所謂筆墨，即是用筆用墨。而兩者之中，墨主要記錄筆的運動，留下痕跡，是服務於筆的，所以用筆尤為重要。謝赫《六論法》第二是〈骨法用筆〉，說明用筆在中國山水畫中的重要地位。
學習中國畫，第一步就是練筆，要熟悉筆性、把握它的脾氣，純熟而嫻練使用它，做到得心應手，運用自如，必須要避免信筆，要做到使筆而不為筆使。
執筆方法，主要有六字訣，曰〈指尖、掌虛、腕靈>。這是總的方法。但指實不是執死不動，尤其中指必須微微撥動，因為五個指頭，大指、食指、中指緊緊執住筆桿，其餘無名指和小指只不過起到輔助的作用，而上面三個指頭，中指最靠近筆尖，稍動一下，點畫之間，便起微妙的變化。
知名畫家李曉鬆先生作品
筆既要提得起，還要撳得下。執筆大中所說起倒提按，就是這兩下方面。提得起，用筆尖，撳得下，就要用筆腹、筆根。小撳用筆腹，大撳用筆根。要一撳到底，撳得重，撳得殺，不管筆頭上水多水少，或溼或幹，要有決斷，無所疑忌。切不要欲撳又止，不重不透，觀望不前，猶豫不決。這樣才能達到沉著痛快的效果。尤其提撳兩者穿插互用，抑揚收放，產生節奏感。畫面就不平，有韻味。
作畫有關筆性，有的人筆性不好，有細弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關係到一個人的氣質個性。但也有可移改處，如果執筆得法，也可使筆性從不好到好。我的體會：如果在運筆時用中指撥動筆桿，運送筆尖由上到下，由左到右，可以使線條拉得長，中間有變化。而這樣筆鋒永遠在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運筆之間，中指微微撥動，線條便有頓挫轉折，波磔相生，可以避免尖薄、細弱、僵硬之病。
筆性之所以尖薄、細弱、僵硬，問題在於筆畫線條之間沒有東西。所以線條之間有了東西，多少可以減輕這些弊病。線條好了，一則可以加強物體的質感，再則有了變化，也經得起看，不是一覽無餘，讓觀者玩味無窮。
用筆不是筆桿直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在於豐實壯健，而無偏枯纖弱之病。所以不論寫字作畫，都貴中鋒。寫字可以用一個執筆姿勢，只要中間能換筆，就可以達到中鋒的效果。作畫要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠豎起筆桿，有時把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕邊緣，做到萬毫齊力，這樣不論豎筆臥筆，拖筆逆筆，都是中鋒。
運用筆尖時，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時候中指向下按，同時臂腕向裡拖，中指微微撥動，搖曳生姿，不是平畫過去。這樣線內就有東西，有了東西，就留得住。
筆頭的大小，不是線條粗了就筆頭大，線條細了就筆頭小，要知道筆頭大的人，即使畫了一根線條細如髮絲，它還是大的。筆頭的大小，要看它筆毛鋪得開，線條也有東西，筆頭就能留得住，也就大了。線要拉得長，圈子要圈得圓，在山水畫技法上，是基本功訓練的兩個重要方面。
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中指撥動，是用筆的訣竅，但要用到創作中，必須經常訓練。其法把注意點時刻放到指上，使中指覺到有重量，而且好像有長一節的感覺。無事時，空手撥動中指，讓它本能地自會撥動，積久之後，對用筆大有幫助。此外還須訓練運腕，要求腕的運使圈得轉。就靠平時不斷地訓練畫圈圈、打圈子。把指腕運活，配搭緊密，以達到圓轉無礙的境界。訓練打圈子之外，還須訓練長線條。長線條有直線和波浪紋曲線多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時還要運臂，拉時腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動，徐徐划過去，這樣不論橫線直線，都能出於中鋒，而且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。
大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫隨改，以達到筆筆能看。粗筆細筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨溼露，大體已定，回過頭來，細心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補填空，這樣墨稿畫好，必須設色的，就可以設色。
筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有〈口子〉。所謂〈口子〉，就是墨痕不是邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好像刀切，所以也叫〈殺〉。用筆能〈殺〉，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能〈殺〉之法，首先用筆要重，重要有內勁，不是用蠻力。
要做到用筆能〈殺〉：寫字是最好的訓練辦法，我們不能毫無目的地憑空圈圈劃劃，總有個依附，否則日久必致生厭，而且也不能全面，所以學畫宜兼學書，練習寫字。字好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而在畫時，對於點線用筆，幫助實多。為什麼常常遇到這樣的學畫的人，初學時畫還可觀，到後來進步不快，甚至停步不前。當然還有其他的因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓練不得其法，是一個很大的因素。
整幅畫是許多筆畫積聚而成，所以氣息關乎筆性，反映在筆性上，有人渾厚、有人尖薄、有人華滋、有人乾枯、有人淨糯、有人板結、有人圓轉、有人生硬、有人豪放、有人獷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一個人生下來就有各自的稟賦，所以筆性的形成，一半是先天的，一半是後天的。
初學作畫，必須訓練用筆方法，要全身運氣把力量用到筆尖上，基本功夫打紮實，用筆既好，用墨自來。所稱〈墨分五彩〉，筆不好，決無五彩之妙，關鍵還在用墨上。
用筆首先要講求執筆法，執筆無定法，尤以在山水畫中不同於寫字，起倒提按，橫拖豎抹，變化較多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕靈活，指實掌虛，把全身力量運到筆尖上。要使筆毫既能輔得開（不得散開），又能收得攏。不論豎筆臥筆，讓筆鋒常在墨痕中間。
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墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉動，發生起倒、頓挫、粗細、徐疾等變化，其變化是利用墨來記錄下來，如果無墨，空筆轉動，不留痕跡，何以見用筆之妙，所以墨為筆服務的。至於墨的濃淡、乾溼，也是在筆頭上出效果。
溼墨（水分較多的墨）行筆要較快，用溼的墨筆多提起，用幹筆筆多撳下，因勢利用，功夫還在筆頭上。
用筆用墨，好像兩者是並行的。實則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。用墨之際，對紙凝神，解衣盤礴，虛心實腹，氣沉丹田，把氣運到指上，再由指運到筆尖上，同時要提高腕使筆有寬廣的迴旋餘地，提按起倒，進退順逆，橫拖豎抹，四面出峰，經過平時的訓練，使線條拉得長，圈得圓。筆頭上水分的乾溼濃淡調配適當，然後心有定力，任情行止，不論濃墨淡墨、枯筆溼筆，不為所動，惟所命之。
用筆中鋒。其間關鍵在於換筆。即一畫過去，筆毫在墨痕中間，但轉了彎，筆鋒就偏散，必須換筆，讓筆鋒仍舊到墨痕中來。中鋒為主，但也不排斥偏鋒的運用，順筆逆筆，筆尖筆腹筆根，都要用上，以達到變化多端的境地。
筆在紙上運動，靠墨來記錄它的痕跡，墨是為筆服務的。所以用筆為主，用墨為副。謝赫《六法論》中第二就是骨法用筆，可見用筆在中國山水畫技法中的重要地位。
作畫用筆要毛，忌光。筆鬆乃見毛，然後又蒼茫的感覺。但不是筆頭幹了才見毛，溼筆也可見毛。要做到筆鬆而不散，筆與筆之間，顧盼生姿，錯錯落落，時起時倒，似接非接，似斷非斷，雖溼也毛。毛之對面是緊，光與平相關聯，緊與結相互生，不光不平，不緊不結乃見筆法。鬆忌散，不散宜緊，但緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結。如果各順其勢，情感相通，互不打架，則雖緊不結。筆與筆之間既無情感，又無關聯，各自管自，這樣雖鬆而病散，如果相生相發，順勢而下，氣脈相連，雖鬆不散。
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筆下時把精神的注意點,直灌注到筆尖上,全身之力隨著也到筆尖之上,如是筆好像刀刻下去那樣能入紙內,而不是漂在紙面。同時筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內，這樣既勁鍵有力，墨也飽滿厚重有光。積點成面，面就有精神。
常見的執筆法有：一、拖筆法：執筆法是大指、食指兩個指頭在上面從相對的方法執住筆桿，近於執鋼筆和鉛筆的執筆法，所不同者，只是指頭須直一些，又不要執得太緊，拖時筆鋒同樣要藏在墨痕中間，叫做臥筆中鋒。二、逆筆法：其執法大致和拖筆相同，筆頭在前，逆勢向上，筆尖須在墨痕中間，雖逆而仍不失其為中鋒，可以生拙的效果。三、斧劈法：執法也和拖筆法大指相同，只是執筆要鬆，不宜太緊。用大指、食指和中指三個指頭執住筆桿，筆桿平臥，對準自己，指頭不動，用腕向右劈斫，如斧頭劈木之勢，要明快利落，切不可拖泥帶水，不見口子。在劈斫之前，可在部分先畫上[ㄐ]形，七八個一組，俟墨未乾，順勢筆去，可多變化，得到山石的質感。四、平括法：平括法的執筆和斧劈大致相同，所不同者筆桿更臥向紙面，使筆鋒側面平均著紙，執筆稍緊，落筆稍慢，均勻地臥划過去，斧劈法筆能短，平括法筆能長。筆頭蘸墨稍幹些，好像括在鐵的平面上，故又稱括鐵皴。五、乾擦法：執筆法和拖筆法相同，只是筆桿向右傾斜，運用中指，運轉筆桿，向下乾擦，筆痕不長，以見其毛。六、連點法：執筆同豎筆法，腕動而指不動，筆尖從空墮下，連續不斷，如雞啄米，回還往復，以成一片，又或筆桿向右欹斜，運用筆腹，連續下去，點子靠攏，如斷不斷，連成一根粗線，但和平畫過去的線效果不同，更為圓渾厚重。以上各種筆法，舉起大要，不妨生髮出去，加減變化為之。
不論豎筆臥筆，順筆逆筆，用筆中鋒，筆毫常在墨痕中間，關鍵在於提筆，一畫過去，筆毫在墨痕在墨痕中間，但轉了彎，筆鋒偏出，必須提筆。換筆時轉動腕，讓筆鋒仍回到墨痕中來。中鋒為主，但也不排斥偏鋒。中偏鋒互用，線條就有變化。用筆好，墨色自能光潤娟潔，濃淡枯溼，層層穿插，既見筆又見墨，達到用筆用墨的極致。
不論何種執筆法，點畫之間，要交待清楚，生動利落，而又含蓄不露。切忌浮煙漲墨，狼藉紙面，筆畫不清骯髒板結。於諸法中，以豎筆法最為常用。主要運轉筆端，為我所用，經過平日的寫字鍛鍊，方能達到此境地，所以貴難。
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有些人往往多用拖筆，甚至處處拖，少變化，易平薄。所以各種方法必須穿插互用，方見變化豐富。如果豎筆法有了功夫，做到中鋒而圓，那麼即使拖筆逆筆，也同樣能達到中鋒而圓，否則拖來拖去每筆皆扁，失去中鋒，筆墨單薄，索然無味。用筆重是一個基本要求，好的畫跡，用筆無有不重者。粗壯的筆畫用筆腹筆根，一撳到底，固然重要;即是一根髮絲似的細筆同樣要運用全身力量運到筆尖上，雖細亦重。要達到沉著痛快的效果，關鍵在於執筆。執筆無定法，尤其山水畫中，要求多樣的執筆方法，主要有六字訣，曰：“指實、掌虛、腕靈”。執筆不能執死不動，尤其中指，在運筆的同時，必須微微撥動，因為五個指頭，大指、食指、中指三個指頭牢固地緊緊執住筆桿，其餘無名指和小指，只起輔助的作用。而上面三個指頭，中指最靠近筆端，稍動一下，在點畫之間，便起微妙的變化。
中指撥動，是用筆的訣竅，為我幾十年學畫，深悟所得，但要用到創作中去，必須經常訓練。其法把注意點經常放在中指上，使中指覺得有重量，而且好像有長一節的感覺，無事時，空手運轉中指，讓它本能地自會撥動，積而久之，對用筆大有幫助。此外還須訓練運腕，要有腕的運練兜得轉，就靠平時不斷訓練畫圓圈，把指腕運活，以達到圓轉無礙的境界。訓練打圈子之外，還須訓練拉長線條，長線條有直線、波浪曲線等多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時要運臂。拉時正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，腕不能靠在桌面上，執筆較高，筆桿垂直豎起，中指微微抬動，有韻律地徐徐畫過去，這樣不論直線、曲線，都能處於中鋒，且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。要知道，線拉得長，圈子圈得圓，在山水畫的用筆上，是基本功訓練的兩個主要方面。
粗筆利用按，細筆利用提，提按時用筆的兩個主要方面。不過，僅僅是重，還未盡到用筆的妙用，重之外還須動，既重實，又飛動，要做到沉著痛快，這是矛盾的兩個方面。一般來說，用筆有分墨，沉著了就難飛動，不飛動就難以到痛快的效果，兩者兼善，必須統一得好。
用筆之際，提腕、運腕、運指，務使筆有較大幅度的迴旋餘地。提按起倒，進退順逆，橫拖豎抹，四面出鋒，經過平時的不斷訓練做到使筆而不為筆使。筆頭上水分的乾溼濃淡，掌握適當，以達到溼筆不爛，幹筆不枯，心有定力，不管筆頭有墨無墨，我還是我行我素，而不為所動。但做到這點，是不容易的。
在用筆作點時，也有各種不同的方法，如快點法，好像雞啄米，下筆速度快，一氣點成一組點子，而點點都要入紙，雖然用的是筆尖，而要每點圓渾，務求做到筆尖而點子不覺其尖。
下筆要果斷，切勿遲疑，丘壑內藏，成竹在胸，要從丹田之氣噴落而出，如是乾溼濃淡，無不如志，而用筆用墨，思過半矣。
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用筆不是一朝一夕所能收穫，必須不斷練習書法，體會到書法點畫之美，同時進行肌肉訓練，也可以做些氣功，虛心實腹，氣運指掌，做到不用力而有力，經常以指畫圓，達到圓通自如，使畫無礙，行之既久，執筆作畫，點畫經得起推敲，密也，疏也，水到渠成，無往不利了。
在運筆的時候，一般多用中鋒，但不是筆桿直立才是中鋒，臥筆也可達到中鋒的效果，主要是把筆鋒按在墨痕中間，一筆畫過去，初時筆鋒在墨痕中間，是為中鋒，但當打了一個彎時便必須換筆，不換就成偏鋒（側鋒），形成一面光、一面毛，筆就扁薄飄浮。 作畫不一定筆筆都要中鋒，有時也許拖用偏鋒，輿中鋒穿插互用，以求變化，當用偏鋒時也要下筆沉著，切忌撩、忌飄、忌削、忌掃，偏也要求重實。
拖筆是筆尖、筆肚與筆根成一直線臥到紙上，筆毛不能鋪開，雖然有時也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多則感平薄少變化，若拖慣了，筆就豎不起來，要想不拖，也不可能了。
逆筆，即是由下而上，自右向左寫，古人說四面出鋒，甚至說八面出鋒，不管四面八面，就是要求筆向多方面出去，前後左右，無可不拖，臂不靠紙，腕指靈活，起倒轉折，變化多端，中、偏、拖、逆同時運用，若能利用筆尖、筆肚、筆根各個部位的功能，輕重徐徐，偃捺頓挫，做到變化多方，不可端倪，才屬高手。
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用墨之法，要想到潑、惜兩字。潑墨法是用極溼墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開，不見點畫。等幹或將幹之後，再用濃墨破。即在較淡墨之上，加上較濃之筆，使這一塊淡墨之中，增加層次。也有乘淡墨未乾之時，即用濃墨破，如是濃墨隨水滲開，可見韻致。或則筆頭蘸了淡墨之後，再在筆尖稍蘸一點濃墨，錯落點去，一氣呵成，即見濃淡墨痕，不必再破。
在適當的地方，一處或幾處用上潑墨法，在幹筆淡墨之中，鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨，可以使通副神氣更加飽滿。或者覺到在這一部分全用幹筆淡墨，精神不夠，可用濃溼墨順著幹筆的勢道，略略加上幾筆點或短畫，以提神貫氣。這也叫[破]，破者破其平，所以淡墨用濃墨破，幹墨用溼墨破，一個目的就是讓畫面不平有層次。因之潑墨惜墨可以穿插互用。
用筆得當，輔以多種用墨法，泯合無間，則相得益彩。常用墨用法主要有四：一、潑墨法；二、惜墨法；三、積墨法；四、破墨法。潑墨法飽蘸水墨，利用溼筆淋漓，直潑紙上，其勢疾風驟雨，傾倒而至。未潑之前，何處濃，何處淡，虛在哪裡，重點在哪裡，心要有個底。不能盲目無主，是成是敗，且碰運氣，潑下再說，這樣每致失敗，潑過之後，趁其未乾，於淡墨處用濃墨破其平。或等幹後再加，點簇房屋水口、人物竹樹。或少加皴筆，分出石面，要前後關聯，有血有肉，打成一片，粗中有細，溼中有幹，於模糊中有分明，來去龍脈，交待清楚。切忌滿紙狼藉，臃腫糜爛，一團黑墨，有乘物象，不見筆跡。
惜墨法，就是幹墨燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。惜墨法筆頭要幹，於緊要處，甚至可以從口中吮出。所謂惜墨，實是惜水。輕煙淡墨，明淨無滓，由淡入濃，層層加染，雖實亦虛。
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潑墨放，惜墨收；潑墨動而惜墨靜。兩者之間，潑墨易病獷，惜墨易病弱，互相穿插，互輔相成，然後得臻佳境。
積墨法多用絹或熟紙，利用其不吸收，用瑣細簇的茸頭，飽蘸墨水，聚集在絹或紙上，等其自幹，四面起墨痕，得到渾厚蒼潤的效果。一遍已足，不再加染。如或不足，可用墨或色，加上第二遍，但要似離不離，不要重複。在生紙上，因其吸收易滲，可用多次層層加染，同樣可以達到蒼厚的效果。
破墨法先上淡墨，等其未乾，點上濃墨，以破其平。濃墨不宜多，疏疏幾筆，少許便足。或在山腳堤下，用淡墨畫沙或水紋，趁未乾畫濃墨竹，讓它滲開，以見墨韻，或則筆頭蘸了淡墨之後，再稍蘸一點濃墨錯落點去，一氣呵成，即見濃淡相間，不必再破。
用墨要光潤，潤非溼之謂，幹筆也要潤，要於枯淡中見豐腴，墨由筆生，筆頭蘸墨，如果筆毛平均著力，則墨滲紙上，倍見豐實腴潤。下筆平均著力，筆毛鋪開而不散，筆與筆之間，濃濃疏密，剝剝落落，似斷而續，顧盼生姿，互相貫氣，這樣就不平，不平而自見毛。無論幹筆溼筆，能毛就有蒼茫感，筆墨不多，而自豐厚。潤與燥，關鍵在於水，水多則潤，水竭則燥，能者善於掌握水分，宜潤則潤，宜燥則燥，下筆之前，首先心中有數，筆中水分多少，含墨濃淡，功夫既到，不假思索，隨筆點染，看似不經意，而無不幹溼得當，濃淡適中。
文章來源於網絡 / 圖片來源於知名畫家李曉鬆先生作品
藝術簡介：
李曉鬆，1968年生於山東淄博。
現為中國藝術研究院藝術創作研究院畫家、研究員，
中國人民大學繼續教育學院李曉鬆藝術工作室導師，
中國美術家協會會員。