按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
在拍攝《茶館》時，謝添有著十分明確強烈的電影語言意識。
他在採訪中談及：
“既是電影，就不能用舞臺的手法來表現，必須用鏡頭去表現。電影鏡頭不同於話劇舞臺，它是允許觀眾到舞臺上去看戲，使觀眾身臨其境，有立體感，像在生活裡一樣。這就要求我們把舞臺上看不到的第四面牆設計出來。我們還可以發揮電影的特長，運用鏡頭調度，使觀眾看到舞臺上看不到的細部。”
於是，在《茶館》中，我們能看到很多電影語言的使用。
例如電影在三個時間跨度的過渡中，都是在街上表現的，一條街就展示了三個時代的變遷。
清兵逮人、學生運動、難民流離失所、吉普車的橫衝直撞、國民黨的傷兵......每一個時代的特徵都被調用了出來。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
在拍攝《茶館》時，謝添有著十分明確強烈的電影語言意識。
他在採訪中談及：
“既是電影，就不能用舞臺的手法來表現，必須用鏡頭去表現。電影鏡頭不同於話劇舞臺，它是允許觀眾到舞臺上去看戲，使觀眾身臨其境，有立體感，像在生活裡一樣。這就要求我們把舞臺上看不到的第四面牆設計出來。我們還可以發揮電影的特長，運用鏡頭調度，使觀眾看到舞臺上看不到的細部。”
於是，在《茶館》中，我們能看到很多電影語言的使用。
例如電影在三個時間跨度的過渡中，都是在街上表現的，一條街就展示了三個時代的變遷。
清兵逮人、學生運動、難民流離失所、吉普車的橫衝直撞、國民黨的傷兵......每一個時代的特徵都被調用了出來。
同時，每一段的轉場也會出現一個說數來寶的藝人。這種已經遠離當今觀眾的藝術形式，極大地在熒幕上造成一種視覺奇觀，引誘著當代人沉浸其中。
聲音上導演也考慮到了，他把老北京街頭的叫賣聲編進了音樂裡作為影片的主旋律。所以那些個“賣糖葫蘆”、“賣瓜子”、“賣柿子”等聲音都是實錄下來的，很好地豐富了影片的畫面空間，增加了真實性。
除此之外，特寫、低角度拍攝、跟鏡頭、豐富的音響等手法在片中使用的相當流暢，賦予了《茶館》濃重的電影感。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
在拍攝《茶館》時，謝添有著十分明確強烈的電影語言意識。
他在採訪中談及：
“既是電影，就不能用舞臺的手法來表現，必須用鏡頭去表現。電影鏡頭不同於話劇舞臺，它是允許觀眾到舞臺上去看戲，使觀眾身臨其境，有立體感，像在生活裡一樣。這就要求我們把舞臺上看不到的第四面牆設計出來。我們還可以發揮電影的特長，運用鏡頭調度，使觀眾看到舞臺上看不到的細部。”
於是，在《茶館》中，我們能看到很多電影語言的使用。
例如電影在三個時間跨度的過渡中，都是在街上表現的，一條街就展示了三個時代的變遷。
清兵逮人、學生運動、難民流離失所、吉普車的橫衝直撞、國民黨的傷兵......每一個時代的特徵都被調用了出來。
同時，每一段的轉場也會出現一個說數來寶的藝人。這種已經遠離當今觀眾的藝術形式，極大地在熒幕上造成一種視覺奇觀，引誘著當代人沉浸其中。
聲音上導演也考慮到了，他把老北京街頭的叫賣聲編進了音樂裡作為影片的主旋律。所以那些個“賣糖葫蘆”、“賣瓜子”、“賣柿子”等聲音都是實錄下來的，很好地豐富了影片的畫面空間，增加了真實性。
除此之外，特寫、低角度拍攝、跟鏡頭、豐富的音響等手法在片中使用的相當流暢，賦予了《茶館》濃重的電影感。
三．好演員
這部電影的老戲骨們可以說是這部電影的點睛之筆。
扮演王掌櫃的於是之，常四爺的鄭榕、秦仲義的藍天野、大小劉麻子的英若誠......
他們身上那股子渾然天成的京味可謂是出神入化，彷彿一下子把觀眾帶到那個小小的茶館之中，品味著老北京在幾十年裡的種種遭遇。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
在拍攝《茶館》時，謝添有著十分明確強烈的電影語言意識。
他在採訪中談及：
“既是電影，就不能用舞臺的手法來表現，必須用鏡頭去表現。電影鏡頭不同於話劇舞臺，它是允許觀眾到舞臺上去看戲，使觀眾身臨其境，有立體感，像在生活裡一樣。這就要求我們把舞臺上看不到的第四面牆設計出來。我們還可以發揮電影的特長，運用鏡頭調度，使觀眾看到舞臺上看不到的細部。”
於是，在《茶館》中，我們能看到很多電影語言的使用。
例如電影在三個時間跨度的過渡中，都是在街上表現的，一條街就展示了三個時代的變遷。
清兵逮人、學生運動、難民流離失所、吉普車的橫衝直撞、國民黨的傷兵......每一個時代的特徵都被調用了出來。
同時，每一段的轉場也會出現一個說數來寶的藝人。這種已經遠離當今觀眾的藝術形式，極大地在熒幕上造成一種視覺奇觀，引誘著當代人沉浸其中。
聲音上導演也考慮到了，他把老北京街頭的叫賣聲編進了音樂裡作為影片的主旋律。所以那些個“賣糖葫蘆”、“賣瓜子”、“賣柿子”等聲音都是實錄下來的，很好地豐富了影片的畫面空間，增加了真實性。
除此之外，特寫、低角度拍攝、跟鏡頭、豐富的音響等手法在片中使用的相當流暢，賦予了《茶館》濃重的電影感。
三．好演員
這部電影的老戲骨們可以說是這部電影的點睛之筆。
扮演王掌櫃的於是之，常四爺的鄭榕、秦仲義的藍天野、大小劉麻子的英若誠......
他們身上那股子渾然天成的京味可謂是出神入化，彷彿一下子把觀眾帶到那個小小的茶館之中，品味著老北京在幾十年裡的種種遭遇。
值得一提的是，當時有幾位群眾演員已經七八十歲高齡了。他們是八十三歲的孫進修、七十歲的曹孟浪和七十二歲的何康理。
就拿於是之來說，畢業於北京大學法語專業，先是進入文工團，在戲劇舞臺上塑造了程瘋子（《龍鬚溝》）、洋車伕老馬（《駱駝祥子》）、王利發（《茶館》）等形象。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
在拍攝《茶館》時，謝添有著十分明確強烈的電影語言意識。
他在採訪中談及：
“既是電影，就不能用舞臺的手法來表現，必須用鏡頭去表現。電影鏡頭不同於話劇舞臺，它是允許觀眾到舞臺上去看戲，使觀眾身臨其境，有立體感，像在生活裡一樣。這就要求我們把舞臺上看不到的第四面牆設計出來。我們還可以發揮電影的特長，運用鏡頭調度，使觀眾看到舞臺上看不到的細部。”
於是，在《茶館》中，我們能看到很多電影語言的使用。
例如電影在三個時間跨度的過渡中，都是在街上表現的，一條街就展示了三個時代的變遷。
清兵逮人、學生運動、難民流離失所、吉普車的橫衝直撞、國民黨的傷兵......每一個時代的特徵都被調用了出來。
同時，每一段的轉場也會出現一個說數來寶的藝人。這種已經遠離當今觀眾的藝術形式，極大地在熒幕上造成一種視覺奇觀，引誘著當代人沉浸其中。
聲音上導演也考慮到了，他把老北京街頭的叫賣聲編進了音樂裡作為影片的主旋律。所以那些個“賣糖葫蘆”、“賣瓜子”、“賣柿子”等聲音都是實錄下來的，很好地豐富了影片的畫面空間，增加了真實性。
除此之外，特寫、低角度拍攝、跟鏡頭、豐富的音響等手法在片中使用的相當流暢，賦予了《茶館》濃重的電影感。
三．好演員
這部電影的老戲骨們可以說是這部電影的點睛之筆。
扮演王掌櫃的於是之，常四爺的鄭榕、秦仲義的藍天野、大小劉麻子的英若誠......
他們身上那股子渾然天成的京味可謂是出神入化，彷彿一下子把觀眾帶到那個小小的茶館之中，品味著老北京在幾十年裡的種種遭遇。
值得一提的是，當時有幾位群眾演員已經七八十歲高齡了。他們是八十三歲的孫進修、七十歲的曹孟浪和七十二歲的何康理。
就拿於是之來說，畢業於北京大學法語專業，先是進入文工團，在戲劇舞臺上塑造了程瘋子（《龍鬚溝》）、洋車伕老馬（《駱駝祥子》）、王利發（《茶館》）等形象。
後從影，在《青春之歌》、《以革命的名義》、《秋瑾》、《大河奔流》等電影中有著出色的表現。
可能年輕人都不太瞭解這些作品，但老戲骨的精神是值得今天的年輕演員學習並傳承下去的。
在《茶館》中，於是之的王掌櫃活脫脫一副八面玲瓏的小市民形象。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
在拍攝《茶館》時，謝添有著十分明確強烈的電影語言意識。
他在採訪中談及：
“既是電影，就不能用舞臺的手法來表現，必須用鏡頭去表現。電影鏡頭不同於話劇舞臺，它是允許觀眾到舞臺上去看戲，使觀眾身臨其境，有立體感，像在生活裡一樣。這就要求我們把舞臺上看不到的第四面牆設計出來。我們還可以發揮電影的特長，運用鏡頭調度，使觀眾看到舞臺上看不到的細部。”
於是，在《茶館》中，我們能看到很多電影語言的使用。
例如電影在三個時間跨度的過渡中，都是在街上表現的，一條街就展示了三個時代的變遷。
清兵逮人、學生運動、難民流離失所、吉普車的橫衝直撞、國民黨的傷兵......每一個時代的特徵都被調用了出來。
同時，每一段的轉場也會出現一個說數來寶的藝人。這種已經遠離當今觀眾的藝術形式，極大地在熒幕上造成一種視覺奇觀，引誘著當代人沉浸其中。
聲音上導演也考慮到了，他把老北京街頭的叫賣聲編進了音樂裡作為影片的主旋律。所以那些個“賣糖葫蘆”、“賣瓜子”、“賣柿子”等聲音都是實錄下來的，很好地豐富了影片的畫面空間，增加了真實性。
除此之外，特寫、低角度拍攝、跟鏡頭、豐富的音響等手法在片中使用的相當流暢，賦予了《茶館》濃重的電影感。
三．好演員
這部電影的老戲骨們可以說是這部電影的點睛之筆。
扮演王掌櫃的於是之，常四爺的鄭榕、秦仲義的藍天野、大小劉麻子的英若誠......
他們身上那股子渾然天成的京味可謂是出神入化，彷彿一下子把觀眾帶到那個小小的茶館之中，品味著老北京在幾十年裡的種種遭遇。
值得一提的是，當時有幾位群眾演員已經七八十歲高齡了。他們是八十三歲的孫進修、七十歲的曹孟浪和七十二歲的何康理。
就拿於是之來說，畢業於北京大學法語專業，先是進入文工團，在戲劇舞臺上塑造了程瘋子（《龍鬚溝》）、洋車伕老馬（《駱駝祥子》）、王利發（《茶館》）等形象。
後從影，在《青春之歌》、《以革命的名義》、《秋瑾》、《大河奔流》等電影中有著出色的表現。
可能年輕人都不太瞭解這些作品，但老戲骨的精神是值得今天的年輕演員學習並傳承下去的。
在《茶館》中，於是之的王掌櫃活脫脫一副八面玲瓏的小市民形象。
他軟弱、隨波逐流，敬畏權貴，天天喊著“改良改良”，特別擅長溜鬚拍馬見風使舵，上面一來人掏錢的速度比誰都快。
但王掌櫃沒做過壞事，算得上是個好人，經常讓人免費喝茶，他不過是一個想在大時代裡活下去的小人物。
但即使是這樣，在“接收大員”要霸佔他的茶館之前，王掌櫃在淒涼中上吊自盡。
“那幫狗男女們都活得有滋有味的，可幹嘛不准我吃窩窩頭？”
時代的殘酷可見一斑。
在那些個吃人的時代，無論你是見風使舵的王利發、實業救國的秦二爺、還是正直無畏的常四爺，都將不容於時代，被時代所吞沒。
最後，只能為自己撒上一地紙錢，祭奠自己。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
在拍攝《茶館》時，謝添有著十分明確強烈的電影語言意識。
他在採訪中談及：
“既是電影，就不能用舞臺的手法來表現，必須用鏡頭去表現。電影鏡頭不同於話劇舞臺，它是允許觀眾到舞臺上去看戲，使觀眾身臨其境，有立體感，像在生活裡一樣。這就要求我們把舞臺上看不到的第四面牆設計出來。我們還可以發揮電影的特長，運用鏡頭調度，使觀眾看到舞臺上看不到的細部。”
於是，在《茶館》中，我們能看到很多電影語言的使用。
例如電影在三個時間跨度的過渡中，都是在街上表現的，一條街就展示了三個時代的變遷。
清兵逮人、學生運動、難民流離失所、吉普車的橫衝直撞、國民黨的傷兵......每一個時代的特徵都被調用了出來。
同時，每一段的轉場也會出現一個說數來寶的藝人。這種已經遠離當今觀眾的藝術形式，極大地在熒幕上造成一種視覺奇觀，引誘著當代人沉浸其中。
聲音上導演也考慮到了，他把老北京街頭的叫賣聲編進了音樂裡作為影片的主旋律。所以那些個“賣糖葫蘆”、“賣瓜子”、“賣柿子”等聲音都是實錄下來的，很好地豐富了影片的畫面空間，增加了真實性。
除此之外，特寫、低角度拍攝、跟鏡頭、豐富的音響等手法在片中使用的相當流暢，賦予了《茶館》濃重的電影感。
三．好演員
這部電影的老戲骨們可以說是這部電影的點睛之筆。
扮演王掌櫃的於是之，常四爺的鄭榕、秦仲義的藍天野、大小劉麻子的英若誠......
他們身上那股子渾然天成的京味可謂是出神入化，彷彿一下子把觀眾帶到那個小小的茶館之中，品味著老北京在幾十年裡的種種遭遇。
值得一提的是，當時有幾位群眾演員已經七八十歲高齡了。他們是八十三歲的孫進修、七十歲的曹孟浪和七十二歲的何康理。
就拿於是之來說，畢業於北京大學法語專業，先是進入文工團，在戲劇舞臺上塑造了程瘋子（《龍鬚溝》）、洋車伕老馬（《駱駝祥子》）、王利發（《茶館》）等形象。
後從影，在《青春之歌》、《以革命的名義》、《秋瑾》、《大河奔流》等電影中有著出色的表現。
可能年輕人都不太瞭解這些作品，但老戲骨的精神是值得今天的年輕演員學習並傳承下去的。
在《茶館》中，於是之的王掌櫃活脫脫一副八面玲瓏的小市民形象。
他軟弱、隨波逐流，敬畏權貴，天天喊著“改良改良”，特別擅長溜鬚拍馬見風使舵，上面一來人掏錢的速度比誰都快。
但王掌櫃沒做過壞事，算得上是個好人，經常讓人免費喝茶，他不過是一個想在大時代裡活下去的小人物。
但即使是這樣，在“接收大員”要霸佔他的茶館之前，王掌櫃在淒涼中上吊自盡。
“那幫狗男女們都活得有滋有味的，可幹嘛不准我吃窩窩頭？”
時代的殘酷可見一斑。
在那些個吃人的時代，無論你是見風使舵的王利發、實業救國的秦二爺、還是正直無畏的常四爺，都將不容於時代，被時代所吞沒。
最後，只能為自己撒上一地紙錢，祭奠自己。
再說藍天野的秦二爺。
這裡就要提到一個細節，就是當秦二爺看到那對討飯的母女時，藍天野下意識地將自己的手伸到懷裡取錢，想幫助一下，但最後又收了回來——這個動作原著裡是沒有的。
就是這麼一個小動作，說明他並非一個自私自利的資本家，只不過他認為只有傾全力辦實業，創造更多的就業機會，才能救民族和國家於水火之中，而不是僅僅靠賞難民一些小錢。
但結果我們已經知道了，他失敗了，而且敗得很慘。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
在拍攝《茶館》時，謝添有著十分明確強烈的電影語言意識。
他在採訪中談及：
“既是電影，就不能用舞臺的手法來表現，必須用鏡頭去表現。電影鏡頭不同於話劇舞臺，它是允許觀眾到舞臺上去看戲，使觀眾身臨其境，有立體感，像在生活裡一樣。這就要求我們把舞臺上看不到的第四面牆設計出來。我們還可以發揮電影的特長，運用鏡頭調度，使觀眾看到舞臺上看不到的細部。”
於是，在《茶館》中，我們能看到很多電影語言的使用。
例如電影在三個時間跨度的過渡中，都是在街上表現的，一條街就展示了三個時代的變遷。
清兵逮人、學生運動、難民流離失所、吉普車的橫衝直撞、國民黨的傷兵......每一個時代的特徵都被調用了出來。
同時，每一段的轉場也會出現一個說數來寶的藝人。這種已經遠離當今觀眾的藝術形式，極大地在熒幕上造成一種視覺奇觀，引誘著當代人沉浸其中。
聲音上導演也考慮到了，他把老北京街頭的叫賣聲編進了音樂裡作為影片的主旋律。所以那些個“賣糖葫蘆”、“賣瓜子”、“賣柿子”等聲音都是實錄下來的，很好地豐富了影片的畫面空間，增加了真實性。
除此之外，特寫、低角度拍攝、跟鏡頭、豐富的音響等手法在片中使用的相當流暢，賦予了《茶館》濃重的電影感。
三．好演員
這部電影的老戲骨們可以說是這部電影的點睛之筆。
扮演王掌櫃的於是之，常四爺的鄭榕、秦仲義的藍天野、大小劉麻子的英若誠......
他們身上那股子渾然天成的京味可謂是出神入化，彷彿一下子把觀眾帶到那個小小的茶館之中，品味著老北京在幾十年裡的種種遭遇。
值得一提的是，當時有幾位群眾演員已經七八十歲高齡了。他們是八十三歲的孫進修、七十歲的曹孟浪和七十二歲的何康理。
就拿於是之來說，畢業於北京大學法語專業，先是進入文工團，在戲劇舞臺上塑造了程瘋子（《龍鬚溝》）、洋車伕老馬（《駱駝祥子》）、王利發（《茶館》）等形象。
後從影，在《青春之歌》、《以革命的名義》、《秋瑾》、《大河奔流》等電影中有著出色的表現。
可能年輕人都不太瞭解這些作品，但老戲骨的精神是值得今天的年輕演員學習並傳承下去的。
在《茶館》中，於是之的王掌櫃活脫脫一副八面玲瓏的小市民形象。
他軟弱、隨波逐流，敬畏權貴，天天喊著“改良改良”，特別擅長溜鬚拍馬見風使舵，上面一來人掏錢的速度比誰都快。
但王掌櫃沒做過壞事，算得上是個好人，經常讓人免費喝茶，他不過是一個想在大時代裡活下去的小人物。
但即使是這樣，在“接收大員”要霸佔他的茶館之前，王掌櫃在淒涼中上吊自盡。
“那幫狗男女們都活得有滋有味的，可幹嘛不准我吃窩窩頭？”
時代的殘酷可見一斑。
在那些個吃人的時代，無論你是見風使舵的王利發、實業救國的秦二爺、還是正直無畏的常四爺，都將不容於時代，被時代所吞沒。
最後，只能為自己撒上一地紙錢，祭奠自己。
再說藍天野的秦二爺。
這裡就要提到一個細節，就是當秦二爺看到那對討飯的母女時，藍天野下意識地將自己的手伸到懷裡取錢，想幫助一下，但最後又收了回來——這個動作原著裡是沒有的。
就是這麼一個小動作，說明他並非一個自私自利的資本家，只不過他認為只有傾全力辦實業，創造更多的就業機會，才能救民族和國家於水火之中，而不是僅僅靠賞難民一些小錢。
但結果我們已經知道了，他失敗了，而且敗得很慘。
《茶館》在老舍先生的原著之上，運用各種精湛的電影語言，極佳地復原了那個掛著“莫談國事”牌子的小茶館，帶我們回到了那段兵荒馬亂、民不聊生的時代。
在這部電影裡，無論是劇本、導演、還是演員，都可以說是相當優秀，才能最終打造出這部堪稱國之瑰寶的經典作品。
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
在拍攝《茶館》時，謝添有著十分明確強烈的電影語言意識。
他在採訪中談及：
“既是電影，就不能用舞臺的手法來表現，必須用鏡頭去表現。電影鏡頭不同於話劇舞臺，它是允許觀眾到舞臺上去看戲，使觀眾身臨其境，有立體感，像在生活裡一樣。這就要求我們把舞臺上看不到的第四面牆設計出來。我們還可以發揮電影的特長，運用鏡頭調度，使觀眾看到舞臺上看不到的細部。”
於是，在《茶館》中，我們能看到很多電影語言的使用。
例如電影在三個時間跨度的過渡中，都是在街上表現的，一條街就展示了三個時代的變遷。
清兵逮人、學生運動、難民流離失所、吉普車的橫衝直撞、國民黨的傷兵......每一個時代的特徵都被調用了出來。
同時，每一段的轉場也會出現一個說數來寶的藝人。這種已經遠離當今觀眾的藝術形式，極大地在熒幕上造成一種視覺奇觀，引誘著當代人沉浸其中。
聲音上導演也考慮到了，他把老北京街頭的叫賣聲編進了音樂裡作為影片的主旋律。所以那些個“賣糖葫蘆”、“賣瓜子”、“賣柿子”等聲音都是實錄下來的，很好地豐富了影片的畫面空間，增加了真實性。
除此之外，特寫、低角度拍攝、跟鏡頭、豐富的音響等手法在片中使用的相當流暢，賦予了《茶館》濃重的電影感。
三．好演員
這部電影的老戲骨們可以說是這部電影的點睛之筆。
扮演王掌櫃的於是之，常四爺的鄭榕、秦仲義的藍天野、大小劉麻子的英若誠......
他們身上那股子渾然天成的京味可謂是出神入化，彷彿一下子把觀眾帶到那個小小的茶館之中，品味著老北京在幾十年裡的種種遭遇。
值得一提的是，當時有幾位群眾演員已經七八十歲高齡了。他們是八十三歲的孫進修、七十歲的曹孟浪和七十二歲的何康理。
就拿於是之來說，畢業於北京大學法語專業，先是進入文工團，在戲劇舞臺上塑造了程瘋子（《龍鬚溝》）、洋車伕老馬（《駱駝祥子》）、王利發（《茶館》）等形象。
後從影，在《青春之歌》、《以革命的名義》、《秋瑾》、《大河奔流》等電影中有著出色的表現。
可能年輕人都不太瞭解這些作品，但老戲骨的精神是值得今天的年輕演員學習並傳承下去的。
在《茶館》中，於是之的王掌櫃活脫脫一副八面玲瓏的小市民形象。
他軟弱、隨波逐流，敬畏權貴，天天喊著“改良改良”，特別擅長溜鬚拍馬見風使舵，上面一來人掏錢的速度比誰都快。
但王掌櫃沒做過壞事，算得上是個好人，經常讓人免費喝茶，他不過是一個想在大時代裡活下去的小人物。
但即使是這樣，在“接收大員”要霸佔他的茶館之前，王掌櫃在淒涼中上吊自盡。
“那幫狗男女們都活得有滋有味的，可幹嘛不准我吃窩窩頭？”
時代的殘酷可見一斑。
在那些個吃人的時代，無論你是見風使舵的王利發、實業救國的秦二爺、還是正直無畏的常四爺，都將不容於時代，被時代所吞沒。
最後，只能為自己撒上一地紙錢，祭奠自己。
再說藍天野的秦二爺。
這裡就要提到一個細節，就是當秦二爺看到那對討飯的母女時，藍天野下意識地將自己的手伸到懷裡取錢，想幫助一下，但最後又收了回來——這個動作原著裡是沒有的。
就是這麼一個小動作，說明他並非一個自私自利的資本家，只不過他認為只有傾全力辦實業，創造更多的就業機會，才能救民族和國家於水火之中，而不是僅僅靠賞難民一些小錢。
但結果我們已經知道了，他失敗了，而且敗得很慘。
《茶館》在老舍先生的原著之上，運用各種精湛的電影語言，極佳地復原了那個掛著“莫談國事”牌子的小茶館，帶我們回到了那段兵荒馬亂、民不聊生的時代。
在這部電影裡，無論是劇本、導演、還是演員，都可以說是相當優秀，才能最終打造出這部堪稱國之瑰寶的經典作品。
四.《茶館》的借鑑意義。
《茶館》的成功，對於我們今天電影的改編，有著不容小覷的借鑑意義。
首先，劇本劇本一劇之本，國產片一定要仔細認真地打磨劇本，要紮根於時代，有現實主義內涵。
但實際上，今天的國產片，很多別說是內涵了，在邏輯上都很混亂。
舉個小李子，在2017年路陽導演的《繡春刀‖：修羅戰場》裡，一群逃難的人寧願死也不砍斷吊橋，等著人家殺過來，這不是二傻子嗎？
按理說，經由文學、話劇改編而來的電影，多少都會遭受點抨擊。
改編自文學，就會有原著黨跳出來說：戲說不是胡說，改編不是亂編（六老師附體2333），怎麼能亂改經典呢？比如《盜墓筆記》的影視化就一直備受詬病。
改編自戲劇，又會有人跳出來說：你這個舞臺感太重啦，你到底是拍電影還是導話劇呢？！比如前兩年大熱的《驢得水》、最近迅公子的《沉默的證人》，在電影語言的運用上都存在不夠純熟的問題。
但，優秀的導演、真正的經典，那都是能靈活自如地遊走在類型之上的，而不是為類型所限制。
就比如今天咱要說的這個《茶館》，那真真稱得上是國之瑰寶。
一提這名字大家都知道，這不就是老舍先生寫的那本書嗎？
不，這是導演謝添於1982年根據老舍先生的著作《茶館》拍攝的同名電影。
創作於1956年的《茶館》是老舍戲劇的靈魂，代表了老舍戲劇藝術的最高成就，戲劇家曹禺就稱讚道其“前無古人，蓋世無雙。”
在成書之後半個多世紀中，這部文學作品多次被北京人藝搬上話劇舞臺，也多次在國外話劇舞臺上演，被譽為“東方舞臺的奇蹟。”。
除此之外，還被改編成電視劇、電影，而且評分還都特別高：書9.2分，話劇9.3分、電視劇9.2分、電影9.4分。
那麼，咱下面就來看一下這部電影到底好在哪裡。
一．劇本好
可能有人要吐槽我：這不廢話嘛，老舍先生寫得能不好嗎！
您說對了，但我臉皮厚，還是想說說劇本到底好在哪裡。
好就好在，它適合影視化改編。
首先，是它的超戲劇式結構，遵循事物發展的或然率，情節安排不環環相扣，有自發性。
《茶館》的時間跨度非常大，三幕戲分別以戊戌變法失敗後清政府的垂死掙扎，袁世凱死後北洋軍閥混戰，抗日戰爭勝利後國民黨反動統治這三個令人詛咒的時代為背景，跨度比著名的史詩電影《一江春水向東流》還大。
但老舍先生沒有選取一般意義上的縱向勾勒，而是選取三個具有代表意義的歷史橫斷面，採用以點帶面的方法，從而把半個世紀的豐富深邃的社會歷史內容概括出來。
這是時間自由。
這其間大大小小几十件看似零散、瑣碎的小事，來來往往七十多個人物，都像小溪一般自然流暢地匯入到王掌櫃開得“茶館”這個小地方，接近法國新浪潮的導師巴贊“電影是現實的漸近線”，或者是克拉考爾的“電影的本性——物質現實的復原”這兩個說法。
《茶館》有效地解決了舞臺時空的有限性與生活時空的無限性之間的矛盾。
巨大的時間跨度，自然也給改編成電影，展示出豐富的空間留下了表現餘地。大大小小几十個人物進進出出，帶來各種不同的信息，使得茶館成了一個開放性的空間，形成一種向外的張力，而不是像戲劇那樣向內形成衝突。
這是空間自由。
老舍曾言：
“茶館是三教九流會面之處，可容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。
正是在通過對茶館中所發生的人事物的真實描寫，正是這種開放性的時空結構，文本給了影視化一個可乘之機。
其次，自然化的人物關係。
前面說了，劇本里的人物多達七十多個，呈現一種“人像展覽式的結構”，用人物帶動故事，展現真實的。
這些人物身份、職業、性格各不相同， 有八面玲瓏的王掌櫃、正直不屈的旗人常四爺、懦弱膽小，老實本分的鬆二爺、裝腔作勢的假洋鬼子馬五爺、主張實業救國開工廠的民族資本家秦仲義、抽大煙的算命先生唐鐵嘴......
在安排任務上，老舍先生採用“主要人物貫穿始終，次要人物父子相承，再次要的人物招之即來，揮之即去”的手法，很好地平衡了主次之間的關係。
使用類型化人物塑造的同時，使用一種鬆散自然的人物關係，不像戲劇那樣互為因果層層遞進，很好地形成了一種接近“生活流”的紀實性。
超戲劇結構下的時空自由、自然化的人物關係，這兩點讓《茶館》在打破了戲劇“三一律”的同時，在戲劇文本與電影文本之間架起了一座橋樑。
二．導演好
本片的導演是謝添，著名的表演、編劇、導演藝術家，主要作品有《馬路天使》（演員）、《錦上添花》（導演）、《七品芝麻官》（導演）、《林家鋪子》（演員）等，一生為中國的電影事業做出了巨大的貢獻。
在拍攝《茶館》時，謝添有著十分明確強烈的電影語言意識。
他在採訪中談及：
“既是電影，就不能用舞臺的手法來表現，必須用鏡頭去表現。電影鏡頭不同於話劇舞臺，它是允許觀眾到舞臺上去看戲，使觀眾身臨其境，有立體感，像在生活裡一樣。這就要求我們把舞臺上看不到的第四面牆設計出來。我們還可以發揮電影的特長，運用鏡頭調度，使觀眾看到舞臺上看不到的細部。”
於是，在《茶館》中，我們能看到很多電影語言的使用。
例如電影在三個時間跨度的過渡中，都是在街上表現的，一條街就展示了三個時代的變遷。
清兵逮人、學生運動、難民流離失所、吉普車的橫衝直撞、國民黨的傷兵......每一個時代的特徵都被調用了出來。
同時，每一段的轉場也會出現一個說數來寶的藝人。這種已經遠離當今觀眾的藝術形式，極大地在熒幕上造成一種視覺奇觀，引誘著當代人沉浸其中。
聲音上導演也考慮到了，他把老北京街頭的叫賣聲編進了音樂裡作為影片的主旋律。所以那些個“賣糖葫蘆”、“賣瓜子”、“賣柿子”等聲音都是實錄下來的，很好地豐富了影片的畫面空間，增加了真實性。
除此之外，特寫、低角度拍攝、跟鏡頭、豐富的音響等手法在片中使用的相當流暢，賦予了《茶館》濃重的電影感。
三．好演員
這部電影的老戲骨們可以說是這部電影的點睛之筆。
扮演王掌櫃的於是之，常四爺的鄭榕、秦仲義的藍天野、大小劉麻子的英若誠......
他們身上那股子渾然天成的京味可謂是出神入化，彷彿一下子把觀眾帶到那個小小的茶館之中，品味著老北京在幾十年裡的種種遭遇。
值得一提的是，當時有幾位群眾演員已經七八十歲高齡了。他們是八十三歲的孫進修、七十歲的曹孟浪和七十二歲的何康理。
就拿於是之來說，畢業於北京大學法語專業，先是進入文工團，在戲劇舞臺上塑造了程瘋子（《龍鬚溝》）、洋車伕老馬（《駱駝祥子》）、王利發（《茶館》）等形象。
後從影，在《青春之歌》、《以革命的名義》、《秋瑾》、《大河奔流》等電影中有著出色的表現。
可能年輕人都不太瞭解這些作品，但老戲骨的精神是值得今天的年輕演員學習並傳承下去的。
在《茶館》中，於是之的王掌櫃活脫脫一副八面玲瓏的小市民形象。
他軟弱、隨波逐流，敬畏權貴，天天喊著“改良改良”，特別擅長溜鬚拍馬見風使舵，上面一來人掏錢的速度比誰都快。
但王掌櫃沒做過壞事，算得上是個好人，經常讓人免費喝茶，他不過是一個想在大時代裡活下去的小人物。
但即使是這樣，在“接收大員”要霸佔他的茶館之前，王掌櫃在淒涼中上吊自盡。
“那幫狗男女們都活得有滋有味的，可幹嘛不准我吃窩窩頭？”
時代的殘酷可見一斑。
在那些個吃人的時代，無論你是見風使舵的王利發、實業救國的秦二爺、還是正直無畏的常四爺，都將不容於時代，被時代所吞沒。
最後，只能為自己撒上一地紙錢，祭奠自己。
再說藍天野的秦二爺。
這裡就要提到一個細節，就是當秦二爺看到那對討飯的母女時，藍天野下意識地將自己的手伸到懷裡取錢，想幫助一下，但最後又收了回來——這個動作原著裡是沒有的。
就是這麼一個小動作，說明他並非一個自私自利的資本家，只不過他認為只有傾全力辦實業，創造更多的就業機會，才能救民族和國家於水火之中，而不是僅僅靠賞難民一些小錢。
但結果我們已經知道了，他失敗了，而且敗得很慘。
《茶館》在老舍先生的原著之上，運用各種精湛的電影語言，極佳地復原了那個掛著“莫談國事”牌子的小茶館，帶我們回到了那段兵荒馬亂、民不聊生的時代。
在這部電影裡，無論是劇本、導演、還是演員，都可以說是相當優秀，才能最終打造出這部堪稱國之瑰寶的經典作品。
四.《茶館》的借鑑意義。
《茶館》的成功，對於我們今天電影的改編，有著不容小覷的借鑑意義。
首先，劇本劇本一劇之本，國產片一定要仔細認真地打磨劇本，要紮根於時代，有現實主義內涵。
但實際上，今天的國產片，很多別說是內涵了，在邏輯上都很混亂。
舉個小李子，在2017年路陽導演的《繡春刀‖：修羅戰場》裡，一群逃難的人寧願死也不砍斷吊橋，等著人家殺過來，這不是二傻子嗎？
其次，導演要有影像意識。
現在很多人轉行做導演，轉行沒問題，前提是最基本的電影素養得過關。要記住既然是在拍電影，那就要使用電影手段去表現，去轉譯原小說、原話劇中所講述的故事。
最後，演員一定要沉住氣，好好體驗劇本的思想內涵。
《茶館》的演員就是北京人藝的原班人馬，他們已經對劇本吃得非常透了，才能演得渾然天成。
所以啊，演員呢，就好好當演員，別整拉踩撕番位的么蛾子。
最後的最後，希望未來的某一天，我們還能創作出這樣優秀的作品。
文/倒映電影作者：映映原創
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