先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
第一季圍繞著正視自己的不完美
這種與周遭環境格格不入的對抗，同樣也被帕索里尼用在了《乞丐》這一片中，甚至沾染上神性。
片中的主角是一個皮條客，全片也毫不留情地揭露他的惡行，遊手好閒，好吃懶做，這種與社會規則格格不入的特性，其實也是《水滸傳》中各路英雄所具有的，雖然天罡星的義士具有俠者的一面，但地煞星的諸位，可並非人人如此。
這些不受社會規則束縛，自然野性的人物，註定以悲劇收場。無論是《水滸傳》中的諸位好漢，還是《西遊記》中真正自然的象徵，終究需被馴服或者驅逐。於是，在帕索里尼眼中，一個不受資本主義制度束縛的邊緣人物，其實具有了神性。
片中的配樂、場景也無不暗示了這一點，而那段超現實的死亡，更是給全片提供了不同意義的解讀。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
第一季圍繞著正視自己的不完美
這種與周遭環境格格不入的對抗，同樣也被帕索里尼用在了《乞丐》這一片中，甚至沾染上神性。
片中的主角是一個皮條客，全片也毫不留情地揭露他的惡行，遊手好閒，好吃懶做，這種與社會規則格格不入的特性，其實也是《水滸傳》中各路英雄所具有的，雖然天罡星的義士具有俠者的一面，但地煞星的諸位，可並非人人如此。
這些不受社會規則束縛，自然野性的人物，註定以悲劇收場。無論是《水滸傳》中的諸位好漢，還是《西遊記》中真正自然的象徵，終究需被馴服或者驅逐。於是，在帕索里尼眼中，一個不受資本主義制度束縛的邊緣人物，其實具有了神性。
片中的配樂、場景也無不暗示了這一點，而那段超現實的死亡，更是給全片提供了不同意義的解讀。
普通人身上，依然能發現神性
帕索里尼同時把神性與人性放在了一個人物身上，主角成為了這種矛盾的共生體。就像帕索里尼一方面承認勞動的高貴性，另一方面反對資本主義利用勞動對人的迫害。
於是當主角體內那條好吃懶做的寄生蟲死亡之時，也是宿主死亡的時刻，這種共同寄生的關係，就像一種天性，註定了人物悲劇的命運。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
第一季圍繞著正視自己的不完美
這種與周遭環境格格不入的對抗，同樣也被帕索里尼用在了《乞丐》這一片中，甚至沾染上神性。
片中的主角是一個皮條客，全片也毫不留情地揭露他的惡行，遊手好閒，好吃懶做，這種與社會規則格格不入的特性，其實也是《水滸傳》中各路英雄所具有的，雖然天罡星的義士具有俠者的一面，但地煞星的諸位，可並非人人如此。
這些不受社會規則束縛，自然野性的人物，註定以悲劇收場。無論是《水滸傳》中的諸位好漢，還是《西遊記》中真正自然的象徵，終究需被馴服或者驅逐。於是，在帕索里尼眼中，一個不受資本主義制度束縛的邊緣人物，其實具有了神性。
片中的配樂、場景也無不暗示了這一點，而那段超現實的死亡，更是給全片提供了不同意義的解讀。
普通人身上，依然能發現神性
帕索里尼同時把神性與人性放在了一個人物身上，主角成為了這種矛盾的共生體。就像帕索里尼一方面承認勞動的高貴性，另一方面反對資本主義利用勞動對人的迫害。
於是當主角體內那條好吃懶做的寄生蟲死亡之時，也是宿主死亡的時刻，這種共同寄生的關係，就像一種天性，註定了人物悲劇的命運。
共生的死亡
反觀《寄生蟲》中，這種對於人物的描寫消亡殆盡，導演讓每個人物不斷接棒，每一次交棒之後，前一個人物便失去了利用價值，人物被草草收場，電影主題也隨之改變。兒子的角色淪為想娶富家女的窮公子，隨後故事主題性的任務又交棒給了妹妹，妹妹則不滿於這種窮苦的日子，謀求改變，到最後，父親撐起了後半部的重擔，認為窮人就不應該有計劃，這似乎是對兒子一開始步步為營的諷刺，也許給全片定下了真正的主題。但隨後只是一場混亂的廝殺，最終，兒子和父親，又開始計劃各自的未來，父親通過摩斯碼每天寫信，兒子則計劃著考上好大學，買下大別墅，救出父親。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
第一季圍繞著正視自己的不完美
這種與周遭環境格格不入的對抗，同樣也被帕索里尼用在了《乞丐》這一片中，甚至沾染上神性。
片中的主角是一個皮條客，全片也毫不留情地揭露他的惡行，遊手好閒，好吃懶做，這種與社會規則格格不入的特性，其實也是《水滸傳》中各路英雄所具有的，雖然天罡星的義士具有俠者的一面，但地煞星的諸位，可並非人人如此。
這些不受社會規則束縛，自然野性的人物，註定以悲劇收場。無論是《水滸傳》中的諸位好漢，還是《西遊記》中真正自然的象徵，終究需被馴服或者驅逐。於是，在帕索里尼眼中，一個不受資本主義制度束縛的邊緣人物，其實具有了神性。
片中的配樂、場景也無不暗示了這一點，而那段超現實的死亡，更是給全片提供了不同意義的解讀。
普通人身上，依然能發現神性
帕索里尼同時把神性與人性放在了一個人物身上，主角成為了這種矛盾的共生體。就像帕索里尼一方面承認勞動的高貴性，另一方面反對資本主義利用勞動對人的迫害。
於是當主角體內那條好吃懶做的寄生蟲死亡之時，也是宿主死亡的時刻，這種共同寄生的關係，就像一種天性，註定了人物悲劇的命運。
共生的死亡
反觀《寄生蟲》中，這種對於人物的描寫消亡殆盡，導演讓每個人物不斷接棒，每一次交棒之後，前一個人物便失去了利用價值，人物被草草收場，電影主題也隨之改變。兒子的角色淪為想娶富家女的窮公子，隨後故事主題性的任務又交棒給了妹妹，妹妹則不滿於這種窮苦的日子，謀求改變，到最後，父親撐起了後半部的重擔，認為窮人就不應該有計劃，這似乎是對兒子一開始步步為營的諷刺，也許給全片定下了真正的主題。但隨後只是一場混亂的廝殺，最終，兒子和父親，又開始計劃各自的未來，父親通過摩斯碼每天寫信，兒子則計劃著考上好大學，買下大別墅，救出父親。
意義不明的主題傳遞
最具諷刺意味的是，導演一直被奉為細節狂，全片的伏筆，細節，構圖被十分刻意地進行設計。如果說窮人不需要對未來進行計劃，那麼導演是不是陷入了自己構築的階級陷阱呢？
當然，也有人提出此片只是著重描述窮人不同的心態，而非涉及階級。但如果只是如此，那麼女管家夫婦的支線其實沒什麼必要，影片標題《寄生蟲》也顯得莫名其妙。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
第一季圍繞著正視自己的不完美
這種與周遭環境格格不入的對抗，同樣也被帕索里尼用在了《乞丐》這一片中，甚至沾染上神性。
片中的主角是一個皮條客，全片也毫不留情地揭露他的惡行，遊手好閒，好吃懶做，這種與社會規則格格不入的特性，其實也是《水滸傳》中各路英雄所具有的，雖然天罡星的義士具有俠者的一面，但地煞星的諸位，可並非人人如此。
這些不受社會規則束縛，自然野性的人物，註定以悲劇收場。無論是《水滸傳》中的諸位好漢，還是《西遊記》中真正自然的象徵，終究需被馴服或者驅逐。於是，在帕索里尼眼中，一個不受資本主義制度束縛的邊緣人物，其實具有了神性。
片中的配樂、場景也無不暗示了這一點，而那段超現實的死亡，更是給全片提供了不同意義的解讀。
普通人身上，依然能發現神性
帕索里尼同時把神性與人性放在了一個人物身上，主角成為了這種矛盾的共生體。就像帕索里尼一方面承認勞動的高貴性，另一方面反對資本主義利用勞動對人的迫害。
於是當主角體內那條好吃懶做的寄生蟲死亡之時，也是宿主死亡的時刻，這種共同寄生的關係，就像一種天性，註定了人物悲劇的命運。
共生的死亡
反觀《寄生蟲》中，這種對於人物的描寫消亡殆盡，導演讓每個人物不斷接棒，每一次交棒之後，前一個人物便失去了利用價值，人物被草草收場，電影主題也隨之改變。兒子的角色淪為想娶富家女的窮公子，隨後故事主題性的任務又交棒給了妹妹，妹妹則不滿於這種窮苦的日子，謀求改變，到最後，父親撐起了後半部的重擔，認為窮人就不應該有計劃，這似乎是對兒子一開始步步為營的諷刺，也許給全片定下了真正的主題。但隨後只是一場混亂的廝殺，最終，兒子和父親，又開始計劃各自的未來，父親通過摩斯碼每天寫信，兒子則計劃著考上好大學，買下大別墅，救出父親。
意義不明的主題傳遞
最具諷刺意味的是，導演一直被奉為細節狂，全片的伏筆，細節，構圖被十分刻意地進行設計。如果說窮人不需要對未來進行計劃，那麼導演是不是陷入了自己構築的階級陷阱呢？
當然，也有人提出此片只是著重描述窮人不同的心態，而非涉及階級。但如果只是如此，那麼女管家夫婦的支線其實沒什麼必要，影片標題《寄生蟲》也顯得莫名其妙。
刻意製造的支線
但影史上同樣也有很多失去人物只為精心設計的電影，那麼《寄生蟲》的劇本設計到底如何呢？
首先，很多沒有從事過電影製作的人，會把奉俊昊這樣細節處處呼應，前後對仗工整的劇本吹上天，就好像《看不見的客人》一樣，但其實，對劇本創作來講，這樣沒有人物的劇本，是最好創作的。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
第一季圍繞著正視自己的不完美
這種與周遭環境格格不入的對抗，同樣也被帕索里尼用在了《乞丐》這一片中，甚至沾染上神性。
片中的主角是一個皮條客，全片也毫不留情地揭露他的惡行，遊手好閒，好吃懶做，這種與社會規則格格不入的特性，其實也是《水滸傳》中各路英雄所具有的，雖然天罡星的義士具有俠者的一面，但地煞星的諸位，可並非人人如此。
這些不受社會規則束縛，自然野性的人物，註定以悲劇收場。無論是《水滸傳》中的諸位好漢，還是《西遊記》中真正自然的象徵，終究需被馴服或者驅逐。於是，在帕索里尼眼中，一個不受資本主義制度束縛的邊緣人物，其實具有了神性。
片中的配樂、場景也無不暗示了這一點，而那段超現實的死亡，更是給全片提供了不同意義的解讀。
普通人身上，依然能發現神性
帕索里尼同時把神性與人性放在了一個人物身上，主角成為了這種矛盾的共生體。就像帕索里尼一方面承認勞動的高貴性，另一方面反對資本主義利用勞動對人的迫害。
於是當主角體內那條好吃懶做的寄生蟲死亡之時，也是宿主死亡的時刻，這種共同寄生的關係，就像一種天性，註定了人物悲劇的命運。
共生的死亡
反觀《寄生蟲》中，這種對於人物的描寫消亡殆盡，導演讓每個人物不斷接棒，每一次交棒之後，前一個人物便失去了利用價值，人物被草草收場，電影主題也隨之改變。兒子的角色淪為想娶富家女的窮公子，隨後故事主題性的任務又交棒給了妹妹，妹妹則不滿於這種窮苦的日子，謀求改變，到最後，父親撐起了後半部的重擔，認為窮人就不應該有計劃，這似乎是對兒子一開始步步為營的諷刺，也許給全片定下了真正的主題。但隨後只是一場混亂的廝殺，最終，兒子和父親，又開始計劃各自的未來，父親通過摩斯碼每天寫信，兒子則計劃著考上好大學，買下大別墅，救出父親。
意義不明的主題傳遞
最具諷刺意味的是，導演一直被奉為細節狂，全片的伏筆，細節，構圖被十分刻意地進行設計。如果說窮人不需要對未來進行計劃，那麼導演是不是陷入了自己構築的階級陷阱呢？
當然，也有人提出此片只是著重描述窮人不同的心態，而非涉及階級。但如果只是如此，那麼女管家夫婦的支線其實沒什麼必要，影片標題《寄生蟲》也顯得莫名其妙。
刻意製造的支線
但影史上同樣也有很多失去人物只為精心設計的電影，那麼《寄生蟲》的劇本設計到底如何呢？
首先，很多沒有從事過電影製作的人，會把奉俊昊這樣細節處處呼應，前後對仗工整的劇本吹上天，就好像《看不見的客人》一樣，但其實，對劇本創作來講，這樣沒有人物的劇本，是最好創作的。
選擇情緒節點然後翻轉，如果這樣算好劇本，那未來AI是最佳編劇。
因為，劇本創作並不是一次性定稿的，這和我們在考試時寫作文大不相同。一個劇本在編劇自己手上就會經歷幾次反反覆覆的修改，時間長達幾個月，在這段時間內，只要你想讓某個情節點前後呼應，或者埋下一個伏筆，再繞回去，或者在下文埋一筆，是極其簡單的事！但想通過人物事件深化故事主題，卻是極其困難的。
其次，對於劇本和拍攝最難把握的節奏感，在這樣的劇本中也變得十分容易，你可以回去看看《看不見的客人》和《寄生蟲》，只要一到氣氛緩和，或者主角即將勝利的時候，就肯定會有一個要素打破平衡，讓你的情緒被勾起來，這就和恐怖片安靜，或者回頭之後，必然見鬼一個道理。所以，以前那些恐怖片的套路已經失靈，而對於看多了類型片的觀眾來講，奉俊昊的這套節奏，也早就失靈。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
第一季圍繞著正視自己的不完美
這種與周遭環境格格不入的對抗，同樣也被帕索里尼用在了《乞丐》這一片中，甚至沾染上神性。
片中的主角是一個皮條客，全片也毫不留情地揭露他的惡行，遊手好閒，好吃懶做，這種與社會規則格格不入的特性，其實也是《水滸傳》中各路英雄所具有的，雖然天罡星的義士具有俠者的一面，但地煞星的諸位，可並非人人如此。
這些不受社會規則束縛，自然野性的人物，註定以悲劇收場。無論是《水滸傳》中的諸位好漢，還是《西遊記》中真正自然的象徵，終究需被馴服或者驅逐。於是，在帕索里尼眼中，一個不受資本主義制度束縛的邊緣人物，其實具有了神性。
片中的配樂、場景也無不暗示了這一點，而那段超現實的死亡，更是給全片提供了不同意義的解讀。
普通人身上，依然能發現神性
帕索里尼同時把神性與人性放在了一個人物身上，主角成為了這種矛盾的共生體。就像帕索里尼一方面承認勞動的高貴性，另一方面反對資本主義利用勞動對人的迫害。
於是當主角體內那條好吃懶做的寄生蟲死亡之時，也是宿主死亡的時刻，這種共同寄生的關係，就像一種天性，註定了人物悲劇的命運。
共生的死亡
反觀《寄生蟲》中，這種對於人物的描寫消亡殆盡，導演讓每個人物不斷接棒，每一次交棒之後，前一個人物便失去了利用價值，人物被草草收場，電影主題也隨之改變。兒子的角色淪為想娶富家女的窮公子，隨後故事主題性的任務又交棒給了妹妹，妹妹則不滿於這種窮苦的日子，謀求改變，到最後，父親撐起了後半部的重擔，認為窮人就不應該有計劃，這似乎是對兒子一開始步步為營的諷刺，也許給全片定下了真正的主題。但隨後只是一場混亂的廝殺，最終，兒子和父親，又開始計劃各自的未來，父親通過摩斯碼每天寫信，兒子則計劃著考上好大學，買下大別墅，救出父親。
意義不明的主題傳遞
最具諷刺意味的是，導演一直被奉為細節狂，全片的伏筆，細節，構圖被十分刻意地進行設計。如果說窮人不需要對未來進行計劃，那麼導演是不是陷入了自己構築的階級陷阱呢？
當然，也有人提出此片只是著重描述窮人不同的心態，而非涉及階級。但如果只是如此，那麼女管家夫婦的支線其實沒什麼必要，影片標題《寄生蟲》也顯得莫名其妙。
刻意製造的支線
但影史上同樣也有很多失去人物只為精心設計的電影，那麼《寄生蟲》的劇本設計到底如何呢？
首先，很多沒有從事過電影製作的人，會把奉俊昊這樣細節處處呼應，前後對仗工整的劇本吹上天，就好像《看不見的客人》一樣，但其實，對劇本創作來講，這樣沒有人物的劇本，是最好創作的。
選擇情緒節點然後翻轉，如果這樣算好劇本，那未來AI是最佳編劇。
因為，劇本創作並不是一次性定稿的，這和我們在考試時寫作文大不相同。一個劇本在編劇自己手上就會經歷幾次反反覆覆的修改，時間長達幾個月，在這段時間內，只要你想讓某個情節點前後呼應，或者埋下一個伏筆，再繞回去，或者在下文埋一筆，是極其簡單的事！但想通過人物事件深化故事主題，卻是極其困難的。
其次，對於劇本和拍攝最難把握的節奏感，在這樣的劇本中也變得十分容易，你可以回去看看《看不見的客人》和《寄生蟲》，只要一到氣氛緩和，或者主角即將勝利的時候，就肯定會有一個要素打破平衡，讓你的情緒被勾起來，這就和恐怖片安靜，或者回頭之後，必然見鬼一個道理。所以，以前那些恐怖片的套路已經失靈，而對於看多了類型片的觀眾來講，奉俊昊的這套節奏，也早就失靈。
圓不回去，那就忽然聞到了吃完的面香。
如果回頭看看《寄生蟲》的細節，前半段的一些細節其實讓我十分在意，但導演似乎已經忘了這些要素。
當兒子第一次來到富商家時，韓國，美國以及美國和印第安這些要素在一段時間內被反覆提及，最初來到北美的白人對印第安的屠殺和殖民就不用提了，這也算是找到了一個宿主。那麼韓國和美國的關係呢？聯繫這段時間的韓美軍費分攤問題，這個寄生關係其實顯得十分有趣了。
但可惜的是奉俊昊顯然沒有這種思考，窮人的憤怒對象只是階級隔閡，富人也沒有依附於更高權力體系的證據，說幾句美國製造也無法表現這種寄生關係以及對這種關係的反思。
小孩的印第安元素，到頭來只是對黑澤明《天國與地獄》的表面致敬罷了，而小孩神祕的病症，竟然不是為了故事主題服務，而只是為了給地下室的人埋一個伏筆。這樣的劇本，可以說是極其機械的，這也導致全片如同雞肋。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
第一季圍繞著正視自己的不完美
這種與周遭環境格格不入的對抗，同樣也被帕索里尼用在了《乞丐》這一片中，甚至沾染上神性。
片中的主角是一個皮條客，全片也毫不留情地揭露他的惡行，遊手好閒，好吃懶做，這種與社會規則格格不入的特性，其實也是《水滸傳》中各路英雄所具有的，雖然天罡星的義士具有俠者的一面，但地煞星的諸位，可並非人人如此。
這些不受社會規則束縛，自然野性的人物，註定以悲劇收場。無論是《水滸傳》中的諸位好漢，還是《西遊記》中真正自然的象徵，終究需被馴服或者驅逐。於是，在帕索里尼眼中，一個不受資本主義制度束縛的邊緣人物，其實具有了神性。
片中的配樂、場景也無不暗示了這一點，而那段超現實的死亡，更是給全片提供了不同意義的解讀。
普通人身上，依然能發現神性
帕索里尼同時把神性與人性放在了一個人物身上，主角成為了這種矛盾的共生體。就像帕索里尼一方面承認勞動的高貴性，另一方面反對資本主義利用勞動對人的迫害。
於是當主角體內那條好吃懶做的寄生蟲死亡之時，也是宿主死亡的時刻，這種共同寄生的關係，就像一種天性，註定了人物悲劇的命運。
共生的死亡
反觀《寄生蟲》中，這種對於人物的描寫消亡殆盡，導演讓每個人物不斷接棒，每一次交棒之後，前一個人物便失去了利用價值，人物被草草收場，電影主題也隨之改變。兒子的角色淪為想娶富家女的窮公子，隨後故事主題性的任務又交棒給了妹妹，妹妹則不滿於這種窮苦的日子，謀求改變，到最後，父親撐起了後半部的重擔，認為窮人就不應該有計劃，這似乎是對兒子一開始步步為營的諷刺，也許給全片定下了真正的主題。但隨後只是一場混亂的廝殺，最終，兒子和父親，又開始計劃各自的未來，父親通過摩斯碼每天寫信，兒子則計劃著考上好大學，買下大別墅，救出父親。
意義不明的主題傳遞
最具諷刺意味的是，導演一直被奉為細節狂，全片的伏筆，細節，構圖被十分刻意地進行設計。如果說窮人不需要對未來進行計劃，那麼導演是不是陷入了自己構築的階級陷阱呢？
當然，也有人提出此片只是著重描述窮人不同的心態，而非涉及階級。但如果只是如此，那麼女管家夫婦的支線其實沒什麼必要，影片標題《寄生蟲》也顯得莫名其妙。
刻意製造的支線
但影史上同樣也有很多失去人物只為精心設計的電影，那麼《寄生蟲》的劇本設計到底如何呢？
首先，很多沒有從事過電影製作的人，會把奉俊昊這樣細節處處呼應，前後對仗工整的劇本吹上天，就好像《看不見的客人》一樣，但其實，對劇本創作來講，這樣沒有人物的劇本，是最好創作的。
選擇情緒節點然後翻轉，如果這樣算好劇本，那未來AI是最佳編劇。
因為，劇本創作並不是一次性定稿的，這和我們在考試時寫作文大不相同。一個劇本在編劇自己手上就會經歷幾次反反覆覆的修改，時間長達幾個月，在這段時間內，只要你想讓某個情節點前後呼應，或者埋下一個伏筆，再繞回去，或者在下文埋一筆，是極其簡單的事！但想通過人物事件深化故事主題，卻是極其困難的。
其次，對於劇本和拍攝最難把握的節奏感，在這樣的劇本中也變得十分容易，你可以回去看看《看不見的客人》和《寄生蟲》，只要一到氣氛緩和，或者主角即將勝利的時候，就肯定會有一個要素打破平衡，讓你的情緒被勾起來，這就和恐怖片安靜，或者回頭之後，必然見鬼一個道理。所以，以前那些恐怖片的套路已經失靈，而對於看多了類型片的觀眾來講，奉俊昊的這套節奏，也早就失靈。
圓不回去，那就忽然聞到了吃完的面香。
如果回頭看看《寄生蟲》的細節，前半段的一些細節其實讓我十分在意，但導演似乎已經忘了這些要素。
當兒子第一次來到富商家時，韓國，美國以及美國和印第安這些要素在一段時間內被反覆提及，最初來到北美的白人對印第安的屠殺和殖民就不用提了，這也算是找到了一個宿主。那麼韓國和美國的關係呢？聯繫這段時間的韓美軍費分攤問題，這個寄生關係其實顯得十分有趣了。
但可惜的是奉俊昊顯然沒有這種思考，窮人的憤怒對象只是階級隔閡，富人也沒有依附於更高權力體系的證據，說幾句美國製造也無法表現這種寄生關係以及對這種關係的反思。
小孩的印第安元素，到頭來只是對黑澤明《天國與地獄》的表面致敬罷了，而小孩神祕的病症，竟然不是為了故事主題服務，而只是為了給地下室的人埋一個伏筆。這樣的劇本，可以說是極其機械的，這也導致全片如同雞肋。
男孩和印第安元素一樣，只是表面致敬
《寄生蟲》反而是用一種精英的視角來看待窮苦人民，認為他們應該對富人有如此的情緒，卻剝奪了每一個人可以擁有不同情緒的權利。
舉一個親戚的例子，也許你們並不會相信，淨入千萬，多套海外房產的親戚，他初中的兒子最喜歡帶朋友去吃的，是KFC。
正如《寄生蟲》中的水蜜桃有潛力成為化解階級矛盾，昇華主題，塑造人物的通道，但令人作嘔的是導演把水蜜桃變成了兒子計劃的工具，甚至沒有促進兒子與富家女之間的關係。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
第一季圍繞著正視自己的不完美
這種與周遭環境格格不入的對抗，同樣也被帕索里尼用在了《乞丐》這一片中，甚至沾染上神性。
片中的主角是一個皮條客，全片也毫不留情地揭露他的惡行，遊手好閒，好吃懶做，這種與社會規則格格不入的特性，其實也是《水滸傳》中各路英雄所具有的，雖然天罡星的義士具有俠者的一面，但地煞星的諸位，可並非人人如此。
這些不受社會規則束縛，自然野性的人物，註定以悲劇收場。無論是《水滸傳》中的諸位好漢，還是《西遊記》中真正自然的象徵，終究需被馴服或者驅逐。於是，在帕索里尼眼中，一個不受資本主義制度束縛的邊緣人物，其實具有了神性。
片中的配樂、場景也無不暗示了這一點，而那段超現實的死亡，更是給全片提供了不同意義的解讀。
普通人身上，依然能發現神性
帕索里尼同時把神性與人性放在了一個人物身上，主角成為了這種矛盾的共生體。就像帕索里尼一方面承認勞動的高貴性，另一方面反對資本主義利用勞動對人的迫害。
於是當主角體內那條好吃懶做的寄生蟲死亡之時，也是宿主死亡的時刻，這種共同寄生的關係，就像一種天性，註定了人物悲劇的命運。
共生的死亡
反觀《寄生蟲》中，這種對於人物的描寫消亡殆盡，導演讓每個人物不斷接棒，每一次交棒之後，前一個人物便失去了利用價值，人物被草草收場，電影主題也隨之改變。兒子的角色淪為想娶富家女的窮公子，隨後故事主題性的任務又交棒給了妹妹，妹妹則不滿於這種窮苦的日子，謀求改變，到最後，父親撐起了後半部的重擔，認為窮人就不應該有計劃，這似乎是對兒子一開始步步為營的諷刺，也許給全片定下了真正的主題。但隨後只是一場混亂的廝殺，最終，兒子和父親，又開始計劃各自的未來，父親通過摩斯碼每天寫信，兒子則計劃著考上好大學，買下大別墅，救出父親。
意義不明的主題傳遞
最具諷刺意味的是，導演一直被奉為細節狂，全片的伏筆，細節，構圖被十分刻意地進行設計。如果說窮人不需要對未來進行計劃，那麼導演是不是陷入了自己構築的階級陷阱呢？
當然，也有人提出此片只是著重描述窮人不同的心態，而非涉及階級。但如果只是如此，那麼女管家夫婦的支線其實沒什麼必要，影片標題《寄生蟲》也顯得莫名其妙。
刻意製造的支線
但影史上同樣也有很多失去人物只為精心設計的電影，那麼《寄生蟲》的劇本設計到底如何呢？
首先，很多沒有從事過電影製作的人，會把奉俊昊這樣細節處處呼應，前後對仗工整的劇本吹上天，就好像《看不見的客人》一樣，但其實，對劇本創作來講，這樣沒有人物的劇本，是最好創作的。
選擇情緒節點然後翻轉，如果這樣算好劇本，那未來AI是最佳編劇。
因為，劇本創作並不是一次性定稿的，這和我們在考試時寫作文大不相同。一個劇本在編劇自己手上就會經歷幾次反反覆覆的修改，時間長達幾個月，在這段時間內，只要你想讓某個情節點前後呼應，或者埋下一個伏筆，再繞回去，或者在下文埋一筆，是極其簡單的事！但想通過人物事件深化故事主題，卻是極其困難的。
其次，對於劇本和拍攝最難把握的節奏感，在這樣的劇本中也變得十分容易，你可以回去看看《看不見的客人》和《寄生蟲》，只要一到氣氛緩和，或者主角即將勝利的時候，就肯定會有一個要素打破平衡，讓你的情緒被勾起來，這就和恐怖片安靜，或者回頭之後，必然見鬼一個道理。所以，以前那些恐怖片的套路已經失靈，而對於看多了類型片的觀眾來講，奉俊昊的這套節奏，也早就失靈。
圓不回去，那就忽然聞到了吃完的面香。
如果回頭看看《寄生蟲》的細節，前半段的一些細節其實讓我十分在意，但導演似乎已經忘了這些要素。
當兒子第一次來到富商家時，韓國，美國以及美國和印第安這些要素在一段時間內被反覆提及，最初來到北美的白人對印第安的屠殺和殖民就不用提了，這也算是找到了一個宿主。那麼韓國和美國的關係呢？聯繫這段時間的韓美軍費分攤問題，這個寄生關係其實顯得十分有趣了。
但可惜的是奉俊昊顯然沒有這種思考，窮人的憤怒對象只是階級隔閡，富人也沒有依附於更高權力體系的證據，說幾句美國製造也無法表現這種寄生關係以及對這種關係的反思。
小孩的印第安元素，到頭來只是對黑澤明《天國與地獄》的表面致敬罷了，而小孩神祕的病症，竟然不是為了故事主題服務，而只是為了給地下室的人埋一個伏筆。這樣的劇本，可以說是極其機械的，這也導致全片如同雞肋。
男孩和印第安元素一樣，只是表面致敬
《寄生蟲》反而是用一種精英的視角來看待窮苦人民，認為他們應該對富人有如此的情緒，卻剝奪了每一個人可以擁有不同情緒的權利。
舉一個親戚的例子，也許你們並不會相信，淨入千萬，多套海外房產的親戚，他初中的兒子最喜歡帶朋友去吃的，是KFC。
正如《寄生蟲》中的水蜜桃有潛力成為化解階級矛盾，昇華主題，塑造人物的通道，但令人作嘔的是導演把水蜜桃變成了兒子計劃的工具，甚至沒有促進兒子與富家女之間的關係。
所有要素都淪為工具，沒有情感，只為服務於導演的最高話語權
在諸多講述社會運作，規則，階級，生活的影片中，奉俊昊的《寄生蟲》只是利用了這個話題，雞賊地激起了矛盾，卻逃避了問題。
如果這部電影有任何價值，那就是他完全寄生於韓國民粹主義之中，吸食著這種能量，把自己塑造成一個體會百姓疾苦，實則擁有話語權和影響力的精英，然後為更高利益集團服務。
這才是《寄生蟲》真正的含義，與資本主義的運行規律如出一轍。
先不論這條《寄生蟲》配不配，在全文開頭先擺幾個例子罷。
《乞丐》1961（又名 寄生蟲），皮埃爾·保羅·帕索里尼。
《站直囉，別趴下》1993，黃建新。
《小偷家族》2018，是枝裕和。
歐洲，中國，日本
以上幾部電影，時間跨度大，地域範圍廣，但都將視角聚焦於底層人民，尤其是《乞丐》和《小偷家族》，更是把鏡頭對準了社會邊緣人物，而且是處於犯罪的邊緣，按照《寄生蟲》裡的定義來說，他們比《寄生蟲》中的主角們更“底層”。
但這種底層是誰定義的呢?這個底層的概念只有在奉俊昊的《寄生蟲》中才被極其刻意地展露出來，（同樣令人發笑的是奉俊昊當年在《雪國列車》中也用了蟑螂這種極其直白的意象來比喻底層，真是既低級又懶惰）而在舉例的三部影片中，主角都是“人”，哪怕他們如此邊緣，你也無法找到一個鏡頭說明他們處於低人一等的階級。
用不厭的直白比喻
即使在黃建新的《站直囉，別趴下》當中，三戶身份迥異的人，被無情地捆綁在當時的階級對立之中，但片中無一不對階級概念進行了嘲諷，並且在最後顛覆了一切階級概念，透析了社會運行的規則，在這部黑色喜劇的最後，所有人都通過他們並不願意，甚至鄙視的方式，獲得了自己想要的財富。這種眼界和諷刺，是《寄生蟲》所不具備的。
《寄生蟲》從一開始就不斷灌輸如此這般的階級概念，一路激化著富人和窮人的矛盾，雙方的人設都是如此單一，角色成了激起大眾的憤怒的工具，接著通過暴力的結局快速收尾，卻什麼主題昇華也沒有留下。
除了暴力什麼都沒有
這便是《寄生蟲》的雞賊之處，也是他如此受”大眾”歡迎的地方。
《寄生蟲》中，片中的窮人只是由於命途多舛，卻勤勞努力，掌握了大量社會實踐知識，而他們的敵對階級，富人階級，則是如此無知，單純，只知道吃喝玩樂買可樂！這難道不是一出樣板戲？
集所有缺陷於一身的富人
並且這種單一化的人物塑造與東方式的本性對抗外界截然不同。東方式的人物，例如《水滸傳》，是將人物的缺點放大，使之變成一種反抗當時社會規範的閃光點，用這種不變的“缺點”去對抗規則，從而獲得讀者認可（又例如《哪吒鬧海》）。又例如此種方法的變調，在《站直囉，別趴下》當中，我們很難看到三戶人家的優點，高作家的懦弱，劉幹部的刻薄勢利，張勇武的卑劣粗魯都在銀幕上被放大，從而產生戲劇衝突，卻對他們的優點一字不提。
張勇武曾說自己就是國家的蛀蟲
哪怕在《小偷家族》中，樹木希林扮演的老奶奶初枝，也毫不掩飾地展現出她的“自私”與“報復心”。但《寄生蟲》卻拒絕了一切對主角四人所代表的“大眾階級”缺點的揭露（也許讓親人來上班是他們最大的缺點了）。
認識、並且面對自己的不完美，才是人成熟的標誌，這一點，也是貫穿美劇《我們這一天》第一季的一箇中心思想。
第一季圍繞著正視自己的不完美
這種與周遭環境格格不入的對抗，同樣也被帕索里尼用在了《乞丐》這一片中，甚至沾染上神性。
片中的主角是一個皮條客，全片也毫不留情地揭露他的惡行，遊手好閒，好吃懶做，這種與社會規則格格不入的特性，其實也是《水滸傳》中各路英雄所具有的，雖然天罡星的義士具有俠者的一面，但地煞星的諸位，可並非人人如此。
這些不受社會規則束縛，自然野性的人物，註定以悲劇收場。無論是《水滸傳》中的諸位好漢，還是《西遊記》中真正自然的象徵，終究需被馴服或者驅逐。於是，在帕索里尼眼中，一個不受資本主義制度束縛的邊緣人物，其實具有了神性。
片中的配樂、場景也無不暗示了這一點，而那段超現實的死亡，更是給全片提供了不同意義的解讀。
普通人身上，依然能發現神性
帕索里尼同時把神性與人性放在了一個人物身上，主角成為了這種矛盾的共生體。就像帕索里尼一方面承認勞動的高貴性，另一方面反對資本主義利用勞動對人的迫害。
於是當主角體內那條好吃懶做的寄生蟲死亡之時，也是宿主死亡的時刻，這種共同寄生的關係，就像一種天性，註定了人物悲劇的命運。
共生的死亡
反觀《寄生蟲》中，這種對於人物的描寫消亡殆盡，導演讓每個人物不斷接棒，每一次交棒之後，前一個人物便失去了利用價值，人物被草草收場，電影主題也隨之改變。兒子的角色淪為想娶富家女的窮公子，隨後故事主題性的任務又交棒給了妹妹，妹妹則不滿於這種窮苦的日子，謀求改變，到最後，父親撐起了後半部的重擔，認為窮人就不應該有計劃，這似乎是對兒子一開始步步為營的諷刺，也許給全片定下了真正的主題。但隨後只是一場混亂的廝殺，最終，兒子和父親，又開始計劃各自的未來，父親通過摩斯碼每天寫信，兒子則計劃著考上好大學，買下大別墅，救出父親。
意義不明的主題傳遞
最具諷刺意味的是，導演一直被奉為細節狂，全片的伏筆，細節，構圖被十分刻意地進行設計。如果說窮人不需要對未來進行計劃，那麼導演是不是陷入了自己構築的階級陷阱呢？
當然，也有人提出此片只是著重描述窮人不同的心態，而非涉及階級。但如果只是如此，那麼女管家夫婦的支線其實沒什麼必要，影片標題《寄生蟲》也顯得莫名其妙。
刻意製造的支線
但影史上同樣也有很多失去人物只為精心設計的電影，那麼《寄生蟲》的劇本設計到底如何呢？
首先，很多沒有從事過電影製作的人，會把奉俊昊這樣細節處處呼應，前後對仗工整的劇本吹上天，就好像《看不見的客人》一樣，但其實，對劇本創作來講，這樣沒有人物的劇本，是最好創作的。
選擇情緒節點然後翻轉，如果這樣算好劇本，那未來AI是最佳編劇。
因為，劇本創作並不是一次性定稿的，這和我們在考試時寫作文大不相同。一個劇本在編劇自己手上就會經歷幾次反反覆覆的修改，時間長達幾個月，在這段時間內，只要你想讓某個情節點前後呼應，或者埋下一個伏筆，再繞回去，或者在下文埋一筆，是極其簡單的事！但想通過人物事件深化故事主題，卻是極其困難的。
其次，對於劇本和拍攝最難把握的節奏感，在這樣的劇本中也變得十分容易，你可以回去看看《看不見的客人》和《寄生蟲》，只要一到氣氛緩和，或者主角即將勝利的時候，就肯定會有一個要素打破平衡，讓你的情緒被勾起來，這就和恐怖片安靜，或者回頭之後，必然見鬼一個道理。所以，以前那些恐怖片的套路已經失靈，而對於看多了類型片的觀眾來講，奉俊昊的這套節奏，也早就失靈。
圓不回去，那就忽然聞到了吃完的面香。
如果回頭看看《寄生蟲》的細節，前半段的一些細節其實讓我十分在意，但導演似乎已經忘了這些要素。
當兒子第一次來到富商家時，韓國，美國以及美國和印第安這些要素在一段時間內被反覆提及，最初來到北美的白人對印第安的屠殺和殖民就不用提了，這也算是找到了一個宿主。那麼韓國和美國的關係呢？聯繫這段時間的韓美軍費分攤問題，這個寄生關係其實顯得十分有趣了。
但可惜的是奉俊昊顯然沒有這種思考，窮人的憤怒對象只是階級隔閡，富人也沒有依附於更高權力體系的證據，說幾句美國製造也無法表現這種寄生關係以及對這種關係的反思。
小孩的印第安元素，到頭來只是對黑澤明《天國與地獄》的表面致敬罷了，而小孩神祕的病症，竟然不是為了故事主題服務，而只是為了給地下室的人埋一個伏筆。這樣的劇本，可以說是極其機械的，這也導致全片如同雞肋。
男孩和印第安元素一樣，只是表面致敬
《寄生蟲》反而是用一種精英的視角來看待窮苦人民，認為他們應該對富人有如此的情緒，卻剝奪了每一個人可以擁有不同情緒的權利。
舉一個親戚的例子，也許你們並不會相信，淨入千萬，多套海外房產的親戚，他初中的兒子最喜歡帶朋友去吃的，是KFC。
正如《寄生蟲》中的水蜜桃有潛力成為化解階級矛盾，昇華主題，塑造人物的通道，但令人作嘔的是導演把水蜜桃變成了兒子計劃的工具，甚至沒有促進兒子與富家女之間的關係。
所有要素都淪為工具，沒有情感，只為服務於導演的最高話語權
在諸多講述社會運作，規則，階級，生活的影片中，奉俊昊的《寄生蟲》只是利用了這個話題，雞賊地激起了矛盾，卻逃避了問題。
如果這部電影有任何價值，那就是他完全寄生於韓國民粹主義之中，吸食著這種能量，把自己塑造成一個體會百姓疾苦，實則擁有話語權和影響力的精英，然後為更高利益集團服務。
這才是《寄生蟲》真正的含義，與資本主義的運行規律如出一轍。
吸食憤怒轉化為地位的寄生蟲