撰文丨雅克·奧蒙
整合 | 餘雅琴
“我已經老了……那時候，你還很年輕，人人都說你美，現在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。”這是瑪格麗特·杜拉斯最負盛名的句子，來自她的小說《情人》。
多年之後，同名的法國電影又讓杜拉斯這部小說成為流行。觀看過這部電影的人恐怕很難忘記那個過於早熟的16歲少女和身材近乎完美的梁家輝，這部電影的存在讓杜拉斯的小說多了更多情色意味上的話題性。
杜拉斯對附著在自己身上的爭議向來持一種不屑一顧的態度，無需小說的佐證，杜拉斯的人生故事也足夠傳奇，圍繞在她的文學和情感世界的討論之外，她的電影導演身份則顯得不那麼為人所知。
面對電影《情人》的流行，這位同樣是資深導演的作家僅僅用了“演得不錯”來形容，這似乎是對梁家輝的讚美，但是可以理解為對流行電影的不屑，因為作為導演的杜拉斯，不僅反對電影表演，甚至是反對“電影”本身的。她的電影從來無視既定的規則，從形式到意識形態都進行著一種對主流電影的徹底反叛。
電影《情人》劇照。
杜拉斯電影實踐開始於為阿倫雷的處女作《廣島之戀》編劇，此後她也開始創作自己的電影作品。儘管作品不多，但杜拉斯可以被看作是“影像寫作”的先行者，大大拓寬了人們對電影的理解。她拍攝的甚至不是“作者電影”，而是“作家電影”，或者可以說是“知識分子電影”。她的電影不是用來敘事的，而是文學的實踐，是思想的檄文。
杜拉斯說“我把電影視作寫作的支撐。無須填寫空白，我們在畫面上揮毫。我們說話，並且把文字安放在畫面之上”。勢必造成了杜拉斯的電影和大眾的隔膜，但是這是她自覺主動的選擇。
遺憾的是，這種前衛的實驗並沒有形成一種蔚為壯觀的創作群體，今天它們退回到美術館和展覽現場，電影院則被讓渡出來放映最保守和安全的作品，這並非一個偶然，也顯示出杜拉斯電影探索的前瞻性和勇氣。
最近，武漢大學出版社出版了《電影導演的電影理論》，在這本點將錄式的導演群像集中，歐洲重量級電影批評家雅克·奧蒙選取了那些最具有個人色彩且通過文字對其電影理論進行闡述的導演，如佈列鬆、愛森斯坦、塔可夫斯基、帕索里尼、戈達爾、杜拉斯、希區柯克等，論述了世界電影史上最著名且最具個人風格的導演。
在《電影導演的電影理論》中，杜拉斯是比較特殊的一位：一方面，杜拉斯對於普通大眾來說，更多的是寫作方面帶來的世界名譽；另一方面，作為電影導演的杜拉斯，她的電影理念是頗為獨特的案例。正如她自己所宣傳的那樣：“當我在拍電影時……我和電影之間的關係，是一種將其謀殺掉的關係。”
那麼，作為導演的杜拉斯，她的電影理念到底有怎樣的獨特之處呢？下文選自雅克·奧蒙的《電影導演的電影理論》，將為我們講述杜拉斯的電影理念，由武漢大學出版社鹿書工作室授權刊發。
電影會扼殺文本激活影像的能力
在文學理論和電影理論這兩者之間，經常會存在衝突。就這一點來說，瑪格麗特·杜拉斯是個頗獨特的案例，因為她對電影的反思乃是包含在她對意識形態——而非對技術——的反思之內的，此外，她還會從很多其他的面向考慮電影的問題
（我們知道，她對佈列鬆的思想並不陌生）
。
杜拉斯很晚才開始她的導演生涯，在此之前，她是個資深的小說家和電影編劇。最早影響她的思潮是存在主義，之後則是情境主義，而對此，杜拉斯不僅動不動就會提及居伊·德波的《景觀社會》一書，還經常會談到“景觀”一詞在書中的言外之意，亦即假象：一個將政治、廣告和電影等現象包含在內的假象。
杜拉斯所追求的電影，乃是一種能夠擺脫上述那種景觀的電影，為了達到這個目的，她拒絕採用任何一種隸屬於工業體制內的敘事電影之拍攝慣例。換句話說，她的這種拒絕所針對的主要對象，即是“虛構”這件事，亦即一般所謂的劇情片。杜拉斯是絕對不會偷渡一些虛構的場景的，因為對她而言，不去篡改某個地點的完整性，此舉對於那些和人造佈景有關的一切，可說是一種最為激烈的反抗。
她的影片，比如《否決的手》
（Les Mains négatives）
和《塞扎裡》
（Césarée）
——分別攝於巴黎右岸的林蔭大道
（Grands Boulevards）
以及杜伊勒裡公園
（Tuileries）
和協和廣場
（Concorde）
之間——均是由一些很長的鏡頭——或者乾脆說，均是由一些紀錄片式的鏡頭——組合而成；另外一個重點：這些鏡頭的真正價值和意義，必得和那些以畫外音的方式所朗讀出來的文本彼此映襯後，才能彰顯出來。
事實上，在杜拉斯那裡，此一對完整性的訴求還適用於和演員的演技無關的各個層面，就連演員的身體，也應一視同仁。關於這點，杜拉斯曾就《印度之歌》
（India Song）
一片表示過：務必要毫不欺騙地把德菲因·塞裡格那裸露的身體上的“倦意和汗水”一併拍攝、展現出來。
電影《印度之歌》劇照。
至於演技，那就另當別論了，畢竟演技和演員天生的身體不同，勢必得受到電影導演的嚴格監督，甚至是控管。杜拉斯認為，我們千萬不可以將演員和他所扮演的角色以及他私下的形象混為一談，而要試著把演員和他自己分離開來，務必不能讓演員過度認同他在攝影機前的那些狀態。
比如，在《印度之歌》一片中，那些畫外音的目的，無非就是要抵制“那些通過拍攝所促成的必然寫實感，以及這種寫實感所代表的種種欺騙”。若是如此，那每一個演員的本質就都會變得毫無二致，他們遂都會變成一些匿名的演員。演員要變得一般化，去個人化，如同在寫作上作家的情緒一定要隱匿。
事實上，杜拉斯把演員和其自身分離開來，乃是為了一個至關重要的原因：她想要藉此將文本的完整性保存下來，因為唯有通過保存文本，我們才能與電影抗衡。杜拉斯相信，電影會把文本激活影像的能力扼殺掉，並把文本封禁起來；然而，較之拍攝，寫作所內含的影像能量卻更為巨大，這是因為，“文字具有一種無限繁衍的能力……被拍出來的影像是有形有象的，但文字卻是無形無象的。影像是不能被訴說、被描述的，它就只能是那樣，是不會變的。”一言以蔽之，影像會終止想象，反之，“一個字卻能包含數以千計的影像”。
電影真正的問題其實就在於，它難以為意義設下或留下任何一點空間，它和所指物太相近了，也正因此，我們若想在電影中激起任何的意義
（就這件事情來說，寫作乃是一種最完美的體現）
，就只能通過一些曲解的和專斷的方式，而這清楚解釋了為何意義的活水泉源既非影像，也非演員，而是被書寫出來的文本。影像“由書寫孕育而生，書寫乃是其最初的訴說者”。
談到電影和文學及寫作之間的關係，斯特勞布也同意，文學影像和電影影像，這兩者的確會彼此競爭，他說：“我們無法進一步闡釋
（作家）
所看到的，因為這隻會把想象力堵死而已。作家所看到的東西存在於文字當中，這是一些無法被轉換成影像的東西。……我們能做的，至多就是呈現文字，並維持原樣。”
其實，這些被維持原樣的文字，無疑就是一些創生影像的馬達——固然，這些文字也並非就像杜拉斯認為的，真的就是影像的源頭，但鑑於這些文字本身擁有一種矛盾的特性，它們確實能激發影像，不只如此，在它們的內部，也確實存在著書寫之本。斯特勞布對於電影的處理態度並非奠基於一種寫作式的決心，甚至和寫作所要求的相反
（他認為，電影來自真實，而其目的，就是要回到真實裡去）
。
這和杜拉斯的看法不同，因為杜拉斯的電影仍舊被包覆在文字之源頭中，我們不妨說，她的主要關懷是要保存一塊意義的理想之地，它並不存在於被拍攝下來的現實中，更不存在於一些視覺的影像裡，而是存在於語言和其力量當中
（也包括影像的力量）
。一部影片理當宛如一種語言，因為只有這樣，這部影片才有可能會變成影像
（這恰好解釋了，何以在杜拉斯的片子中，我們常常會聽到一些話語：聽到這些話語，是非常重要的）
。
所以，杜拉斯那種拒絕電影的訴求，並不只是因為電影是一種景觀，更是因為它會阻礙語言的力量，因此，她希望能將電影限制住，並將其影響力侷限在很小的範圍裡，她對此的說法是：“當我在拍電影時……我和電影之間的關係，是一種將其謀殺掉的關係。”
“讓電影毀滅吧！”
自1968年起，瑪格麗特·杜拉斯的電影論述逐漸出現一種激進化的傾向，這種傾向和當時社會上所瀰漫的那股政治性氛圍可說是聲氣相通。在《黃太陽》
（Jaune le soleil，1971）
一片中，我們即可聽到一句不斷重複的話：“讓世界毀滅吧！” 它體現出杜拉斯那“快樂的絕望”。
鑑於電影和政治不僅多少都隸屬於表演秀的範疇，而且也都會受到意義的宰制，為了對抗這種過分安定和穩固的狀態，我們遂有必要提倡一套較開放、不那麼確定且又具有風險的觀念。這適巧解釋了何以對杜拉斯來說，關乎政治的思想即是關乎未來的思想——此乃一種典型的左翼思維：因為未來是不可知的、不可掌握的，我們若去思考未來，便可逃脫邏各斯的宰制。
“如果我能知道任何一件和未來有關的事，那我就還有一定的力量，我的判斷也仍舊是有力量的。”因此，所謂的拍電影，指的就不是攝製一部影片的意思——影片在此所代表的，乃是一個業已完成且又缺乏動能的東西。果真如此，那麼，拍電影指的到底是什麼呢？我們不妨說，拍電影，就是極盡能事“不要去”攝製一部影片的意思。
從經濟的層面來看，這句話所代表的其實就是自行製片以維持創作的獨立性，其所追求的乃是一種邊緣的特質，而其工作團隊，最好能是一些實力相當的成員——杜拉斯自己便曾經提過一種合作主義式的烏托邦構想以抵抗所謂的電影工業
（可參閱她在1971年給幾位美國製片人所寫的信件；後者當時曾有意改編她的小說）
。但這還不夠，鑑於影片製作上和形式表現上的經費問題往往會互相牽連，我們若真的想要以正確的方式拍攝一部影片，那麼我們在影片的表現形式上就不應該欺瞞觀眾，一定要讓觀眾清楚知道，他正在看的影片絕非無中生有，而是人為製造且所費不貲的。
《電影導演的電影理論》，[法]雅克·奧蒙 著，蔡文晟 譯，鹿書deerbook丨武漢大學出版社2019年6月版。
對此，杜拉斯曾這麼說道：“若我們要試圖展現一個場景，那也得把該場景是如何被拍成的過程給一併展現出來，換句話說，我們一定要展現攝影機到底是怎麼拍這個場景的。這絕對不只是所謂的側拍，這就是電影！拍電影，卻沒把攝影機或是其他攝製作業的相關環節呈現出來，這無異於是告訴觀眾，拍電影和錢無關，但事實上，沒有那列金銀滿載的火車，電影是跑不動的。”此外，由於製作方面的經費問題也和拍攝的方法、模式息息相關，所以只有電影導演——是的，唯有他/ 她自己——才有資格出掌大局，換言之，拍攝這個工作是不得委派給編劇、技術人員或是製片人的。
所以，杜拉斯的訴求就是要構思出一套“無依無靠”的電影攝製技術：它無須仰賴任何的經濟或是政治機制即可自行運轉；它不以製造騙人的產品為目標，它不用依賴任何既存的技術手段凸顯自己。當然，杜拉斯絕非自欺欺人之輩，她很清楚，她的這個構想帶有高度的烏托邦色彩，畢竟實際的情況是，一般觀眾的想法仍舊非常簡單，電影對他們來說依然只是一種娛樂的手段
（此乃一種帕斯卡式的思維：忘卻一種根本上的孤獨感）
，她的電影因而不會和大多數的觀眾出現任何的交集。
對此，杜拉斯說：在“他們和我們”之間，隔著一片沙漠，“那是一片歷史的大漠”。誠然，拍攝的真義就是要扼殺一般的電影，從而樹立一種以寫作、言語行動為本的電影，然而，即便這個烏托邦的想法當中摻雜著“快樂”的成分，但它的確教人絕望，畢竟它和真實的觀眾是彼此脫節的。
本文摘編自雅克·奧蒙的《電影導演的電影理論》，較原文有刪節修改，已獲得出版社授權發佈。
作者：雅克·奧蒙
整合：餘雅琴
編輯：何安安 校對：翟永軍