的勤苦也是驚人的，聽說這三四十年，您幾乎從不間斷到生活中去採風寫生，是這樣嗎？

趙：是這樣的。這是“長安畫派”的精神所在，家父一生都是泡在生活中的，石魯也說“生活為我出新意，我為生活傳精神”。“長安畫派”的精神實質就是在藝術上求進取、求發展。靠什麼？靠到生活中去發現新的東西，喚起新的感受，提煉新的筆墨。老在畫室裡，肯定是玩成套路，最終程式化了。畫要有點程式，但程式化則完結了，古人都明白“師古人不若師造化”這個道理。當然學傳統是非常重要的，但向生活學習更重要。李可染先生也認為，生活比傳統更豐富、更值得學。所以，我工作再忙，也隔三差五要到山裡去轉一轉。每去一次，都有新的體驗，山川依舊，但感受卻是不一樣的。

駿：您好像說過：“到生活中寫生是去採礦，”寫生回來之後您怎麼提煉呢？

趙：到生活中去寫生、採風，不光是畫，關鍵是勾起你的許多感受，激活你的思維和情懷意緒，但最後這一切都要歸結到筆墨上和創作主旨上。寫生不僅要尊重客觀，還需要主觀去生髮，要會編，我的畫就是在生活的基礎上編出來的。寫生時，我主要記的是結構和對自然韻律的把握，即對自然的整體把握。而創作是在對對象瞭如指掌的情形下的一種再創造。

駿：這就是說，有豐厚的生活積累和藝術素養才談得上“編”。

趙：實際上這個“編”，是藝術家在創造第二自然，是一個充滿主觀情懷意緒的境界。當然這裡面還有筆墨本體語言的創造問題。如山水畫，第一步是畫清楚，因為你要了解山的物理結構、山脈走勢等等，要大量寫生，熟悉生活。第二步要畫渾沌。走到這一步，作畫過程就有意思多了。由於尚不完全清楚下筆會出現什麼效果，所以很衝動，這過程有意思。所以，我一直講山水畫要能掏騰。構圖的掏騰，筆的濃淡乾溼、線的粗細長短、佈局的開合聚散等等，裡面充滿了哲學思辨。當然，某一題材、構圖，有時也要反覆畫，才能畫好。

駿：看您作畫，十分輕鬆，行雲流水，隨意自如。初觀不知何狀，但經整合，狀貌皆出，您的整合能力似乎特別強。

趙：其實，一下筆就是開合佈局，也十分要緊，光靠後期整合是不行的，整個過程都非常重要。放鬆是一種狀態，山水畫能一直積墨下去是很難的。積不好則板、則僵。在宣紙上要不斷地畫才有意思。當然後期整合也很關鍵，但要適可而止，過猶不及。我的畫近看粗頭亂服，全是墨線，稍遠一觀氣象才出來。

駿：是的，你的畫，拿一句流行的話來講，也還是蠻有張力的。

趙：我的畫有猛氣，但底子是淳厚、溫和。中國文化的精髓就是中和之美，沒有這點難成正果和大氣象，要在大道上下功夫。所以，我常說，太聰明的人畫不成畫，大智若愚才行。至於“張力”是西方的話語，中國畫有多種多樣的美，不一定視覺衝擊力就好，中國畫不但講視覺，更強調精神感受。

駿：您對中國畫的“筆墨”如何看？

趙：我也是講究筆墨的，中國畫的筆墨已不單純是技術問題，它承載著中國文化上的許多審美問題，能體現出一個畫家的藝術造詣和修養。一個國畫家的修為和素養往往在幾根墨線上就體現得出，甚至也反映了畫家的情感、情懷意緒。靳尚誼最近都講：筆觸、用筆，中國畫就這個最好。最厲害的畫，筆觸都留著呢。好畫是墨不能傷線，

駿：“長安畫派”的主將都是畫山水的，您也致力於山水創作，山水在中國畫中似乎一直是主導？

趙：是這樣的，中國的歷史文化傳統，講天人合一。崇尚大自然，謀求人與自然的和諧，祖先們並不向自然大肆掠奪，這裡面說起來題目太大。東西方文化是不同的。如中國的山水畫為什麼不叫風景畫，因為它是東方文化的表徵，它體現“道”，這是沒有侷限的東西。風景這概念就比較具體。如有人講禪，講心遠山就遠，心不遠則山不遠，所謂心遠地自偏，這就是中國畫的禪境。再則，繪畫主要是人與自然的和諧關係。這實際是風水學，風水是山水畫上應關注的地方，它反映了傳統與生活的有機結合。所以我說，風水是美的造境手段。那麼，畫好山水畫並不是件容易的事，要具備多方面的素養，要有大氣象、大胸襟，要付出畢生的努力等等。

駿：但現在許多人沒畫幾年就想形成風格成名成家，這似乎很普遍。

趙：是的。現代社會的快節奏，帶來許多浮躁的東西。畫界很繁鬧，但許多是泡沫。繪畫的風格你不要追，畫到一定火候，自然而成。從容不迫、心態平和、漸入佳境是中國畫、中國文化的主流，而硬性去求，故意去求，反而達不到。繪畫主要是一種才情加勤奮，勤奮是為了開啟天分，而風格是經過長時間的積澱後自然形成的。

駿：現在畫山水學黃賓虹的極多，您怎麼看這種現象？

趙：畫山水應該象黃賓虹學習，但是不能為黃賓虹而黃賓虹，那樣什麼也學不到，只能學到一些皮毛。黃賓虹的畫博大精深，很多人都只學到表象、學到形式。他用墨用點到了揮灑自如的地步，有的人卻把它變成了教條。藝術從情感中來，便於創作、便於發展。而從套路中來的，則融入不了感情，也難於進入個性化的創作。

駿：前些年美術界鬧新潮，現在又大講迴歸傳統，對此您有何看法？

趙：復古主義是錯誤的，對傳統的堅持應該是精神上的。中國畫是疏密、黑白、大小、長短、陰陽等等各種矛盾的靈活運用，不要弄成教條了。中國畫的造型規律充滿了矛盾，大和小、高和低、深和淺，最遠的地方可以最深，最近的地方可以最淺，也可以反過來。黃賓虹的長線和短線的交替，大墨點和小墨點的交替運用得就很好。西方好的東西可以參考、學習。

但不能打倒傳統，中國畫的文脈不能斷。從中國文化入，從中國文化出，這才是正途大道。有的人沒有正確的立場，學來學去，最後反而找不到自己了。