'看電影《良家婦女》，童養媳的悲情命運'

文：宿夜花

1985年北京電影製片廠攝製的故事片《良家婦女》由黃健中導演，李寬定編劇，叢珊、張偉欣主演。它講述了1948年黔北地區“童養媳”的故事，在悲情的宿命中，18歲的餘杏仙告別了“小丈夫”、走出了這種畸形婚姻，開始了追求美好生活之路。

本片無論是從內容主題還是視聽語言上來看，都是部不容忽視的佳作。本片編劇則用了“最可敬”、“最可悲”來形容這些封建禮教重壓下的女性。本片在講述她們悲慘命運的同時，並沒有采用控訴模式，而是讚揚了她們的精神力量與刻畫真實的山村人情。

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電影的開頭具有強烈的象徵意義，先是詮釋了甲骨文中“女”字（跪在地上雙手交叉姿態溫順）與“婦”字（手拿掃帚進行家務勞動的女性）的意義，再通過展示幾千年變遷中的女性形象來隱喻在封建社會女性作為男性的附庸者角色。在這些畫面中，“推磨”、“打碓”到“出嫁”、“沉塘”、“哭喪”，都象徵著被物化的女性。

作為第四代導演代表，早在此前的兩部作品《小花》（副導演）、《如意》中，黃健中已經開始探索電影語言的現代化、風格的民族化。《良家婦女》依然是在這種道路的探索，它既沒有戲劇化的故事、也不是傳統式的一味控訴的創作思維，而是強調電影語言本身的表意性。

電影的開頭配樂施萬春採用了古壎，這與後來知名作曲家趙季平為張藝謀的《菊豆》所做的配樂有異曲同工之妙，它的曲調傳達的是一種幽深且透著一絲詭譎，給人古樸感的同時又使人倍覺壓抑。電影的畫面也是採取青藍灰等冷色調作為主色調，結合黔地山區煙霧繚繞的陰溼環境，更從視覺上強化了這種幽深感。

電影本身並無強烈戲劇性，敘述中也更多用鏡頭表達取代文本的語言表達。

例如，電影在描寫餘杏仙與炳哥萌生愛意時完全沒通過語言，直接通過一連串鏡頭畫面示意：餘杏仙為炳哥做飯、飯後拾掇碗筷、看到他吃飽後露出心滿意足的笑容。

在表現餘杏仙愛情所遭受的阻力時也是較多借助鏡頭語言。先是“小丈夫”易少偉從中作梗將炳哥送其的戒指藏起來，他的第一次捉弄屬於年少頑皮；第二次阻攔則是他聽到他們的談話後感受到這位”姐姐“即將要拋棄她後內心感到失落而主動捉弄。6歲的孩童尚且不懂他們之間的這些婚姻與愛情，因此顯得悲涼又透著幾分荒謬，此時影片的反思意味更得到了強化。

02

人物塑造上，電影中的主要角色都是複雜、立體的普通女性。她們的精神力量沒有被有意識地拔高，創作者也並沒有選擇放大角色身上的某些特徵與品格。本片的感人之處體現在對最真實、不加美化的人性人情的體現。

餘杏仙並非是銀幕上經常出現的那類典型的反抗封建的標杆式女性，五娘也並非是思想受到封建荼毒而顯得愚昧不堪的老頑固。即便是代表著庸俗、落後、腐朽的“反面人物”也並非大奸大惡之人，他們身上擁有的只不過是人性本身的美與醜。

餘杏仙（叢珊飾）身上有傳統的一面，她是封建禮教下成長下來的一名普通女性，對家庭、愛情、人生的理解跳脫不了小農思想與傳統女性思維。電影在這方面無意拔高，是故，她不希望丈夫做官做生意，認為這些都會使人汙濁化，她只希望丈夫誠實穩重、講究孝道、重情義。她對炳哥的愛更多是出自人的天性本能，對傳統模式下單純美好感情的嚮往，尚未達到要掙脫封建枷鎖、反抗吃人禮教的程度。而她對包辦婚姻下夫家的難以割捨不僅僅是因為朝夕相處中培養出的感情，還在於她從個人意識上並沒有足夠的獨立意識想過於這種生活方式做決裂。這種“去模式化”也是影片人物塑造上的最大特點。

直到解放後曲同志的到來，她擁有更強大的膽識敢於反抗這種畸形婚姻，但這仍舊是因為她內心深處對美好情感的追求與渴望、她骨子裡有種韌勁兒。無論是《牧馬人》中的李秀芝還是《良家婦女》中的餘杏仙，叢珊的氣質中總是帶有一種倔強，這種韌勁決定了她塑造的角色終究是有著強大的人格力量。

餘杏仙的26歲年輕婆婆五娘是“童養媳”模式下的悲劇，多數時候她目光灰暗、神色呆滯，彷彿是被幾千年的陳規陋習壓彎了腰、磨垮了意志。正當觀眾以為這是個深受傳統思想坑害的角色時，電影卻展現了她的另一面。她性情通達、對杏仙百般體恤。結尾她同意杏仙離開家庭並送上手鐲以示祝福時，達成了二人的“和解”，這類似於謝飛的《香魂女》裡香二嫂對環環的釋然，卻又不盡相同。本片中張偉欣飾演的五娘從始至終都是看透了這種悲劇，只是她深埋於心，無力反抗，只得默默承受。

餘杏仙對婆婆是同情的，兼有相似命運的同病相憐；對“小丈夫”的感情更多是姐姐對弟弟式的寵溺，這些都是建立在他們之間真實的情感互動基礎之上的，因此顯得真實可信。他們是她幸福生活的羈絆，但她對他們之間仍有微妙的情愫，這體現出了現實生活中生活自身的複雜性與真實的人情。

03

電影最震撼人心之處無外乎其對於人性的強烈禮讚，而這又是藉助於對意象的強化運用來完成的。

電影在刻畫炳哥這一富有光彩的男性角色形象時顯示出嫻熟的電影語言，而不是簡單地通過臺詞刻畫。電影中，炳哥可謂是個惜字如金的角色，這甚有可能是創作者的有意為之。炳哥是個傳統的勞動者形象，他身上具備傳統男性勞力者的優秀品質：身強力壯、率性樂觀、帶有著一種近乎生猛的野性、張揚著一股強烈的生命意志力。

電影採取了兩個細節，一個是在田地裡耕作的勞動場景、一個是大口吃飯的場景，在這兩個細節中，導演注重了炳哥與易少偉的對比——一個性格穩健的成熟男性與一個乳臭未乾的孩童，此時畫面的象徵意義、導演的寓意是不言而喻的：這是原始生存意志下的力量崇拜。在張藝謀導演的《紅高粱》中，“我爺爺”餘佔鰲與“我奶奶”九兒將這種力量崇拜演繹到極致。對原始生命力的崇拜當然不是第五代導演專利，在黃健中日後的很多作品裡都有類似的彰顯力量之美的角色，例如《山神》中的申軍誼。（此外，電影還有多處細節體現神力崇拜，在這裡不一一贅述。）

在對女性角色的呈現上，導演更是強化了意象的象徵性。用“水”來象徵女性這是絲毫不罕見的，《紅樓夢》中賈寶玉的如此類比已經將這一意象推至成全民族共同的心理認同，這也是《紅樓夢》中最濃縮的性別觀念體現。

本片中，水有多種形態，靜止的湖水、涓涓的溪流、飛奔而下的瀑布，亦動亦靜，女性的力量也有多種體現，她們或是心照不宣地默默承受、或是用自己的方式做著反抗。她們是封建禮教的受害者、是愚昧思想的中傷者，但她們卻用自己的方式承受，她們的精神力量就像“水一樣”溫潤細膩卻長流不止，這種包容力與孕育力正是女性包容與堅忍的集中體現。看似最溫和纖弱的女性卻有著通達包容的心靈、細水流長的意志力量，這種辯證式描繪是中國傳統哲學中陰陽調和思想（用現代的視角看，則屬於樸素的唯物辯證法）的潛在體現。

在意象的強化運用中，充分彰顯了電影的人本關懷與對人性人情的誠摯讚美。

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