'王德威：林風眠畫出了自己的西西弗斯神話'
微信ID:sanlianshutong
『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
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『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
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『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
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『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
"微信ID:sanlianshutong
『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
"微信ID:sanlianshutong
『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
"微信ID:sanlianshutong
『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
"微信ID:sanlianshutong
『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
"微信ID:sanlianshutong
『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
林風眠，《裸女》（1934）
（馮葉女士授權）
與林風眠韜光養晦的狀態相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣佈“藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術的關鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”
徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成於1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認為只要他和子孫年復一年地努力，終能成功移走門前的大山。通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植於西方寫實主義。據說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結果”，是為“現代中國出現的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術史偏見當然不足為訓；我們可以為徐辯護——他的畫作兼容幷蓄，其實呈現一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所願的）一個不言自明的藝術形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。
"微信ID:sanlianshutong
『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
林風眠，《裸女》（1934）
（馮葉女士授權）
與林風眠韜光養晦的狀態相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣佈“藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術的關鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”
徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成於1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認為只要他和子孫年復一年地努力，終能成功移走門前的大山。通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植於西方寫實主義。據說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結果”，是為“現代中國出現的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術史偏見當然不足為訓；我們可以為徐辯護——他的畫作兼容幷蓄，其實呈現一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所願的）一個不言自明的藝術形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。
徐悲鴻，《愚公移山》（1940）
（廖靜文女士授權）
徐悲鴻的寫實主義甚至提供他更多靈感，將當下現時經驗引入畫作中。1939年，他在新加坡結識了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛國情懷所吸引，乃以王為模特，畫出《放下你的鞭子》。此畫靈感來自戰時中國一出流行的街頭劇，描寫“九一八事變”後，一對東北流亡到關內的父女在街頭賣藝的遭遇。經過種種誤會與淚水，他們在劇終與觀眾高呼全民抗日。此畫畫幅如真人大小，畫裡的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個女孩又在為觀眾表演。這幅畫色彩豐富，結構講究，饒有徐悲鴻的標誌風格。它在各個層面都觸及徐的寫實特徵：實時性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時憂國的情懷和文人即興的風雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫一直為評者津津樂道，譽為徐悲鴻代表作之一。
"微信ID:sanlianshutong
『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
林風眠，《裸女》（1934）
（馮葉女士授權）
與林風眠韜光養晦的狀態相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣佈“藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術的關鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”
徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成於1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認為只要他和子孫年復一年地努力，終能成功移走門前的大山。通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植於西方寫實主義。據說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結果”，是為“現代中國出現的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術史偏見當然不足為訓；我們可以為徐辯護——他的畫作兼容幷蓄，其實呈現一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所願的）一個不言自明的藝術形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。
徐悲鴻，《愚公移山》（1940）
（廖靜文女士授權）
徐悲鴻的寫實主義甚至提供他更多靈感，將當下現時經驗引入畫作中。1939年，他在新加坡結識了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛國情懷所吸引，乃以王為模特，畫出《放下你的鞭子》。此畫靈感來自戰時中國一出流行的街頭劇，描寫“九一八事變”後，一對東北流亡到關內的父女在街頭賣藝的遭遇。經過種種誤會與淚水，他們在劇終與觀眾高呼全民抗日。此畫畫幅如真人大小，畫裡的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個女孩又在為觀眾表演。這幅畫色彩豐富，結構講究，饒有徐悲鴻的標誌風格。它在各個層面都觸及徐的寫實特徵：實時性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時憂國的情懷和文人即興的風雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫一直為評者津津樂道，譽為徐悲鴻代表作之一。
徐悲鴻，《放下你的鞭子》（1939）
（廖靜文女士授權）
最後，我們必須思考徐悲鴻繪畫事業的微妙反諷。儘管徐悲鴻致力學院派寫實主義，他也一直以傳統寫意畫馳名，而寫意是他曾大力批判的風格。在西方訓練之前，徐悲鴻已經是個技法嫻熟的國畫家。即使成為油畫大師後，他也未忘情傳統繪畫，並與當時最著名的國畫家如黃賓虹（1865—1955）、潘天壽（1898—1971）和齊白石（1864—1957）等往還。其中齊白石尤以兼擅寫意和寫實風格知名。齊曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石“似與不似”的說法與徐悲鴻定義的寫實主義顯有矛盾。但徐戰時在國內外畫展中最受歡迎的就是他的寫意畫。他特別善於（也自豪於）即興畫馬。寥寥數筆，就能表現出動物的姿態和動感，而理想上，他感時憂國的豪情也流露其中。徐悲鴻這些畫信筆揮就，渾然天成，自然體現了他的才華，還有他正宗的“抒情風采”。但它們也容易變成一種技藝的操演。所謂熟能生巧，表面即興的表演下卻是高度程序化的筆墨遊戲。這顯示徐悲鴻的寫實志業與他文人畫的抒情情懷並行不悖，並不像他公開聲稱的那樣非此即彼。
行文至此，我要再次申明：我無意以徐悲鴻某些作品來貶抑他的藝術創作和貢獻。我也無意誇大林風眠的成就。我認為，在“描繪中國”的理念和技法上，徐悲鴻和林風眠都讓我們嚴肅思考該如何界定個人才華和群體想象、民族繪畫和國際美學範式的分野。徐悲鴻會堅持：既然現代中國繪畫的特徵是“感時憂國”，一個好畫家應對中國現實關懷深切，同時又能照顧藝術法則和普遍趣味。徐悲鴻的繪畫事業譭譽參半。但即使是失敗，他也在中國現代藝術辯證中扮演了關鍵角色。與徐相反，林風眠儘管才氣縱橫，卻沒有機會在盛年真正發揮他的信念；他對現代中國繪畫的影響直到晚年才獲得認可。他選擇一條徐悲鴻和他的追隨者所拒絕的道路，也是現代中國繪畫一個未被充分探索的選項。
"微信ID:sanlianshutong
『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
林風眠，《裸女》（1934）
（馮葉女士授權）
與林風眠韜光養晦的狀態相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣佈“藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術的關鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”
徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成於1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認為只要他和子孫年復一年地努力，終能成功移走門前的大山。通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植於西方寫實主義。據說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結果”，是為“現代中國出現的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術史偏見當然不足為訓；我們可以為徐辯護——他的畫作兼容幷蓄，其實呈現一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所願的）一個不言自明的藝術形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。
徐悲鴻，《愚公移山》（1940）
（廖靜文女士授權）
徐悲鴻的寫實主義甚至提供他更多靈感，將當下現時經驗引入畫作中。1939年，他在新加坡結識了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛國情懷所吸引，乃以王為模特，畫出《放下你的鞭子》。此畫靈感來自戰時中國一出流行的街頭劇，描寫“九一八事變”後，一對東北流亡到關內的父女在街頭賣藝的遭遇。經過種種誤會與淚水，他們在劇終與觀眾高呼全民抗日。此畫畫幅如真人大小，畫裡的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個女孩又在為觀眾表演。這幅畫色彩豐富，結構講究，饒有徐悲鴻的標誌風格。它在各個層面都觸及徐的寫實特徵：實時性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時憂國的情懷和文人即興的風雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫一直為評者津津樂道，譽為徐悲鴻代表作之一。
徐悲鴻，《放下你的鞭子》（1939）
（廖靜文女士授權）
最後，我們必須思考徐悲鴻繪畫事業的微妙反諷。儘管徐悲鴻致力學院派寫實主義，他也一直以傳統寫意畫馳名，而寫意是他曾大力批判的風格。在西方訓練之前，徐悲鴻已經是個技法嫻熟的國畫家。即使成為油畫大師後，他也未忘情傳統繪畫，並與當時最著名的國畫家如黃賓虹（1865—1955）、潘天壽（1898—1971）和齊白石（1864—1957）等往還。其中齊白石尤以兼擅寫意和寫實風格知名。齊曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石“似與不似”的說法與徐悲鴻定義的寫實主義顯有矛盾。但徐戰時在國內外畫展中最受歡迎的就是他的寫意畫。他特別善於（也自豪於）即興畫馬。寥寥數筆，就能表現出動物的姿態和動感，而理想上，他感時憂國的豪情也流露其中。徐悲鴻這些畫信筆揮就，渾然天成，自然體現了他的才華，還有他正宗的“抒情風采”。但它們也容易變成一種技藝的操演。所謂熟能生巧，表面即興的表演下卻是高度程序化的筆墨遊戲。這顯示徐悲鴻的寫實志業與他文人畫的抒情情懷並行不悖，並不像他公開聲稱的那樣非此即彼。
行文至此，我要再次申明：我無意以徐悲鴻某些作品來貶抑他的藝術創作和貢獻。我也無意誇大林風眠的成就。我認為，在“描繪中國”的理念和技法上，徐悲鴻和林風眠都讓我們嚴肅思考該如何界定個人才華和群體想象、民族繪畫和國際美學範式的分野。徐悲鴻會堅持：既然現代中國繪畫的特徵是“感時憂國”，一個好畫家應對中國現實關懷深切，同時又能照顧藝術法則和普遍趣味。徐悲鴻的繪畫事業譭譽參半。但即使是失敗，他也在中國現代藝術辯證中扮演了關鍵角色。與徐相反，林風眠儘管才氣縱橫，卻沒有機會在盛年真正發揮他的信念；他對現代中國繪畫的影響直到晚年才獲得認可。他選擇一條徐悲鴻和他的追隨者所拒絕的道路，也是現代中國繪畫一個未被充分探索的選項。
徐悲鴻在巴黎留學期間的合影
隨著中華人民共和國的建立，摹擬寫實主義發展成一項美學律令，一種體制權威，甚至是一套意識形態機器。1949年，徐悲鴻被任命為中央美術學院院長，這標誌以上中國寫實主義三個面向的合流。然而徐悲鴻不久就發現，新的“摹擬規則”比起解放以前更是變本加厲；據說徐悲鴻曾讓中央美術學院門口掛上一條橫幅，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有生命力量的”。徐此舉戲劇性展現了他一生追求寫實主義的悲喜劇。
1950年代之後，林風眠的境遇更為低落。但也正因為政治不夠正確，他反而得到意外的自由全心創作。林風眠為他的選擇付出了代價：他的妻子和女兒1956年移居巴西，此後二十年間他在艱困的條件下獨居創作。1950和1960年代初，林風眠戰時的實驗畫作——風景、花卉和靜物、女體——開花結果。
1950年代以來，林風眠最受矚目的新題材首推中國戲曲。他努力捕捉傳統戲劇中絢麗的服裝、象徵化的臉譜、風格化的姿態和傳統的故事帶給他的感受，但風格上他又雜糅立體主義和中國民間剪紙藝術如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意願排列組合。結果成就了一種對世界的重新演繹——既熟悉又疏離。這的確是藝術的戲劇化。
只要比較林風眠的《霸王別姬》（1959）和徐悲鴻1931年的同名之作，我們更可體會林風眠在新時代持續實驗的勇氣。霸王別姬的故事在中國戲曲中風行已久。楚漢相爭，項羽兵敗，四面楚歌，虞姬自刎而死。徐悲鴻對這則故事的詮釋是重現項羽和虞姬訣別時最具張力的場景，也就是二人對視的最後一刻。作為觀畫者，我們見證項羽和虞姬曾經的豪情壯志，以及命運巨輪下大勢已去的悲涼。徐悲鴻成功地捕捉了死亡席捲兩人前的危機氛圍，因此將寫實主義的再現性力量推到戲劇化頂端。林風眠的《霸王別姬》恰恰相反。在他筆下，人物和氛圍被切割成極為風格化的線條和角度，在在體現立體主義的特徵。具體的人和物化為簡約而富於變化的色塊，創造出多重視角，令人想起畢加索和布拉克為打破視域空間而帶入的立體主義意象；同時也強烈地暗示了中國皮影戲和偶戲中的風格化形象。
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『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
林風眠，《裸女》（1934）
（馮葉女士授權）
與林風眠韜光養晦的狀態相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣佈“藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術的關鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”
徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成於1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認為只要他和子孫年復一年地努力，終能成功移走門前的大山。通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植於西方寫實主義。據說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結果”，是為“現代中國出現的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術史偏見當然不足為訓；我們可以為徐辯護——他的畫作兼容幷蓄，其實呈現一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所願的）一個不言自明的藝術形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。
徐悲鴻，《愚公移山》（1940）
（廖靜文女士授權）
徐悲鴻的寫實主義甚至提供他更多靈感，將當下現時經驗引入畫作中。1939年，他在新加坡結識了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛國情懷所吸引，乃以王為模特，畫出《放下你的鞭子》。此畫靈感來自戰時中國一出流行的街頭劇，描寫“九一八事變”後，一對東北流亡到關內的父女在街頭賣藝的遭遇。經過種種誤會與淚水，他們在劇終與觀眾高呼全民抗日。此畫畫幅如真人大小，畫裡的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個女孩又在為觀眾表演。這幅畫色彩豐富，結構講究，饒有徐悲鴻的標誌風格。它在各個層面都觸及徐的寫實特徵：實時性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時憂國的情懷和文人即興的風雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫一直為評者津津樂道，譽為徐悲鴻代表作之一。
徐悲鴻，《放下你的鞭子》（1939）
（廖靜文女士授權）
最後，我們必須思考徐悲鴻繪畫事業的微妙反諷。儘管徐悲鴻致力學院派寫實主義，他也一直以傳統寫意畫馳名，而寫意是他曾大力批判的風格。在西方訓練之前，徐悲鴻已經是個技法嫻熟的國畫家。即使成為油畫大師後，他也未忘情傳統繪畫，並與當時最著名的國畫家如黃賓虹（1865—1955）、潘天壽（1898—1971）和齊白石（1864—1957）等往還。其中齊白石尤以兼擅寫意和寫實風格知名。齊曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石“似與不似”的說法與徐悲鴻定義的寫實主義顯有矛盾。但徐戰時在國內外畫展中最受歡迎的就是他的寫意畫。他特別善於（也自豪於）即興畫馬。寥寥數筆，就能表現出動物的姿態和動感，而理想上，他感時憂國的豪情也流露其中。徐悲鴻這些畫信筆揮就，渾然天成，自然體現了他的才華，還有他正宗的“抒情風采”。但它們也容易變成一種技藝的操演。所謂熟能生巧，表面即興的表演下卻是高度程序化的筆墨遊戲。這顯示徐悲鴻的寫實志業與他文人畫的抒情情懷並行不悖，並不像他公開聲稱的那樣非此即彼。
行文至此，我要再次申明：我無意以徐悲鴻某些作品來貶抑他的藝術創作和貢獻。我也無意誇大林風眠的成就。我認為，在“描繪中國”的理念和技法上，徐悲鴻和林風眠都讓我們嚴肅思考該如何界定個人才華和群體想象、民族繪畫和國際美學範式的分野。徐悲鴻會堅持：既然現代中國繪畫的特徵是“感時憂國”，一個好畫家應對中國現實關懷深切，同時又能照顧藝術法則和普遍趣味。徐悲鴻的繪畫事業譭譽參半。但即使是失敗，他也在中國現代藝術辯證中扮演了關鍵角色。與徐相反，林風眠儘管才氣縱橫，卻沒有機會在盛年真正發揮他的信念；他對現代中國繪畫的影響直到晚年才獲得認可。他選擇一條徐悲鴻和他的追隨者所拒絕的道路，也是現代中國繪畫一個未被充分探索的選項。
徐悲鴻在巴黎留學期間的合影
隨著中華人民共和國的建立，摹擬寫實主義發展成一項美學律令，一種體制權威，甚至是一套意識形態機器。1949年，徐悲鴻被任命為中央美術學院院長，這標誌以上中國寫實主義三個面向的合流。然而徐悲鴻不久就發現，新的“摹擬規則”比起解放以前更是變本加厲；據說徐悲鴻曾讓中央美術學院門口掛上一條橫幅，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有生命力量的”。徐此舉戲劇性展現了他一生追求寫實主義的悲喜劇。
1950年代之後，林風眠的境遇更為低落。但也正因為政治不夠正確，他反而得到意外的自由全心創作。林風眠為他的選擇付出了代價：他的妻子和女兒1956年移居巴西，此後二十年間他在艱困的條件下獨居創作。1950和1960年代初，林風眠戰時的實驗畫作——風景、花卉和靜物、女體——開花結果。
1950年代以來，林風眠最受矚目的新題材首推中國戲曲。他努力捕捉傳統戲劇中絢麗的服裝、象徵化的臉譜、風格化的姿態和傳統的故事帶給他的感受，但風格上他又雜糅立體主義和中國民間剪紙藝術如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意願排列組合。結果成就了一種對世界的重新演繹——既熟悉又疏離。這的確是藝術的戲劇化。
只要比較林風眠的《霸王別姬》（1959）和徐悲鴻1931年的同名之作，我們更可體會林風眠在新時代持續實驗的勇氣。霸王別姬的故事在中國戲曲中風行已久。楚漢相爭，項羽兵敗，四面楚歌，虞姬自刎而死。徐悲鴻對這則故事的詮釋是重現項羽和虞姬訣別時最具張力的場景，也就是二人對視的最後一刻。作為觀畫者，我們見證項羽和虞姬曾經的豪情壯志，以及命運巨輪下大勢已去的悲涼。徐悲鴻成功地捕捉了死亡席捲兩人前的危機氛圍，因此將寫實主義的再現性力量推到戲劇化頂端。林風眠的《霸王別姬》恰恰相反。在他筆下，人物和氛圍被切割成極為風格化的線條和角度，在在體現立體主義的特徵。具體的人和物化為簡約而富於變化的色塊，創造出多重視角，令人想起畢加索和布拉克為打破視域空間而帶入的立體主義意象；同時也強烈地暗示了中國皮影戲和偶戲中的風格化形象。
徐悲鴻，《霸王別姬》（1931） （廖靜文女士授權）
林風眠，《霸王別姬》（1959） （馮葉女士授權）
如果徐悲鴻試圖重新呈現項羽和虞姬生死訣別的“原初場景”，林風眠的畫作則通過歷史記載、通俗故事、戲曲演出、民間藝術和繪畫的重重媒介，把觀者的注意力引向了場景的重新結/解構。在林的畫作中，兩位人物，或表演者的形象幾乎佔據了整個畫面，而他們的服飾色彩，紅色、橙色、黃色和白色構成豐富的脈動。林風眠感興趣的似乎不是再現“歷史”，而是對歷史的“再現”本身。無論如何，並置徐林同一題材的畫作，並進一步理解兩人的對話，可以發現：徐悲鴻的寫實效應由強烈的感官情緒支撐，死生大限彷彿一觸即發；而林風眠的抽象詮釋則試圖展演並思考其中的歷史意識與形式。
此時，林風眠也致力於孤雁、鷺鷥、貓頭鷹等主題。他的興趣始於1930年代中期。日後他回憶自己曾從漢代磚刻和其他早期中國工藝品上獲取靈感。在實踐上，他大膽地重新詮釋八大山人和其他明末清初隱士畫家所熟悉的主題，也帶有明顯的西方表現主義印記。在這些畫作中，常有一隻孤獨的鳥棲息在樹枝上，向著觀者的視線範圍之外的地方凝神注視——一種空洞的凝視，或穿透的凝視，朝向只有空虛沒有其他的“真實”。更著名的主題就是大雁和蘆葦。在這些畫裡，無邊而陰沉的天空預示暴風雨或者夜幕即將降臨。在天際，孤獨的或成群的大雁，迎著傾倒的蘆葦逆風飛行。一方面是靜靜蔓延，隨時都可能吞噬萬物的烏雲，另一方面是幽幽展翅的大雁飛過不斷後退的天際——我們無法不被這兩者之間的對照所觸動。這些繪畫出現的歷史語境也讓我們思考一種寓言化的解讀；林風眠已經悄悄畫出了自己的西西弗斯神話。
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『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
林風眠，《裸女》（1934）
（馮葉女士授權）
與林風眠韜光養晦的狀態相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣佈“藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術的關鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”
徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成於1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認為只要他和子孫年復一年地努力，終能成功移走門前的大山。通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植於西方寫實主義。據說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結果”，是為“現代中國出現的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術史偏見當然不足為訓；我們可以為徐辯護——他的畫作兼容幷蓄，其實呈現一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所願的）一個不言自明的藝術形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。
徐悲鴻，《愚公移山》（1940）
（廖靜文女士授權）
徐悲鴻的寫實主義甚至提供他更多靈感，將當下現時經驗引入畫作中。1939年，他在新加坡結識了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛國情懷所吸引，乃以王為模特，畫出《放下你的鞭子》。此畫靈感來自戰時中國一出流行的街頭劇，描寫“九一八事變”後，一對東北流亡到關內的父女在街頭賣藝的遭遇。經過種種誤會與淚水，他們在劇終與觀眾高呼全民抗日。此畫畫幅如真人大小，畫裡的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個女孩又在為觀眾表演。這幅畫色彩豐富，結構講究，饒有徐悲鴻的標誌風格。它在各個層面都觸及徐的寫實特徵：實時性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時憂國的情懷和文人即興的風雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫一直為評者津津樂道，譽為徐悲鴻代表作之一。
徐悲鴻，《放下你的鞭子》（1939）
（廖靜文女士授權）
最後，我們必須思考徐悲鴻繪畫事業的微妙反諷。儘管徐悲鴻致力學院派寫實主義，他也一直以傳統寫意畫馳名，而寫意是他曾大力批判的風格。在西方訓練之前，徐悲鴻已經是個技法嫻熟的國畫家。即使成為油畫大師後，他也未忘情傳統繪畫，並與當時最著名的國畫家如黃賓虹（1865—1955）、潘天壽（1898—1971）和齊白石（1864—1957）等往還。其中齊白石尤以兼擅寫意和寫實風格知名。齊曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石“似與不似”的說法與徐悲鴻定義的寫實主義顯有矛盾。但徐戰時在國內外畫展中最受歡迎的就是他的寫意畫。他特別善於（也自豪於）即興畫馬。寥寥數筆，就能表現出動物的姿態和動感，而理想上，他感時憂國的豪情也流露其中。徐悲鴻這些畫信筆揮就，渾然天成，自然體現了他的才華，還有他正宗的“抒情風采”。但它們也容易變成一種技藝的操演。所謂熟能生巧，表面即興的表演下卻是高度程序化的筆墨遊戲。這顯示徐悲鴻的寫實志業與他文人畫的抒情情懷並行不悖，並不像他公開聲稱的那樣非此即彼。
行文至此，我要再次申明：我無意以徐悲鴻某些作品來貶抑他的藝術創作和貢獻。我也無意誇大林風眠的成就。我認為，在“描繪中國”的理念和技法上，徐悲鴻和林風眠都讓我們嚴肅思考該如何界定個人才華和群體想象、民族繪畫和國際美學範式的分野。徐悲鴻會堅持：既然現代中國繪畫的特徵是“感時憂國”，一個好畫家應對中國現實關懷深切，同時又能照顧藝術法則和普遍趣味。徐悲鴻的繪畫事業譭譽參半。但即使是失敗，他也在中國現代藝術辯證中扮演了關鍵角色。與徐相反，林風眠儘管才氣縱橫，卻沒有機會在盛年真正發揮他的信念；他對現代中國繪畫的影響直到晚年才獲得認可。他選擇一條徐悲鴻和他的追隨者所拒絕的道路，也是現代中國繪畫一個未被充分探索的選項。
徐悲鴻在巴黎留學期間的合影
隨著中華人民共和國的建立，摹擬寫實主義發展成一項美學律令，一種體制權威，甚至是一套意識形態機器。1949年，徐悲鴻被任命為中央美術學院院長，這標誌以上中國寫實主義三個面向的合流。然而徐悲鴻不久就發現，新的“摹擬規則”比起解放以前更是變本加厲；據說徐悲鴻曾讓中央美術學院門口掛上一條橫幅，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有生命力量的”。徐此舉戲劇性展現了他一生追求寫實主義的悲喜劇。
1950年代之後，林風眠的境遇更為低落。但也正因為政治不夠正確，他反而得到意外的自由全心創作。林風眠為他的選擇付出了代價：他的妻子和女兒1956年移居巴西，此後二十年間他在艱困的條件下獨居創作。1950和1960年代初，林風眠戰時的實驗畫作——風景、花卉和靜物、女體——開花結果。
1950年代以來，林風眠最受矚目的新題材首推中國戲曲。他努力捕捉傳統戲劇中絢麗的服裝、象徵化的臉譜、風格化的姿態和傳統的故事帶給他的感受，但風格上他又雜糅立體主義和中國民間剪紙藝術如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意願排列組合。結果成就了一種對世界的重新演繹——既熟悉又疏離。這的確是藝術的戲劇化。
只要比較林風眠的《霸王別姬》（1959）和徐悲鴻1931年的同名之作，我們更可體會林風眠在新時代持續實驗的勇氣。霸王別姬的故事在中國戲曲中風行已久。楚漢相爭，項羽兵敗，四面楚歌，虞姬自刎而死。徐悲鴻對這則故事的詮釋是重現項羽和虞姬訣別時最具張力的場景，也就是二人對視的最後一刻。作為觀畫者，我們見證項羽和虞姬曾經的豪情壯志，以及命運巨輪下大勢已去的悲涼。徐悲鴻成功地捕捉了死亡席捲兩人前的危機氛圍，因此將寫實主義的再現性力量推到戲劇化頂端。林風眠的《霸王別姬》恰恰相反。在他筆下，人物和氛圍被切割成極為風格化的線條和角度，在在體現立體主義的特徵。具體的人和物化為簡約而富於變化的色塊，創造出多重視角，令人想起畢加索和布拉克為打破視域空間而帶入的立體主義意象；同時也強烈地暗示了中國皮影戲和偶戲中的風格化形象。
徐悲鴻，《霸王別姬》（1931） （廖靜文女士授權）
林風眠，《霸王別姬》（1959） （馮葉女士授權）
如果徐悲鴻試圖重新呈現項羽和虞姬生死訣別的“原初場景”，林風眠的畫作則通過歷史記載、通俗故事、戲曲演出、民間藝術和繪畫的重重媒介，把觀者的注意力引向了場景的重新結/解構。在林的畫作中，兩位人物，或表演者的形象幾乎佔據了整個畫面，而他們的服飾色彩，紅色、橙色、黃色和白色構成豐富的脈動。林風眠感興趣的似乎不是再現“歷史”，而是對歷史的“再現”本身。無論如何，並置徐林同一題材的畫作，並進一步理解兩人的對話，可以發現：徐悲鴻的寫實效應由強烈的感官情緒支撐，死生大限彷彿一觸即發；而林風眠的抽象詮釋則試圖展演並思考其中的歷史意識與形式。
此時，林風眠也致力於孤雁、鷺鷥、貓頭鷹等主題。他的興趣始於1930年代中期。日後他回憶自己曾從漢代磚刻和其他早期中國工藝品上獲取靈感。在實踐上，他大膽地重新詮釋八大山人和其他明末清初隱士畫家所熟悉的主題，也帶有明顯的西方表現主義印記。在這些畫作中，常有一隻孤獨的鳥棲息在樹枝上，向著觀者的視線範圍之外的地方凝神注視——一種空洞的凝視，或穿透的凝視，朝向只有空虛沒有其他的“真實”。更著名的主題就是大雁和蘆葦。在這些畫裡，無邊而陰沉的天空預示暴風雨或者夜幕即將降臨。在天際，孤獨的或成群的大雁，迎著傾倒的蘆葦逆風飛行。一方面是靜靜蔓延，隨時都可能吞噬萬物的烏雲，另一方面是幽幽展翅的大雁飛過不斷後退的天際——我們無法不被這兩者之間的對照所觸動。這些繪畫出現的歷史語境也讓我們思考一種寓言化的解讀；林風眠已經悄悄畫出了自己的西西弗斯神話。
林風眠，《蘆花飛雁》（1980年代）
（馮葉女士授權）
即使林風眠自甘寂寞，“文化大革命”期間也難逃迫害。在“文革”最暴烈的時候，為了避免被抄家整肅，他銷燬了自己數以千計的畫作，扔進下水道沖走——對一位藝術家來說，再沒有比這更為痛苦的煎熬了。而他仍然因為“歷史”問題被羈押了四年半。在獄中最黑暗的時刻，林風眠寫了如下詩行：
一夜西風，
鐵窗寒透，
沉沉夢裡鐘聲，
訴不盡人間冤苦。
鐵鎖鋃鐺，
幢幢鬼影，
瘦骨成堆，
問蒼天所謂何來？
1977年，林風眠被允許離開內地前往香港，他的創造力在八十年代奇蹟般地獲得了新生。香港的環境似乎有種新的生機，使他能夠全力表達自己的情感，如此，他的繪畫變得比以往更有表現力。這個時期的作品特色是形式粗獷，筆調灑脫，色彩大膽而細節簡略。一方面，花鳥的色彩和佈局更加沉著；另一方面，山水與現實的距離更加遙遠。有人注意到，平距的視角遭到了捨棄，甚至方形格局也讓位於大尺幅的橫向構圖，可以到五英尺寬。
在《赤壁》中，林風眠再度通過戲曲表演的稜鏡來反思歷史事件。和他五十年代有類似母題的畫作不同，這幅新作完全擺脫任何情節或人物指涉；矯捷的線條、舞動的色彩以及多變的幾何圖形將第三世紀的戰爭做了奇妙的詮釋。這體現了他對一個史詩主題的圖像化思考。
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『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
林風眠，《裸女》（1934）
（馮葉女士授權）
與林風眠韜光養晦的狀態相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣佈“藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術的關鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”
徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成於1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認為只要他和子孫年復一年地努力，終能成功移走門前的大山。通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植於西方寫實主義。據說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結果”，是為“現代中國出現的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術史偏見當然不足為訓；我們可以為徐辯護——他的畫作兼容幷蓄，其實呈現一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所願的）一個不言自明的藝術形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。
徐悲鴻，《愚公移山》（1940）
（廖靜文女士授權）
徐悲鴻的寫實主義甚至提供他更多靈感，將當下現時經驗引入畫作中。1939年，他在新加坡結識了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛國情懷所吸引，乃以王為模特，畫出《放下你的鞭子》。此畫靈感來自戰時中國一出流行的街頭劇，描寫“九一八事變”後，一對東北流亡到關內的父女在街頭賣藝的遭遇。經過種種誤會與淚水，他們在劇終與觀眾高呼全民抗日。此畫畫幅如真人大小，畫裡的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個女孩又在為觀眾表演。這幅畫色彩豐富，結構講究，饒有徐悲鴻的標誌風格。它在各個層面都觸及徐的寫實特徵：實時性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時憂國的情懷和文人即興的風雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫一直為評者津津樂道，譽為徐悲鴻代表作之一。
徐悲鴻，《放下你的鞭子》（1939）
（廖靜文女士授權）
最後，我們必須思考徐悲鴻繪畫事業的微妙反諷。儘管徐悲鴻致力學院派寫實主義，他也一直以傳統寫意畫馳名，而寫意是他曾大力批判的風格。在西方訓練之前，徐悲鴻已經是個技法嫻熟的國畫家。即使成為油畫大師後，他也未忘情傳統繪畫，並與當時最著名的國畫家如黃賓虹（1865—1955）、潘天壽（1898—1971）和齊白石（1864—1957）等往還。其中齊白石尤以兼擅寫意和寫實風格知名。齊曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石“似與不似”的說法與徐悲鴻定義的寫實主義顯有矛盾。但徐戰時在國內外畫展中最受歡迎的就是他的寫意畫。他特別善於（也自豪於）即興畫馬。寥寥數筆，就能表現出動物的姿態和動感，而理想上，他感時憂國的豪情也流露其中。徐悲鴻這些畫信筆揮就，渾然天成，自然體現了他的才華，還有他正宗的“抒情風采”。但它們也容易變成一種技藝的操演。所謂熟能生巧，表面即興的表演下卻是高度程序化的筆墨遊戲。這顯示徐悲鴻的寫實志業與他文人畫的抒情情懷並行不悖，並不像他公開聲稱的那樣非此即彼。
行文至此，我要再次申明：我無意以徐悲鴻某些作品來貶抑他的藝術創作和貢獻。我也無意誇大林風眠的成就。我認為，在“描繪中國”的理念和技法上，徐悲鴻和林風眠都讓我們嚴肅思考該如何界定個人才華和群體想象、民族繪畫和國際美學範式的分野。徐悲鴻會堅持：既然現代中國繪畫的特徵是“感時憂國”，一個好畫家應對中國現實關懷深切，同時又能照顧藝術法則和普遍趣味。徐悲鴻的繪畫事業譭譽參半。但即使是失敗，他也在中國現代藝術辯證中扮演了關鍵角色。與徐相反，林風眠儘管才氣縱橫，卻沒有機會在盛年真正發揮他的信念；他對現代中國繪畫的影響直到晚年才獲得認可。他選擇一條徐悲鴻和他的追隨者所拒絕的道路，也是現代中國繪畫一個未被充分探索的選項。
徐悲鴻在巴黎留學期間的合影
隨著中華人民共和國的建立，摹擬寫實主義發展成一項美學律令，一種體制權威，甚至是一套意識形態機器。1949年，徐悲鴻被任命為中央美術學院院長，這標誌以上中國寫實主義三個面向的合流。然而徐悲鴻不久就發現，新的“摹擬規則”比起解放以前更是變本加厲；據說徐悲鴻曾讓中央美術學院門口掛上一條橫幅，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有生命力量的”。徐此舉戲劇性展現了他一生追求寫實主義的悲喜劇。
1950年代之後，林風眠的境遇更為低落。但也正因為政治不夠正確，他反而得到意外的自由全心創作。林風眠為他的選擇付出了代價：他的妻子和女兒1956年移居巴西，此後二十年間他在艱困的條件下獨居創作。1950和1960年代初，林風眠戰時的實驗畫作——風景、花卉和靜物、女體——開花結果。
1950年代以來，林風眠最受矚目的新題材首推中國戲曲。他努力捕捉傳統戲劇中絢麗的服裝、象徵化的臉譜、風格化的姿態和傳統的故事帶給他的感受，但風格上他又雜糅立體主義和中國民間剪紙藝術如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意願排列組合。結果成就了一種對世界的重新演繹——既熟悉又疏離。這的確是藝術的戲劇化。
只要比較林風眠的《霸王別姬》（1959）和徐悲鴻1931年的同名之作，我們更可體會林風眠在新時代持續實驗的勇氣。霸王別姬的故事在中國戲曲中風行已久。楚漢相爭，項羽兵敗，四面楚歌，虞姬自刎而死。徐悲鴻對這則故事的詮釋是重現項羽和虞姬訣別時最具張力的場景，也就是二人對視的最後一刻。作為觀畫者，我們見證項羽和虞姬曾經的豪情壯志，以及命運巨輪下大勢已去的悲涼。徐悲鴻成功地捕捉了死亡席捲兩人前的危機氛圍，因此將寫實主義的再現性力量推到戲劇化頂端。林風眠的《霸王別姬》恰恰相反。在他筆下，人物和氛圍被切割成極為風格化的線條和角度，在在體現立體主義的特徵。具體的人和物化為簡約而富於變化的色塊，創造出多重視角，令人想起畢加索和布拉克為打破視域空間而帶入的立體主義意象；同時也強烈地暗示了中國皮影戲和偶戲中的風格化形象。
徐悲鴻，《霸王別姬》（1931） （廖靜文女士授權）
林風眠，《霸王別姬》（1959） （馮葉女士授權）
如果徐悲鴻試圖重新呈現項羽和虞姬生死訣別的“原初場景”，林風眠的畫作則通過歷史記載、通俗故事、戲曲演出、民間藝術和繪畫的重重媒介，把觀者的注意力引向了場景的重新結/解構。在林的畫作中，兩位人物，或表演者的形象幾乎佔據了整個畫面，而他們的服飾色彩，紅色、橙色、黃色和白色構成豐富的脈動。林風眠感興趣的似乎不是再現“歷史”，而是對歷史的“再現”本身。無論如何，並置徐林同一題材的畫作，並進一步理解兩人的對話，可以發現：徐悲鴻的寫實效應由強烈的感官情緒支撐，死生大限彷彿一觸即發；而林風眠的抽象詮釋則試圖展演並思考其中的歷史意識與形式。
此時，林風眠也致力於孤雁、鷺鷥、貓頭鷹等主題。他的興趣始於1930年代中期。日後他回憶自己曾從漢代磚刻和其他早期中國工藝品上獲取靈感。在實踐上，他大膽地重新詮釋八大山人和其他明末清初隱士畫家所熟悉的主題，也帶有明顯的西方表現主義印記。在這些畫作中，常有一隻孤獨的鳥棲息在樹枝上，向著觀者的視線範圍之外的地方凝神注視——一種空洞的凝視，或穿透的凝視，朝向只有空虛沒有其他的“真實”。更著名的主題就是大雁和蘆葦。在這些畫裡，無邊而陰沉的天空預示暴風雨或者夜幕即將降臨。在天際，孤獨的或成群的大雁，迎著傾倒的蘆葦逆風飛行。一方面是靜靜蔓延，隨時都可能吞噬萬物的烏雲，另一方面是幽幽展翅的大雁飛過不斷後退的天際——我們無法不被這兩者之間的對照所觸動。這些繪畫出現的歷史語境也讓我們思考一種寓言化的解讀；林風眠已經悄悄畫出了自己的西西弗斯神話。
林風眠，《蘆花飛雁》（1980年代）
（馮葉女士授權）
即使林風眠自甘寂寞，“文化大革命”期間也難逃迫害。在“文革”最暴烈的時候，為了避免被抄家整肅，他銷燬了自己數以千計的畫作，扔進下水道沖走——對一位藝術家來說，再沒有比這更為痛苦的煎熬了。而他仍然因為“歷史”問題被羈押了四年半。在獄中最黑暗的時刻，林風眠寫了如下詩行：
一夜西風，
鐵窗寒透，
沉沉夢裡鐘聲，
訴不盡人間冤苦。
鐵鎖鋃鐺，
幢幢鬼影，
瘦骨成堆，
問蒼天所謂何來？
1977年，林風眠被允許離開內地前往香港，他的創造力在八十年代奇蹟般地獲得了新生。香港的環境似乎有種新的生機，使他能夠全力表達自己的情感，如此，他的繪畫變得比以往更有表現力。這個時期的作品特色是形式粗獷，筆調灑脫，色彩大膽而細節簡略。一方面，花鳥的色彩和佈局更加沉著；另一方面，山水與現實的距離更加遙遠。有人注意到，平距的視角遭到了捨棄，甚至方形格局也讓位於大尺幅的橫向構圖，可以到五英尺寬。
在《赤壁》中，林風眠再度通過戲曲表演的稜鏡來反思歷史事件。和他五十年代有類似母題的畫作不同，這幅新作完全擺脫任何情節或人物指涉；矯捷的線條、舞動的色彩以及多變的幾何圖形將第三世紀的戰爭做了奇妙的詮釋。這體現了他對一個史詩主題的圖像化思考。
林風眠，《赤壁》（1980年代）
（馮葉女士授權）
尾 聲
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”希臘神話相傳獅身人面的斯芬克士坐在底比斯城附近的懸崖上，向每個過路人發出謎語：“早晨四隻腳走路，正午兩隻腳走路，晚間三隻腳走路。腳最多的時候，正是速度和力量最弱的時候。”路人如果猜不出謎語，斯芬克士就將他們吃掉。最後俄狄浦斯猜出謎底——人。斯芬克士羞怒自盡。
藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。作為一個斯芬克士般的角色，林風眠——還有他的繪畫——對觀者而言，註定是難以捉摸的。或用徐悲鴻的話來說，是“令人困惑的”。
本章以一位畫家和一位詩人的對話開始；將以一位畫家和一位小說家的對話作為結束。1947年，當時林風眠的繪畫在進步的同儕藝術家中間變得愈來愈跟不上時代，一位筆名無名氏（原名卜寧，1917—2002）的年輕作家卻被畫家的風格和藝術視野所吸引，甚至將林風眠和他的藝術哲學寫進了小說。從四十年代後期直到六十年代，無名氏寫出兩百萬字、七卷本的鉅作《無名書》。其中第三卷《金色的蛇夜》開卷就是對一幅現代畫的巴洛克式描述。“赤花花女體、一枝枝的，紅罌粟花似的搖顫著升起來。手掌朝天，裸臂高舉，圓圓搭成一座座印度大金獅子法輪，或者，模擬蝴蝶翅膀，在兩側輕輕飄撲。”在裸女們周圍的是原始部落舞者表演的死亡之舞。“不管這些舞姿是古典、現代、野蠻，不管它們是素雕地底恐龍的原始冷靜，現代都會的癲癇狂，以及原始人的獸趣，不管線條色彩是黑硃砂的黑，蛇莓子的紅，或藍高嶺石的藍，它們的野趣只有一個：燦爛出一派沙漠狂渴，創造一片荒淫的瀑流，重顯古代酒池肉林的豔景。”
《無名書》中的這幅畫是由一位名叫藺素子的藝術家所創作。當被問到這幅畫的標題時，藺素子回答說：“末日。”藺素子的學生馬爾提靜靜地站在一邊，補充道：“這幅畫其實不叫‘末日’，……應該叫‘我們的時代’！”藺素子便說明這幅畫有一個較早的版本，靈感來自不同的藝術視野。“這幅畫太寫實了，主題表現得不夠強，我捨棄了。”
無名氏1947年結識了林風眠和他的弟子趙無極（1921—2013），隨即因共同的藝術品位成為密友。藺素子顯然是根據林風眠的形象塑造的，而馬爾提則與趙無極有幾分相似。無名氏本人甚至有兩段短暫的羅曼史，一次與林風眠的女兒林蒂娜，還有一次是與趙無極的妹妹趙無華。林風眠對無名氏的影響不僅體現在這位小說家不斷以他和他的繪畫為創作原型；還在於他的小說理論可說完全呼應了林風眠的美學。《無名書》描繪了一個名叫印蒂的年輕人歷經民族災難和個人考驗，尋找啟悟的過程。小說敘事不足之處，圖像取而代之。對無名氏來說，“藺素子是印蒂藝術層面上的化身”。《無名書》堪稱二十世紀中國以敘事形式探索圖像想象力的最重要的作品；它最引人入勝之處在於描繪文本和視覺媒介之間的交相輝映。無名氏寫道：
鏡花水月不是生命真花真月，但仍似花似月。似物不是原物，“似”不是“真”，但只不是真的真，仍有似的真。在眼球壁膜與屈折體中，鏡花仍有花形，水月也有月形，前者有色，後者有光。假如這不是真色真光——原色原光，則真花真月又何嘗有真色真光？
以這樣的藝術觀、人生觀和寫作觀，無名氏和他的文學人物註定不會受到社會主義中國的歡迎。和林風眠一樣，他在五十年代被打入冷宮，此後三十年內默默無聞，應驗了他筆名“無名氏”的字面含義。如同林風眠一樣，八十年代無名氏在海外再度崛起，成為社會主義現實主義席捲中國之前“最後一批現代派”傳奇式倖存者。一直到九十年代，無名氏仍然珍藏著林風眠的畫作，也持續思考林風眠的藝術觀。他稱林為引發了中國現代藝術的關鍵人物。〔93〕的確，當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
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『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
林風眠，《裸女》（1934）
（馮葉女士授權）
與林風眠韜光養晦的狀態相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣佈“藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術的關鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”
徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成於1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認為只要他和子孫年復一年地努力，終能成功移走門前的大山。通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植於西方寫實主義。據說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結果”，是為“現代中國出現的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術史偏見當然不足為訓；我們可以為徐辯護——他的畫作兼容幷蓄，其實呈現一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所願的）一個不言自明的藝術形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。
徐悲鴻，《愚公移山》（1940）
（廖靜文女士授權）
徐悲鴻的寫實主義甚至提供他更多靈感，將當下現時經驗引入畫作中。1939年，他在新加坡結識了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛國情懷所吸引，乃以王為模特，畫出《放下你的鞭子》。此畫靈感來自戰時中國一出流行的街頭劇，描寫“九一八事變”後，一對東北流亡到關內的父女在街頭賣藝的遭遇。經過種種誤會與淚水，他們在劇終與觀眾高呼全民抗日。此畫畫幅如真人大小，畫裡的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個女孩又在為觀眾表演。這幅畫色彩豐富，結構講究，饒有徐悲鴻的標誌風格。它在各個層面都觸及徐的寫實特徵：實時性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時憂國的情懷和文人即興的風雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫一直為評者津津樂道，譽為徐悲鴻代表作之一。
徐悲鴻，《放下你的鞭子》（1939）
（廖靜文女士授權）
最後，我們必須思考徐悲鴻繪畫事業的微妙反諷。儘管徐悲鴻致力學院派寫實主義，他也一直以傳統寫意畫馳名，而寫意是他曾大力批判的風格。在西方訓練之前，徐悲鴻已經是個技法嫻熟的國畫家。即使成為油畫大師後，他也未忘情傳統繪畫，並與當時最著名的國畫家如黃賓虹（1865—1955）、潘天壽（1898—1971）和齊白石（1864—1957）等往還。其中齊白石尤以兼擅寫意和寫實風格知名。齊曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石“似與不似”的說法與徐悲鴻定義的寫實主義顯有矛盾。但徐戰時在國內外畫展中最受歡迎的就是他的寫意畫。他特別善於（也自豪於）即興畫馬。寥寥數筆，就能表現出動物的姿態和動感，而理想上，他感時憂國的豪情也流露其中。徐悲鴻這些畫信筆揮就，渾然天成，自然體現了他的才華，還有他正宗的“抒情風采”。但它們也容易變成一種技藝的操演。所謂熟能生巧，表面即興的表演下卻是高度程序化的筆墨遊戲。這顯示徐悲鴻的寫實志業與他文人畫的抒情情懷並行不悖，並不像他公開聲稱的那樣非此即彼。
行文至此，我要再次申明：我無意以徐悲鴻某些作品來貶抑他的藝術創作和貢獻。我也無意誇大林風眠的成就。我認為，在“描繪中國”的理念和技法上，徐悲鴻和林風眠都讓我們嚴肅思考該如何界定個人才華和群體想象、民族繪畫和國際美學範式的分野。徐悲鴻會堅持：既然現代中國繪畫的特徵是“感時憂國”，一個好畫家應對中國現實關懷深切，同時又能照顧藝術法則和普遍趣味。徐悲鴻的繪畫事業譭譽參半。但即使是失敗，他也在中國現代藝術辯證中扮演了關鍵角色。與徐相反，林風眠儘管才氣縱橫，卻沒有機會在盛年真正發揮他的信念；他對現代中國繪畫的影響直到晚年才獲得認可。他選擇一條徐悲鴻和他的追隨者所拒絕的道路，也是現代中國繪畫一個未被充分探索的選項。
徐悲鴻在巴黎留學期間的合影
隨著中華人民共和國的建立，摹擬寫實主義發展成一項美學律令，一種體制權威，甚至是一套意識形態機器。1949年，徐悲鴻被任命為中央美術學院院長，這標誌以上中國寫實主義三個面向的合流。然而徐悲鴻不久就發現，新的“摹擬規則”比起解放以前更是變本加厲；據說徐悲鴻曾讓中央美術學院門口掛上一條橫幅，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有生命力量的”。徐此舉戲劇性展現了他一生追求寫實主義的悲喜劇。
1950年代之後，林風眠的境遇更為低落。但也正因為政治不夠正確，他反而得到意外的自由全心創作。林風眠為他的選擇付出了代價：他的妻子和女兒1956年移居巴西，此後二十年間他在艱困的條件下獨居創作。1950和1960年代初，林風眠戰時的實驗畫作——風景、花卉和靜物、女體——開花結果。
1950年代以來，林風眠最受矚目的新題材首推中國戲曲。他努力捕捉傳統戲劇中絢麗的服裝、象徵化的臉譜、風格化的姿態和傳統的故事帶給他的感受，但風格上他又雜糅立體主義和中國民間剪紙藝術如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意願排列組合。結果成就了一種對世界的重新演繹——既熟悉又疏離。這的確是藝術的戲劇化。
只要比較林風眠的《霸王別姬》（1959）和徐悲鴻1931年的同名之作，我們更可體會林風眠在新時代持續實驗的勇氣。霸王別姬的故事在中國戲曲中風行已久。楚漢相爭，項羽兵敗，四面楚歌，虞姬自刎而死。徐悲鴻對這則故事的詮釋是重現項羽和虞姬訣別時最具張力的場景，也就是二人對視的最後一刻。作為觀畫者，我們見證項羽和虞姬曾經的豪情壯志，以及命運巨輪下大勢已去的悲涼。徐悲鴻成功地捕捉了死亡席捲兩人前的危機氛圍，因此將寫實主義的再現性力量推到戲劇化頂端。林風眠的《霸王別姬》恰恰相反。在他筆下，人物和氛圍被切割成極為風格化的線條和角度，在在體現立體主義的特徵。具體的人和物化為簡約而富於變化的色塊，創造出多重視角，令人想起畢加索和布拉克為打破視域空間而帶入的立體主義意象；同時也強烈地暗示了中國皮影戲和偶戲中的風格化形象。
徐悲鴻，《霸王別姬》（1931） （廖靜文女士授權）
林風眠，《霸王別姬》（1959） （馮葉女士授權）
如果徐悲鴻試圖重新呈現項羽和虞姬生死訣別的“原初場景”，林風眠的畫作則通過歷史記載、通俗故事、戲曲演出、民間藝術和繪畫的重重媒介，把觀者的注意力引向了場景的重新結/解構。在林的畫作中，兩位人物，或表演者的形象幾乎佔據了整個畫面，而他們的服飾色彩，紅色、橙色、黃色和白色構成豐富的脈動。林風眠感興趣的似乎不是再現“歷史”，而是對歷史的“再現”本身。無論如何，並置徐林同一題材的畫作，並進一步理解兩人的對話，可以發現：徐悲鴻的寫實效應由強烈的感官情緒支撐，死生大限彷彿一觸即發；而林風眠的抽象詮釋則試圖展演並思考其中的歷史意識與形式。
此時，林風眠也致力於孤雁、鷺鷥、貓頭鷹等主題。他的興趣始於1930年代中期。日後他回憶自己曾從漢代磚刻和其他早期中國工藝品上獲取靈感。在實踐上，他大膽地重新詮釋八大山人和其他明末清初隱士畫家所熟悉的主題，也帶有明顯的西方表現主義印記。在這些畫作中，常有一隻孤獨的鳥棲息在樹枝上，向著觀者的視線範圍之外的地方凝神注視——一種空洞的凝視，或穿透的凝視，朝向只有空虛沒有其他的“真實”。更著名的主題就是大雁和蘆葦。在這些畫裡，無邊而陰沉的天空預示暴風雨或者夜幕即將降臨。在天際，孤獨的或成群的大雁，迎著傾倒的蘆葦逆風飛行。一方面是靜靜蔓延，隨時都可能吞噬萬物的烏雲，另一方面是幽幽展翅的大雁飛過不斷後退的天際——我們無法不被這兩者之間的對照所觸動。這些繪畫出現的歷史語境也讓我們思考一種寓言化的解讀；林風眠已經悄悄畫出了自己的西西弗斯神話。
林風眠，《蘆花飛雁》（1980年代）
（馮葉女士授權）
即使林風眠自甘寂寞，“文化大革命”期間也難逃迫害。在“文革”最暴烈的時候，為了避免被抄家整肅，他銷燬了自己數以千計的畫作，扔進下水道沖走——對一位藝術家來說，再沒有比這更為痛苦的煎熬了。而他仍然因為“歷史”問題被羈押了四年半。在獄中最黑暗的時刻，林風眠寫了如下詩行：
一夜西風，
鐵窗寒透，
沉沉夢裡鐘聲，
訴不盡人間冤苦。
鐵鎖鋃鐺，
幢幢鬼影，
瘦骨成堆，
問蒼天所謂何來？
1977年，林風眠被允許離開內地前往香港，他的創造力在八十年代奇蹟般地獲得了新生。香港的環境似乎有種新的生機，使他能夠全力表達自己的情感，如此，他的繪畫變得比以往更有表現力。這個時期的作品特色是形式粗獷，筆調灑脫，色彩大膽而細節簡略。一方面，花鳥的色彩和佈局更加沉著；另一方面，山水與現實的距離更加遙遠。有人注意到，平距的視角遭到了捨棄，甚至方形格局也讓位於大尺幅的橫向構圖，可以到五英尺寬。
在《赤壁》中，林風眠再度通過戲曲表演的稜鏡來反思歷史事件。和他五十年代有類似母題的畫作不同，這幅新作完全擺脫任何情節或人物指涉；矯捷的線條、舞動的色彩以及多變的幾何圖形將第三世紀的戰爭做了奇妙的詮釋。這體現了他對一個史詩主題的圖像化思考。
林風眠，《赤壁》（1980年代）
（馮葉女士授權）
尾 聲
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”希臘神話相傳獅身人面的斯芬克士坐在底比斯城附近的懸崖上，向每個過路人發出謎語：“早晨四隻腳走路，正午兩隻腳走路，晚間三隻腳走路。腳最多的時候，正是速度和力量最弱的時候。”路人如果猜不出謎語，斯芬克士就將他們吃掉。最後俄狄浦斯猜出謎底——人。斯芬克士羞怒自盡。
藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。作為一個斯芬克士般的角色，林風眠——還有他的繪畫——對觀者而言，註定是難以捉摸的。或用徐悲鴻的話來說，是“令人困惑的”。
本章以一位畫家和一位詩人的對話開始；將以一位畫家和一位小說家的對話作為結束。1947年，當時林風眠的繪畫在進步的同儕藝術家中間變得愈來愈跟不上時代，一位筆名無名氏（原名卜寧，1917—2002）的年輕作家卻被畫家的風格和藝術視野所吸引，甚至將林風眠和他的藝術哲學寫進了小說。從四十年代後期直到六十年代，無名氏寫出兩百萬字、七卷本的鉅作《無名書》。其中第三卷《金色的蛇夜》開卷就是對一幅現代畫的巴洛克式描述。“赤花花女體、一枝枝的，紅罌粟花似的搖顫著升起來。手掌朝天，裸臂高舉，圓圓搭成一座座印度大金獅子法輪，或者，模擬蝴蝶翅膀，在兩側輕輕飄撲。”在裸女們周圍的是原始部落舞者表演的死亡之舞。“不管這些舞姿是古典、現代、野蠻，不管它們是素雕地底恐龍的原始冷靜，現代都會的癲癇狂，以及原始人的獸趣，不管線條色彩是黑硃砂的黑，蛇莓子的紅，或藍高嶺石的藍，它們的野趣只有一個：燦爛出一派沙漠狂渴，創造一片荒淫的瀑流，重顯古代酒池肉林的豔景。”
《無名書》中的這幅畫是由一位名叫藺素子的藝術家所創作。當被問到這幅畫的標題時，藺素子回答說：“末日。”藺素子的學生馬爾提靜靜地站在一邊，補充道：“這幅畫其實不叫‘末日’，……應該叫‘我們的時代’！”藺素子便說明這幅畫有一個較早的版本，靈感來自不同的藝術視野。“這幅畫太寫實了，主題表現得不夠強，我捨棄了。”
無名氏1947年結識了林風眠和他的弟子趙無極（1921—2013），隨即因共同的藝術品位成為密友。藺素子顯然是根據林風眠的形象塑造的，而馬爾提則與趙無極有幾分相似。無名氏本人甚至有兩段短暫的羅曼史，一次與林風眠的女兒林蒂娜，還有一次是與趙無極的妹妹趙無華。林風眠對無名氏的影響不僅體現在這位小說家不斷以他和他的繪畫為創作原型；還在於他的小說理論可說完全呼應了林風眠的美學。《無名書》描繪了一個名叫印蒂的年輕人歷經民族災難和個人考驗，尋找啟悟的過程。小說敘事不足之處，圖像取而代之。對無名氏來說，“藺素子是印蒂藝術層面上的化身”。《無名書》堪稱二十世紀中國以敘事形式探索圖像想象力的最重要的作品；它最引人入勝之處在於描繪文本和視覺媒介之間的交相輝映。無名氏寫道：
鏡花水月不是生命真花真月，但仍似花似月。似物不是原物，“似”不是“真”，但只不是真的真，仍有似的真。在眼球壁膜與屈折體中，鏡花仍有花形，水月也有月形，前者有色，後者有光。假如這不是真色真光——原色原光，則真花真月又何嘗有真色真光？
以這樣的藝術觀、人生觀和寫作觀，無名氏和他的文學人物註定不會受到社會主義中國的歡迎。和林風眠一樣，他在五十年代被打入冷宮，此後三十年內默默無聞，應驗了他筆名“無名氏”的字面含義。如同林風眠一樣，八十年代無名氏在海外再度崛起，成為社會主義現實主義席捲中國之前“最後一批現代派”傳奇式倖存者。一直到九十年代，無名氏仍然珍藏著林風眠的畫作，也持續思考林風眠的藝術觀。他稱林為引發了中國現代藝術的關鍵人物。〔93〕的確，當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
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『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
林風眠，《裸女》（1934）
（馮葉女士授權）
與林風眠韜光養晦的狀態相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣佈“藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術的關鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”
徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成於1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認為只要他和子孫年復一年地努力，終能成功移走門前的大山。通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植於西方寫實主義。據說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結果”，是為“現代中國出現的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術史偏見當然不足為訓；我們可以為徐辯護——他的畫作兼容幷蓄，其實呈現一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所願的）一個不言自明的藝術形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。
徐悲鴻，《愚公移山》（1940）
（廖靜文女士授權）
徐悲鴻的寫實主義甚至提供他更多靈感，將當下現時經驗引入畫作中。1939年，他在新加坡結識了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛國情懷所吸引，乃以王為模特，畫出《放下你的鞭子》。此畫靈感來自戰時中國一出流行的街頭劇，描寫“九一八事變”後，一對東北流亡到關內的父女在街頭賣藝的遭遇。經過種種誤會與淚水，他們在劇終與觀眾高呼全民抗日。此畫畫幅如真人大小，畫裡的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個女孩又在為觀眾表演。這幅畫色彩豐富，結構講究，饒有徐悲鴻的標誌風格。它在各個層面都觸及徐的寫實特徵：實時性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時憂國的情懷和文人即興的風雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫一直為評者津津樂道，譽為徐悲鴻代表作之一。
徐悲鴻，《放下你的鞭子》（1939）
（廖靜文女士授權）
最後，我們必須思考徐悲鴻繪畫事業的微妙反諷。儘管徐悲鴻致力學院派寫實主義，他也一直以傳統寫意畫馳名，而寫意是他曾大力批判的風格。在西方訓練之前，徐悲鴻已經是個技法嫻熟的國畫家。即使成為油畫大師後，他也未忘情傳統繪畫，並與當時最著名的國畫家如黃賓虹（1865—1955）、潘天壽（1898—1971）和齊白石（1864—1957）等往還。其中齊白石尤以兼擅寫意和寫實風格知名。齊曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石“似與不似”的說法與徐悲鴻定義的寫實主義顯有矛盾。但徐戰時在國內外畫展中最受歡迎的就是他的寫意畫。他特別善於（也自豪於）即興畫馬。寥寥數筆，就能表現出動物的姿態和動感，而理想上，他感時憂國的豪情也流露其中。徐悲鴻這些畫信筆揮就，渾然天成，自然體現了他的才華，還有他正宗的“抒情風采”。但它們也容易變成一種技藝的操演。所謂熟能生巧，表面即興的表演下卻是高度程序化的筆墨遊戲。這顯示徐悲鴻的寫實志業與他文人畫的抒情情懷並行不悖，並不像他公開聲稱的那樣非此即彼。
行文至此，我要再次申明：我無意以徐悲鴻某些作品來貶抑他的藝術創作和貢獻。我也無意誇大林風眠的成就。我認為，在“描繪中國”的理念和技法上，徐悲鴻和林風眠都讓我們嚴肅思考該如何界定個人才華和群體想象、民族繪畫和國際美學範式的分野。徐悲鴻會堅持：既然現代中國繪畫的特徵是“感時憂國”，一個好畫家應對中國現實關懷深切，同時又能照顧藝術法則和普遍趣味。徐悲鴻的繪畫事業譭譽參半。但即使是失敗，他也在中國現代藝術辯證中扮演了關鍵角色。與徐相反，林風眠儘管才氣縱橫，卻沒有機會在盛年真正發揮他的信念；他對現代中國繪畫的影響直到晚年才獲得認可。他選擇一條徐悲鴻和他的追隨者所拒絕的道路，也是現代中國繪畫一個未被充分探索的選項。
徐悲鴻在巴黎留學期間的合影
隨著中華人民共和國的建立，摹擬寫實主義發展成一項美學律令，一種體制權威，甚至是一套意識形態機器。1949年，徐悲鴻被任命為中央美術學院院長，這標誌以上中國寫實主義三個面向的合流。然而徐悲鴻不久就發現，新的“摹擬規則”比起解放以前更是變本加厲；據說徐悲鴻曾讓中央美術學院門口掛上一條橫幅，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有生命力量的”。徐此舉戲劇性展現了他一生追求寫實主義的悲喜劇。
1950年代之後，林風眠的境遇更為低落。但也正因為政治不夠正確，他反而得到意外的自由全心創作。林風眠為他的選擇付出了代價：他的妻子和女兒1956年移居巴西，此後二十年間他在艱困的條件下獨居創作。1950和1960年代初，林風眠戰時的實驗畫作——風景、花卉和靜物、女體——開花結果。
1950年代以來，林風眠最受矚目的新題材首推中國戲曲。他努力捕捉傳統戲劇中絢麗的服裝、象徵化的臉譜、風格化的姿態和傳統的故事帶給他的感受，但風格上他又雜糅立體主義和中國民間剪紙藝術如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意願排列組合。結果成就了一種對世界的重新演繹——既熟悉又疏離。這的確是藝術的戲劇化。
只要比較林風眠的《霸王別姬》（1959）和徐悲鴻1931年的同名之作，我們更可體會林風眠在新時代持續實驗的勇氣。霸王別姬的故事在中國戲曲中風行已久。楚漢相爭，項羽兵敗，四面楚歌，虞姬自刎而死。徐悲鴻對這則故事的詮釋是重現項羽和虞姬訣別時最具張力的場景，也就是二人對視的最後一刻。作為觀畫者，我們見證項羽和虞姬曾經的豪情壯志，以及命運巨輪下大勢已去的悲涼。徐悲鴻成功地捕捉了死亡席捲兩人前的危機氛圍，因此將寫實主義的再現性力量推到戲劇化頂端。林風眠的《霸王別姬》恰恰相反。在他筆下，人物和氛圍被切割成極為風格化的線條和角度，在在體現立體主義的特徵。具體的人和物化為簡約而富於變化的色塊，創造出多重視角，令人想起畢加索和布拉克為打破視域空間而帶入的立體主義意象；同時也強烈地暗示了中國皮影戲和偶戲中的風格化形象。
徐悲鴻，《霸王別姬》（1931） （廖靜文女士授權）
林風眠，《霸王別姬》（1959） （馮葉女士授權）
如果徐悲鴻試圖重新呈現項羽和虞姬生死訣別的“原初場景”，林風眠的畫作則通過歷史記載、通俗故事、戲曲演出、民間藝術和繪畫的重重媒介，把觀者的注意力引向了場景的重新結/解構。在林的畫作中，兩位人物，或表演者的形象幾乎佔據了整個畫面，而他們的服飾色彩，紅色、橙色、黃色和白色構成豐富的脈動。林風眠感興趣的似乎不是再現“歷史”，而是對歷史的“再現”本身。無論如何，並置徐林同一題材的畫作，並進一步理解兩人的對話，可以發現：徐悲鴻的寫實效應由強烈的感官情緒支撐，死生大限彷彿一觸即發；而林風眠的抽象詮釋則試圖展演並思考其中的歷史意識與形式。
此時，林風眠也致力於孤雁、鷺鷥、貓頭鷹等主題。他的興趣始於1930年代中期。日後他回憶自己曾從漢代磚刻和其他早期中國工藝品上獲取靈感。在實踐上，他大膽地重新詮釋八大山人和其他明末清初隱士畫家所熟悉的主題，也帶有明顯的西方表現主義印記。在這些畫作中，常有一隻孤獨的鳥棲息在樹枝上，向著觀者的視線範圍之外的地方凝神注視——一種空洞的凝視，或穿透的凝視，朝向只有空虛沒有其他的“真實”。更著名的主題就是大雁和蘆葦。在這些畫裡，無邊而陰沉的天空預示暴風雨或者夜幕即將降臨。在天際，孤獨的或成群的大雁，迎著傾倒的蘆葦逆風飛行。一方面是靜靜蔓延，隨時都可能吞噬萬物的烏雲，另一方面是幽幽展翅的大雁飛過不斷後退的天際——我們無法不被這兩者之間的對照所觸動。這些繪畫出現的歷史語境也讓我們思考一種寓言化的解讀；林風眠已經悄悄畫出了自己的西西弗斯神話。
林風眠，《蘆花飛雁》（1980年代）
（馮葉女士授權）
即使林風眠自甘寂寞，“文化大革命”期間也難逃迫害。在“文革”最暴烈的時候，為了避免被抄家整肅，他銷燬了自己數以千計的畫作，扔進下水道沖走——對一位藝術家來說，再沒有比這更為痛苦的煎熬了。而他仍然因為“歷史”問題被羈押了四年半。在獄中最黑暗的時刻，林風眠寫了如下詩行：
一夜西風，
鐵窗寒透，
沉沉夢裡鐘聲，
訴不盡人間冤苦。
鐵鎖鋃鐺，
幢幢鬼影，
瘦骨成堆，
問蒼天所謂何來？
1977年，林風眠被允許離開內地前往香港，他的創造力在八十年代奇蹟般地獲得了新生。香港的環境似乎有種新的生機，使他能夠全力表達自己的情感，如此，他的繪畫變得比以往更有表現力。這個時期的作品特色是形式粗獷，筆調灑脫，色彩大膽而細節簡略。一方面，花鳥的色彩和佈局更加沉著；另一方面，山水與現實的距離更加遙遠。有人注意到，平距的視角遭到了捨棄，甚至方形格局也讓位於大尺幅的橫向構圖，可以到五英尺寬。
在《赤壁》中，林風眠再度通過戲曲表演的稜鏡來反思歷史事件。和他五十年代有類似母題的畫作不同，這幅新作完全擺脫任何情節或人物指涉；矯捷的線條、舞動的色彩以及多變的幾何圖形將第三世紀的戰爭做了奇妙的詮釋。這體現了他對一個史詩主題的圖像化思考。
林風眠，《赤壁》（1980年代）
（馮葉女士授權）
尾 聲
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”希臘神話相傳獅身人面的斯芬克士坐在底比斯城附近的懸崖上，向每個過路人發出謎語：“早晨四隻腳走路，正午兩隻腳走路，晚間三隻腳走路。腳最多的時候，正是速度和力量最弱的時候。”路人如果猜不出謎語，斯芬克士就將他們吃掉。最後俄狄浦斯猜出謎底——人。斯芬克士羞怒自盡。
藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。作為一個斯芬克士般的角色，林風眠——還有他的繪畫——對觀者而言，註定是難以捉摸的。或用徐悲鴻的話來說，是“令人困惑的”。
本章以一位畫家和一位詩人的對話開始；將以一位畫家和一位小說家的對話作為結束。1947年，當時林風眠的繪畫在進步的同儕藝術家中間變得愈來愈跟不上時代，一位筆名無名氏（原名卜寧，1917—2002）的年輕作家卻被畫家的風格和藝術視野所吸引，甚至將林風眠和他的藝術哲學寫進了小說。從四十年代後期直到六十年代，無名氏寫出兩百萬字、七卷本的鉅作《無名書》。其中第三卷《金色的蛇夜》開卷就是對一幅現代畫的巴洛克式描述。“赤花花女體、一枝枝的，紅罌粟花似的搖顫著升起來。手掌朝天，裸臂高舉，圓圓搭成一座座印度大金獅子法輪，或者，模擬蝴蝶翅膀，在兩側輕輕飄撲。”在裸女們周圍的是原始部落舞者表演的死亡之舞。“不管這些舞姿是古典、現代、野蠻，不管它們是素雕地底恐龍的原始冷靜，現代都會的癲癇狂，以及原始人的獸趣，不管線條色彩是黑硃砂的黑，蛇莓子的紅，或藍高嶺石的藍，它們的野趣只有一個：燦爛出一派沙漠狂渴，創造一片荒淫的瀑流，重顯古代酒池肉林的豔景。”
《無名書》中的這幅畫是由一位名叫藺素子的藝術家所創作。當被問到這幅畫的標題時，藺素子回答說：“末日。”藺素子的學生馬爾提靜靜地站在一邊，補充道：“這幅畫其實不叫‘末日’，……應該叫‘我們的時代’！”藺素子便說明這幅畫有一個較早的版本，靈感來自不同的藝術視野。“這幅畫太寫實了，主題表現得不夠強，我捨棄了。”
無名氏1947年結識了林風眠和他的弟子趙無極（1921—2013），隨即因共同的藝術品位成為密友。藺素子顯然是根據林風眠的形象塑造的，而馬爾提則與趙無極有幾分相似。無名氏本人甚至有兩段短暫的羅曼史，一次與林風眠的女兒林蒂娜，還有一次是與趙無極的妹妹趙無華。林風眠對無名氏的影響不僅體現在這位小說家不斷以他和他的繪畫為創作原型；還在於他的小說理論可說完全呼應了林風眠的美學。《無名書》描繪了一個名叫印蒂的年輕人歷經民族災難和個人考驗，尋找啟悟的過程。小說敘事不足之處，圖像取而代之。對無名氏來說，“藺素子是印蒂藝術層面上的化身”。《無名書》堪稱二十世紀中國以敘事形式探索圖像想象力的最重要的作品；它最引人入勝之處在於描繪文本和視覺媒介之間的交相輝映。無名氏寫道：
鏡花水月不是生命真花真月，但仍似花似月。似物不是原物，“似”不是“真”，但只不是真的真，仍有似的真。在眼球壁膜與屈折體中，鏡花仍有花形，水月也有月形，前者有色，後者有光。假如這不是真色真光——原色原光，則真花真月又何嘗有真色真光？
以這樣的藝術觀、人生觀和寫作觀，無名氏和他的文學人物註定不會受到社會主義中國的歡迎。和林風眠一樣，他在五十年代被打入冷宮，此後三十年內默默無聞，應驗了他筆名“無名氏”的字面含義。如同林風眠一樣，八十年代無名氏在海外再度崛起，成為社會主義現實主義席捲中國之前“最後一批現代派”傳奇式倖存者。一直到九十年代，無名氏仍然珍藏著林風眠的畫作，也持續思考林風眠的藝術觀。他稱林為引發了中國現代藝術的關鍵人物。〔93〕的確，當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
史詩時代的抒情聲音：
二十世紀中期的中國知識分子與藝術家
王德威 著
生活·讀書·新知三聯書店 2019-6
ISBN: 9787108064479 定價: 65.00元
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"微信ID:sanlianshutong
『生活需要讀書和新知』
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情”，因篇幅所限節選發佈，並略去註釋。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠在香港
斯芬克士之謎
——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情（節選）
我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。
——林風眠
畫家和詩人
有共同的眼睛
通過靈魂的窗子
向世界尋求意境
色彩寫的詩
光和色的交錯
他的每一幅畫
給我們以誘人的歡欣
…………
新的花，新的鳥
新的構思，新的造型
大理花的豔紅，向日葵的粉黃
潔白的荷花，繡球花的素淨
…………
線條中有節奏
色彩中有音韻
1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復“文革”期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。
這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但通過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光的：
也有堤柳的嫩綠
也有秋日的橙紅
也有荒涼的野渡
也有拉網的漁人
對蘆葦有難解的感情
從鷺鷥和蘆葦求得和諧
迎風疾飛的秋鶩
以低壓的雲加強悲鬱的氣氛
…………
繪畫領域中的抒情詩人
抱著最堅定的信心
離開了自由創作
談不上藝術生命
艾青的詩點出林風眠的藝術特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活卻帶有憂鬱元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個“繪畫領域中的抒情詩人”，致力於“凌亂中求統一；參錯中求平衡”。
如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是“抒情”。早在1926年，林風眠就提出了“抒情”的概念，他認為“抒情”是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發展個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。
林風眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）
（巴黎國際現代裝飾藝術展，中國國展）
然而在當時的歷史語境下，林風眠對“彩色的詩”的追求並不總是受到歡迎。他首要挑戰的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀中國最有勢力的文學和藝術表現形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術技巧在十九世紀歐洲畫家與作家那裡達到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現代性真實/真理”的霸權性指令。在這一方面，林風眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。
……
“我像斯芬克士”：林風眠
徐悲鴻及其追隨者認為寫實主義是唯一能治癒中國藝術痼疾的靈丹，彷彿有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂“感時憂國”的概念。
也因此，林風眠倡導繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風眠也認為中國畫家必須從現實主義經驗中汲取靈感。但他並不以十九世紀的學院派為圭臬，而是主張通過二十世紀的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構重組現實。對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風眠的視角來看，在彼時現代中國的語境內，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，彷彿凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應該是中國畫家一樣。
徐悲鴻，《田橫五百壯士》（1928—1930）
（廖靜文女士授權）
早在三十年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。
林風眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向對物體的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復興以來主導歐洲繪畫的單一視域空間”。在此之上，林風眠對寫意美學做出創造性轉化，以不同的視角、調性和構圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林採取像鶴、梅花等傳統母題，創作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統，並在空間構置和形象塑造上，予以扭轉，以召喚出轉化的潛力。
現實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術家，那麼我們可以看出徐悲鴻和林風眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現實，驅除從中產生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急於，賦予解答，而是借線條、色彩、構圖來揣摩現實的無窮神祕。林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
抗戰爆發時，林風眠任國立藝術院院長。1938年春，他帶領二百多名師生遷往內地。依據教育部的指示，國立藝術院與國立北平藝術專科學校合併成立中國美術學院。林風眠被任命為新學院的院長，但他數月後不得不因種種行政原因辭職。往後一年他奔波於上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大後方。
國立藝專的人體油畫寫生課
1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身份，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。
在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的侷限，發展獨特的視野。
林風眠的繪畫觀首先是以“景框”現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構圖”。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入的探討。對林風眠而言，方形意味著“向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵”。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現代繪畫。
與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常對象，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。
林風眠，《人道》（1927） （馮葉女士授權）
林風眠，《人類的痛苦》（1929） （馮葉女士授權）
戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的迴應。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實“取景”的方式，將戰時經驗“框入”一種知性的形式。
以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到“詩聖”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。
林風眠，《風景》（1938）
（馮葉女士授權）
在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫裡，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。
林風眠，《江舟》（1940年代）
（馮葉女士授權）
林風眠在戰時也創作了大量女性人體的畫作，彷彿意在挑戰男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現，但並沒有古典或情色的聯想，這些女性只是姿態優美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風眠承認他受到宋代瓷器上女性人體的啟發；她們的純淨、透明、優雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。
如果說上述林風眠的風景畫傳達了一種蒼涼原始的情調，解消“風景”暗含的人文建構；他的女性人物則體現了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態和誘惑的魅力在在激發起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關係的聯想。但在戰時語境裡，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現狀的憂鬱觀察。女體溫柔而愜意的樣態彷彿與世界無爭，相對戰亂的酷烈，導向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對於熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。
儘管林風眠在戰時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠在上海的張愛玲注意到林風眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：
中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風眠。他那些寶藍衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土牆下站著個黑衣女子，背後跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對於普通男子，單隻覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情……林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意，普通女人對於娼妓的觀感則比較複雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閒空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。
張愛玲此文寫於1944年的上海淪陷區；當時林風眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風眠1939年旅居上海時，基於前一年的跋涉經驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風眠在中國西南部少數民族地區的邂逅。無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風眠女性畫像後的隱祕情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在悽迷的背景裡顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命裡，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風眠幽微的性別倫理，而這在戰時的藝術與政治危機狀態中幾乎難以想象。
林風眠，《裸女》（1934）
（馮葉女士授權）
與林風眠韜光養晦的狀態相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣佈“藝術家即是革命家。救國不論用什麼方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術的關鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。”
徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成於1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認為只要他和子孫年復一年地努力，終能成功移走門前的大山。通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植於西方寫實主義。據說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結果”，是為“現代中國出現的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術史偏見當然不足為訓；我們可以為徐辯護——他的畫作兼容幷蓄，其實呈現一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所願的）一個不言自明的藝術形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。
徐悲鴻，《愚公移山》（1940）
（廖靜文女士授權）
徐悲鴻的寫實主義甚至提供他更多靈感，將當下現時經驗引入畫作中。1939年，他在新加坡結識了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛國情懷所吸引，乃以王為模特，畫出《放下你的鞭子》。此畫靈感來自戰時中國一出流行的街頭劇，描寫“九一八事變”後，一對東北流亡到關內的父女在街頭賣藝的遭遇。經過種種誤會與淚水，他們在劇終與觀眾高呼全民抗日。此畫畫幅如真人大小，畫裡的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個女孩又在為觀眾表演。這幅畫色彩豐富，結構講究，饒有徐悲鴻的標誌風格。它在各個層面都觸及徐的寫實特徵：實時性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時憂國的情懷和文人即興的風雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫一直為評者津津樂道，譽為徐悲鴻代表作之一。
徐悲鴻，《放下你的鞭子》（1939）
（廖靜文女士授權）
最後，我們必須思考徐悲鴻繪畫事業的微妙反諷。儘管徐悲鴻致力學院派寫實主義，他也一直以傳統寫意畫馳名，而寫意是他曾大力批判的風格。在西方訓練之前，徐悲鴻已經是個技法嫻熟的國畫家。即使成為油畫大師後，他也未忘情傳統繪畫，並與當時最著名的國畫家如黃賓虹（1865—1955）、潘天壽（1898—1971）和齊白石（1864—1957）等往還。其中齊白石尤以兼擅寫意和寫實風格知名。齊曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石“似與不似”的說法與徐悲鴻定義的寫實主義顯有矛盾。但徐戰時在國內外畫展中最受歡迎的就是他的寫意畫。他特別善於（也自豪於）即興畫馬。寥寥數筆，就能表現出動物的姿態和動感，而理想上，他感時憂國的豪情也流露其中。徐悲鴻這些畫信筆揮就，渾然天成，自然體現了他的才華，還有他正宗的“抒情風采”。但它們也容易變成一種技藝的操演。所謂熟能生巧，表面即興的表演下卻是高度程序化的筆墨遊戲。這顯示徐悲鴻的寫實志業與他文人畫的抒情情懷並行不悖，並不像他公開聲稱的那樣非此即彼。
行文至此，我要再次申明：我無意以徐悲鴻某些作品來貶抑他的藝術創作和貢獻。我也無意誇大林風眠的成就。我認為，在“描繪中國”的理念和技法上，徐悲鴻和林風眠都讓我們嚴肅思考該如何界定個人才華和群體想象、民族繪畫和國際美學範式的分野。徐悲鴻會堅持：既然現代中國繪畫的特徵是“感時憂國”，一個好畫家應對中國現實關懷深切，同時又能照顧藝術法則和普遍趣味。徐悲鴻的繪畫事業譭譽參半。但即使是失敗，他也在中國現代藝術辯證中扮演了關鍵角色。與徐相反，林風眠儘管才氣縱橫，卻沒有機會在盛年真正發揮他的信念；他對現代中國繪畫的影響直到晚年才獲得認可。他選擇一條徐悲鴻和他的追隨者所拒絕的道路，也是現代中國繪畫一個未被充分探索的選項。
徐悲鴻在巴黎留學期間的合影
隨著中華人民共和國的建立，摹擬寫實主義發展成一項美學律令，一種體制權威，甚至是一套意識形態機器。1949年，徐悲鴻被任命為中央美術學院院長，這標誌以上中國寫實主義三個面向的合流。然而徐悲鴻不久就發現，新的“摹擬規則”比起解放以前更是變本加厲；據說徐悲鴻曾讓中央美術學院門口掛上一條橫幅，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有生命力量的”。徐此舉戲劇性展現了他一生追求寫實主義的悲喜劇。
1950年代之後，林風眠的境遇更為低落。但也正因為政治不夠正確，他反而得到意外的自由全心創作。林風眠為他的選擇付出了代價：他的妻子和女兒1956年移居巴西，此後二十年間他在艱困的條件下獨居創作。1950和1960年代初，林風眠戰時的實驗畫作——風景、花卉和靜物、女體——開花結果。
1950年代以來，林風眠最受矚目的新題材首推中國戲曲。他努力捕捉傳統戲劇中絢麗的服裝、象徵化的臉譜、風格化的姿態和傳統的故事帶給他的感受，但風格上他又雜糅立體主義和中國民間剪紙藝術如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意願排列組合。結果成就了一種對世界的重新演繹——既熟悉又疏離。這的確是藝術的戲劇化。
只要比較林風眠的《霸王別姬》（1959）和徐悲鴻1931年的同名之作，我們更可體會林風眠在新時代持續實驗的勇氣。霸王別姬的故事在中國戲曲中風行已久。楚漢相爭，項羽兵敗，四面楚歌，虞姬自刎而死。徐悲鴻對這則故事的詮釋是重現項羽和虞姬訣別時最具張力的場景，也就是二人對視的最後一刻。作為觀畫者，我們見證項羽和虞姬曾經的豪情壯志，以及命運巨輪下大勢已去的悲涼。徐悲鴻成功地捕捉了死亡席捲兩人前的危機氛圍，因此將寫實主義的再現性力量推到戲劇化頂端。林風眠的《霸王別姬》恰恰相反。在他筆下，人物和氛圍被切割成極為風格化的線條和角度，在在體現立體主義的特徵。具體的人和物化為簡約而富於變化的色塊，創造出多重視角，令人想起畢加索和布拉克為打破視域空間而帶入的立體主義意象；同時也強烈地暗示了中國皮影戲和偶戲中的風格化形象。
徐悲鴻，《霸王別姬》（1931） （廖靜文女士授權）
林風眠，《霸王別姬》（1959） （馮葉女士授權）
如果徐悲鴻試圖重新呈現項羽和虞姬生死訣別的“原初場景”，林風眠的畫作則通過歷史記載、通俗故事、戲曲演出、民間藝術和繪畫的重重媒介，把觀者的注意力引向了場景的重新結/解構。在林的畫作中，兩位人物，或表演者的形象幾乎佔據了整個畫面，而他們的服飾色彩，紅色、橙色、黃色和白色構成豐富的脈動。林風眠感興趣的似乎不是再現“歷史”，而是對歷史的“再現”本身。無論如何，並置徐林同一題材的畫作，並進一步理解兩人的對話，可以發現：徐悲鴻的寫實效應由強烈的感官情緒支撐，死生大限彷彿一觸即發；而林風眠的抽象詮釋則試圖展演並思考其中的歷史意識與形式。
此時，林風眠也致力於孤雁、鷺鷥、貓頭鷹等主題。他的興趣始於1930年代中期。日後他回憶自己曾從漢代磚刻和其他早期中國工藝品上獲取靈感。在實踐上，他大膽地重新詮釋八大山人和其他明末清初隱士畫家所熟悉的主題，也帶有明顯的西方表現主義印記。在這些畫作中，常有一隻孤獨的鳥棲息在樹枝上，向著觀者的視線範圍之外的地方凝神注視——一種空洞的凝視，或穿透的凝視，朝向只有空虛沒有其他的“真實”。更著名的主題就是大雁和蘆葦。在這些畫裡，無邊而陰沉的天空預示暴風雨或者夜幕即將降臨。在天際，孤獨的或成群的大雁，迎著傾倒的蘆葦逆風飛行。一方面是靜靜蔓延，隨時都可能吞噬萬物的烏雲，另一方面是幽幽展翅的大雁飛過不斷後退的天際——我們無法不被這兩者之間的對照所觸動。這些繪畫出現的歷史語境也讓我們思考一種寓言化的解讀；林風眠已經悄悄畫出了自己的西西弗斯神話。
林風眠，《蘆花飛雁》（1980年代）
（馮葉女士授權）
即使林風眠自甘寂寞，“文化大革命”期間也難逃迫害。在“文革”最暴烈的時候，為了避免被抄家整肅，他銷燬了自己數以千計的畫作，扔進下水道沖走——對一位藝術家來說，再沒有比這更為痛苦的煎熬了。而他仍然因為“歷史”問題被羈押了四年半。在獄中最黑暗的時刻，林風眠寫了如下詩行：
一夜西風，
鐵窗寒透，
沉沉夢裡鐘聲，
訴不盡人間冤苦。
鐵鎖鋃鐺，
幢幢鬼影，
瘦骨成堆，
問蒼天所謂何來？
1977年，林風眠被允許離開內地前往香港，他的創造力在八十年代奇蹟般地獲得了新生。香港的環境似乎有種新的生機，使他能夠全力表達自己的情感，如此，他的繪畫變得比以往更有表現力。這個時期的作品特色是形式粗獷，筆調灑脫，色彩大膽而細節簡略。一方面，花鳥的色彩和佈局更加沉著；另一方面，山水與現實的距離更加遙遠。有人注意到，平距的視角遭到了捨棄，甚至方形格局也讓位於大尺幅的橫向構圖，可以到五英尺寬。
在《赤壁》中，林風眠再度通過戲曲表演的稜鏡來反思歷史事件。和他五十年代有類似母題的畫作不同，這幅新作完全擺脫任何情節或人物指涉；矯捷的線條、舞動的色彩以及多變的幾何圖形將第三世紀的戰爭做了奇妙的詮釋。這體現了他對一個史詩主題的圖像化思考。
林風眠，《赤壁》（1980年代）
（馮葉女士授權）
尾 聲
回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”希臘神話相傳獅身人面的斯芬克士坐在底比斯城附近的懸崖上，向每個過路人發出謎語：“早晨四隻腳走路，正午兩隻腳走路，晚間三隻腳走路。腳最多的時候，正是速度和力量最弱的時候。”路人如果猜不出謎語，斯芬克士就將他們吃掉。最後俄狄浦斯猜出謎底——人。斯芬克士羞怒自盡。
藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神祕向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。作為一個斯芬克士般的角色，林風眠——還有他的繪畫——對觀者而言，註定是難以捉摸的。或用徐悲鴻的話來說，是“令人困惑的”。
本章以一位畫家和一位詩人的對話開始；將以一位畫家和一位小說家的對話作為結束。1947年，當時林風眠的繪畫在進步的同儕藝術家中間變得愈來愈跟不上時代，一位筆名無名氏（原名卜寧，1917—2002）的年輕作家卻被畫家的風格和藝術視野所吸引，甚至將林風眠和他的藝術哲學寫進了小說。從四十年代後期直到六十年代，無名氏寫出兩百萬字、七卷本的鉅作《無名書》。其中第三卷《金色的蛇夜》開卷就是對一幅現代畫的巴洛克式描述。“赤花花女體、一枝枝的，紅罌粟花似的搖顫著升起來。手掌朝天，裸臂高舉，圓圓搭成一座座印度大金獅子法輪，或者，模擬蝴蝶翅膀，在兩側輕輕飄撲。”在裸女們周圍的是原始部落舞者表演的死亡之舞。“不管這些舞姿是古典、現代、野蠻，不管它們是素雕地底恐龍的原始冷靜，現代都會的癲癇狂，以及原始人的獸趣，不管線條色彩是黑硃砂的黑，蛇莓子的紅，或藍高嶺石的藍，它們的野趣只有一個：燦爛出一派沙漠狂渴，創造一片荒淫的瀑流，重顯古代酒池肉林的豔景。”
《無名書》中的這幅畫是由一位名叫藺素子的藝術家所創作。當被問到這幅畫的標題時，藺素子回答說：“末日。”藺素子的學生馬爾提靜靜地站在一邊，補充道：“這幅畫其實不叫‘末日’，……應該叫‘我們的時代’！”藺素子便說明這幅畫有一個較早的版本，靈感來自不同的藝術視野。“這幅畫太寫實了，主題表現得不夠強，我捨棄了。”
無名氏1947年結識了林風眠和他的弟子趙無極（1921—2013），隨即因共同的藝術品位成為密友。藺素子顯然是根據林風眠的形象塑造的，而馬爾提則與趙無極有幾分相似。無名氏本人甚至有兩段短暫的羅曼史，一次與林風眠的女兒林蒂娜，還有一次是與趙無極的妹妹趙無華。林風眠對無名氏的影響不僅體現在這位小說家不斷以他和他的繪畫為創作原型；還在於他的小說理論可說完全呼應了林風眠的美學。《無名書》描繪了一個名叫印蒂的年輕人歷經民族災難和個人考驗，尋找啟悟的過程。小說敘事不足之處，圖像取而代之。對無名氏來說，“藺素子是印蒂藝術層面上的化身”。《無名書》堪稱二十世紀中國以敘事形式探索圖像想象力的最重要的作品；它最引人入勝之處在於描繪文本和視覺媒介之間的交相輝映。無名氏寫道：
鏡花水月不是生命真花真月，但仍似花似月。似物不是原物，“似”不是“真”，但只不是真的真，仍有似的真。在眼球壁膜與屈折體中，鏡花仍有花形，水月也有月形，前者有色，後者有光。假如這不是真色真光——原色原光，則真花真月又何嘗有真色真光？
以這樣的藝術觀、人生觀和寫作觀，無名氏和他的文學人物註定不會受到社會主義中國的歡迎。和林風眠一樣，他在五十年代被打入冷宮，此後三十年內默默無聞，應驗了他筆名“無名氏”的字面含義。如同林風眠一樣，八十年代無名氏在海外再度崛起，成為社會主義現實主義席捲中國之前“最後一批現代派”傳奇式倖存者。一直到九十年代，無名氏仍然珍藏著林風眠的畫作，也持續思考林風眠的藝術觀。他稱林為引發了中國現代藝術的關鍵人物。〔93〕的確，當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。
史詩時代的抒情聲音：
二十世紀中期的中國知識分子與藝術家
王德威 著
生活·讀書·新知三聯書店 2019-6
ISBN: 9787108064479 定價: 65.00元
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三聯書訊 | 2019年8月
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