都說黃賓虹的畫難懂，從表面上看十分地複雜紛繁，“黑、密、厚、重”，繁到無法再繁，黑到無法再黑，亂到無法再亂。其實這樣的繪畫面貌主要是由於黃賓虹先生的繪畫理念使然，其主張的華滋、渾厚的筆墨和畫面，使其作品免於俗套，而彰顯了中華民族的獨特本性。在對景物進行表現的時候，並未對具象進行追求，用不似來真似。
從遠處來看黃賓虹的畫面氣象萬千，景物瑰然。黃賓虹先生對筆墨運用的技巧十分高超，其具有一套十分完整的法度，主張用書入畫，以一波三折的書法用筆來對畫中的情景進行書寫。因此，在其濃厚黑密的畫面上，依然洋溢著勃勃的生機，讓人可以從中享受到美的畫面與奮發的精神。從黃賓虹先生黑密的繪畫當中，人們能夠發現虛白與黑密構成的強烈對比，這是其用白計黑、用實運虛的體現，其用這種比較複雜的筆墨關係使得渾厚又華滋的完美境界層層積染並得以體現。黃賓虹密而不亂、渾厚華茲的繪畫面貌，能夠在其中看到其瀟灑簡遠的理念。雖然黃賓虹畫面層次十分複雜，然而秩序井然，可能這就是後輩畫者對黃賓虹藝術仰視的主要原因。
看看理論家對黃賓虹畫的解析評判：
他用筆一涉圖繪，則有關乎全局，不可不慎。
筆乃提綱挈領之總樞紐，遍於全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。
意存筆先，筆外意內，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，餘意不盡。以有限示無限，至關重要。
——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
作畫最忌描、塗、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；塗，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
用筆時，腕中之力，應藏於筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
吾嘗以山水作字，而以字作畫。
凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努（豎劃）；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。
凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準於平，故《說文》曰：“水，準也”，吾以此為字之勒（橫劃）；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。
凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊於不齊，寓不齊於齊。
凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。
凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。
凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。
凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。
凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。
凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。
凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。
凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。
——見陳柱《八桂豪遊圖記》（刊1936年《學術世界》一卷第十一期）
作畫運用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
用側鋒特點，在於一面光，一面成鋸齒形。餘寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
解索皴 是披麻皴的變法，行筆屈曲密集，如解開的繩索，故名
皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，餘於寫生時悟得之。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在於牢固，畫者之意在於氣不斷。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。應該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當於筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學者可以一試。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
筆之外現，唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤於練習，勇於探索，以發古人墨法之祕。
筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。
幹、墨、濃、淡、溼，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧祕，可謂之法備。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
七種墨法齊用於畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
古人說墨分六彩，頗有道理。至於分幹、淡、白三彩為正墨，溼、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有幹才知有溼，有溼才知有幹。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
用水在墨更在筆，筆含多水稱溼筆，筆含少水稱渴筆。溼筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是溼筆，用到後來成渴筆。但溼筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，乾裂秋風”，非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉折上多練習。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
楊龍友（文聰）說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱自己生平不用破墨法，這又何苦！當時有此評論家也害了他，偏稱讚他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》