'以電影《飛來的仙鶴》為例，談談80年代國產片的幾種典型表現手法'
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
在此之前要先簡要說說80年代的整體創作環境，“紀實美學”是80年代國產片的主流美學。正處在創作黃金期的第四代導演分別以他們各自的獨特風格迴歸現實主義創作。
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
在此之前要先簡要說說80年代的整體創作環境，“紀實美學”是80年代國產片的主流美學。正處在創作黃金期的第四代導演分別以他們各自的獨特風格迴歸現實主義創作。
本片也是體現當時國產電影創作風格一個例子。電影的故事並不複雜，它講述了一對漁民夫婦，他們出於善意收養了遭受創傷的芭蕾舞演員白鷺之子小翔。等孩子長大後，他有了重新回到生母身邊、過上更好物質生活的機會，夫婦倆忍痛將孩子送回親生母親。孩子卻處在養母與生母、物質優厚的城市與生養他的鄉村之間難以適從。
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
在此之前要先簡要說說80年代的整體創作環境，“紀實美學”是80年代國產片的主流美學。正處在創作黃金期的第四代導演分別以他們各自的獨特風格迴歸現實主義創作。
本片也是體現當時國產電影創作風格一個例子。電影的故事並不複雜，它講述了一對漁民夫婦，他們出於善意收養了遭受創傷的芭蕾舞演員白鷺之子小翔。等孩子長大後，他有了重新回到生母身邊、過上更好物質生活的機會，夫婦倆忍痛將孩子送回親生母親。孩子卻處在養母與生母、物質優厚的城市與生養他的鄉村之間難以適從。
電影涉及到了很多的現實元素。例如，電影反思過去給主角母子倆帶來的罹難（母親生理受傷、母子離別）、探索城鄉二元結構中孩童成長的價值取向。除了這些明顯的主題外，電影裡還隱約涉及到如何引導教育兒童、釋放孩童天性等富有現實意義的議題。這些主題在同期電影中也是經常出現的。
在此，就如下幾個方面淺談本片表現手法上體現的80年代國產片的典型特徵。
01、強化意象的運用
所謂意象，即“文藝作品中客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術形象”。
在80年代電影中，意象不僅廣泛存在於電影細節之中，有些時候更被強化運用、成了電影極具辨識性的標籤。在鐵凝小說《沒有鈕釦的紅襯衫》中，小說標題即是重要意象，獨具一格的衣著正是安然這個新時代女學生思想前衛、個性獨立的象徵。在由其改編的電影《紅衣少女》（第四代導演陸小雅代表作）中，這一意象得到更直觀的視覺呈現，安然的“紅衣”富有視覺衝擊力，這與電影中展現的安然性格強烈、正直、熱情是相輔相成的。
在長影廠影片《佩劍將軍》（肖桂雲、李前寬執導）中，片名中的“佩劍”本身即是一種意象，電影中仍出現了“梅”與“鶴”等多重物象。梅在其中象徵著堅貞、鶴則象徵著兩位將軍堅定的信仰與不變的歸心。
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
在此之前要先簡要說說80年代的整體創作環境，“紀實美學”是80年代國產片的主流美學。正處在創作黃金期的第四代導演分別以他們各自的獨特風格迴歸現實主義創作。
本片也是體現當時國產電影創作風格一個例子。電影的故事並不複雜，它講述了一對漁民夫婦，他們出於善意收養了遭受創傷的芭蕾舞演員白鷺之子小翔。等孩子長大後，他有了重新回到生母身邊、過上更好物質生活的機會，夫婦倆忍痛將孩子送回親生母親。孩子卻處在養母與生母、物質優厚的城市與生養他的鄉村之間難以適從。
電影涉及到了很多的現實元素。例如，電影反思過去給主角母子倆帶來的罹難（母親生理受傷、母子離別）、探索城鄉二元結構中孩童成長的價值取向。除了這些明顯的主題外，電影裡還隱約涉及到如何引導教育兒童、釋放孩童天性等富有現實意義的議題。這些主題在同期電影中也是經常出現的。
在此，就如下幾個方面淺談本片表現手法上體現的80年代國產片的典型特徵。
01、強化意象的運用
所謂意象，即“文藝作品中客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術形象”。
在80年代電影中，意象不僅廣泛存在於電影細節之中，有些時候更被強化運用、成了電影極具辨識性的標籤。在鐵凝小說《沒有鈕釦的紅襯衫》中，小說標題即是重要意象，獨具一格的衣著正是安然這個新時代女學生思想前衛、個性獨立的象徵。在由其改編的電影《紅衣少女》（第四代導演陸小雅代表作）中，這一意象得到更直觀的視覺呈現，安然的“紅衣”富有視覺衝擊力，這與電影中展現的安然性格強烈、正直、熱情是相輔相成的。
在長影廠影片《佩劍將軍》（肖桂雲、李前寬執導）中，片名中的“佩劍”本身即是一種意象，電影中仍出現了“梅”與“鶴”等多重物象。梅在其中象徵著堅貞、鶴則象徵著兩位將軍堅定的信仰與不變的歸心。
在《飛來的仙鶴》中，電影採用了小翔養父賀鳳翥口中的丹頂鶴的傳說來使之有了更明確的象徵義。仙鶴送回仙女，仍要歸返故鄉。結合電影中所有出現仙鶴的情節，不難看出，“溼地之神”仙鶴是小翔生長之地嫩江的象徵，養鶴則是小翔的養父母這一輩漁民的生活方式。仙鶴代表的是小翔無法割捨的養育情、難以拋棄的故土之愛。
似乎理解了這一層意象，便會預知電影結尾小翔的最終選擇。
02、詩意想象
在反思影片中，通常是採取詩意想象來消解苦難，這點在《巴山夜雨》中體現尤為明顯，片尾，秋石似乎和女兒走向了一個想象中的世外桃源。即便是很多現實題材影片中，通常也會出現一個理想化的、簡單的、美好的田園社會，心靈受過創傷的人在這裡得以再次重新找到力量（例如《牧馬人》的敕勒川）。這種美來自生活本身，一定程度上又被加以詩意化呈現。
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
在此之前要先簡要說說80年代的整體創作環境，“紀實美學”是80年代國產片的主流美學。正處在創作黃金期的第四代導演分別以他們各自的獨特風格迴歸現實主義創作。
本片也是體現當時國產電影創作風格一個例子。電影的故事並不複雜，它講述了一對漁民夫婦，他們出於善意收養了遭受創傷的芭蕾舞演員白鷺之子小翔。等孩子長大後，他有了重新回到生母身邊、過上更好物質生活的機會，夫婦倆忍痛將孩子送回親生母親。孩子卻處在養母與生母、物質優厚的城市與生養他的鄉村之間難以適從。
電影涉及到了很多的現實元素。例如，電影反思過去給主角母子倆帶來的罹難（母親生理受傷、母子離別）、探索城鄉二元結構中孩童成長的價值取向。除了這些明顯的主題外，電影裡還隱約涉及到如何引導教育兒童、釋放孩童天性等富有現實意義的議題。這些主題在同期電影中也是經常出現的。
在此，就如下幾個方面淺談本片表現手法上體現的80年代國產片的典型特徵。
01、強化意象的運用
所謂意象，即“文藝作品中客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術形象”。
在80年代電影中，意象不僅廣泛存在於電影細節之中，有些時候更被強化運用、成了電影極具辨識性的標籤。在鐵凝小說《沒有鈕釦的紅襯衫》中，小說標題即是重要意象，獨具一格的衣著正是安然這個新時代女學生思想前衛、個性獨立的象徵。在由其改編的電影《紅衣少女》（第四代導演陸小雅代表作）中，這一意象得到更直觀的視覺呈現，安然的“紅衣”富有視覺衝擊力，這與電影中展現的安然性格強烈、正直、熱情是相輔相成的。
在長影廠影片《佩劍將軍》（肖桂雲、李前寬執導）中，片名中的“佩劍”本身即是一種意象，電影中仍出現了“梅”與“鶴”等多重物象。梅在其中象徵著堅貞、鶴則象徵著兩位將軍堅定的信仰與不變的歸心。
在《飛來的仙鶴》中，電影採用了小翔養父賀鳳翥口中的丹頂鶴的傳說來使之有了更明確的象徵義。仙鶴送回仙女，仍要歸返故鄉。結合電影中所有出現仙鶴的情節，不難看出，“溼地之神”仙鶴是小翔生長之地嫩江的象徵，養鶴則是小翔的養父母這一輩漁民的生活方式。仙鶴代表的是小翔無法割捨的養育情、難以拋棄的故土之愛。
似乎理解了這一層意象，便會預知電影結尾小翔的最終選擇。
02、詩意想象
在反思影片中，通常是採取詩意想象來消解苦難，這點在《巴山夜雨》中體現尤為明顯，片尾，秋石似乎和女兒走向了一個想象中的世外桃源。即便是很多現實題材影片中，通常也會出現一個理想化的、簡單的、美好的田園社會，心靈受過創傷的人在這裡得以再次重新找到力量（例如《牧馬人》的敕勒川）。這種美來自生活本身，一定程度上又被加以詩意化呈現。
在時代題材中，無論是講述城市面貌還是鄉村生活的，都註定會有一些角色，在不斷城市化過程中，他們感到無所適從，融不進城市，精神難以寄託。此時，美好的鄉村圖景也可以成為那些失落的鄉村人的精神港灣。《飛來的仙鶴》中，小翔嫩江的鄉土生活仍然是帶有一定的理想化特徵的美好田園式圖景。
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
在此之前要先簡要說說80年代的整體創作環境，“紀實美學”是80年代國產片的主流美學。正處在創作黃金期的第四代導演分別以他們各自的獨特風格迴歸現實主義創作。
本片也是體現當時國產電影創作風格一個例子。電影的故事並不複雜，它講述了一對漁民夫婦，他們出於善意收養了遭受創傷的芭蕾舞演員白鷺之子小翔。等孩子長大後，他有了重新回到生母身邊、過上更好物質生活的機會，夫婦倆忍痛將孩子送回親生母親。孩子卻處在養母與生母、物質優厚的城市與生養他的鄉村之間難以適從。
電影涉及到了很多的現實元素。例如，電影反思過去給主角母子倆帶來的罹難（母親生理受傷、母子離別）、探索城鄉二元結構中孩童成長的價值取向。除了這些明顯的主題外，電影裡還隱約涉及到如何引導教育兒童、釋放孩童天性等富有現實意義的議題。這些主題在同期電影中也是經常出現的。
在此，就如下幾個方面淺談本片表現手法上體現的80年代國產片的典型特徵。
01、強化意象的運用
所謂意象，即“文藝作品中客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術形象”。
在80年代電影中，意象不僅廣泛存在於電影細節之中，有些時候更被強化運用、成了電影極具辨識性的標籤。在鐵凝小說《沒有鈕釦的紅襯衫》中，小說標題即是重要意象，獨具一格的衣著正是安然這個新時代女學生思想前衛、個性獨立的象徵。在由其改編的電影《紅衣少女》（第四代導演陸小雅代表作）中，這一意象得到更直觀的視覺呈現，安然的“紅衣”富有視覺衝擊力，這與電影中展現的安然性格強烈、正直、熱情是相輔相成的。
在長影廠影片《佩劍將軍》（肖桂雲、李前寬執導）中，片名中的“佩劍”本身即是一種意象，電影中仍出現了“梅”與“鶴”等多重物象。梅在其中象徵著堅貞、鶴則象徵著兩位將軍堅定的信仰與不變的歸心。
在《飛來的仙鶴》中，電影採用了小翔養父賀鳳翥口中的丹頂鶴的傳說來使之有了更明確的象徵義。仙鶴送回仙女，仍要歸返故鄉。結合電影中所有出現仙鶴的情節，不難看出，“溼地之神”仙鶴是小翔生長之地嫩江的象徵，養鶴則是小翔的養父母這一輩漁民的生活方式。仙鶴代表的是小翔無法割捨的養育情、難以拋棄的故土之愛。
似乎理解了這一層意象，便會預知電影結尾小翔的最終選擇。
02、詩意想象
在反思影片中，通常是採取詩意想象來消解苦難，這點在《巴山夜雨》中體現尤為明顯，片尾，秋石似乎和女兒走向了一個想象中的世外桃源。即便是很多現實題材影片中，通常也會出現一個理想化的、簡單的、美好的田園社會，心靈受過創傷的人在這裡得以再次重新找到力量（例如《牧馬人》的敕勒川）。這種美來自生活本身，一定程度上又被加以詩意化呈現。
在時代題材中，無論是講述城市面貌還是鄉村生活的，都註定會有一些角色，在不斷城市化過程中，他們感到無所適從，融不進城市，精神難以寄託。此時，美好的鄉村圖景也可以成為那些失落的鄉村人的精神港灣。《飛來的仙鶴》中，小翔嫩江的鄉土生活仍然是帶有一定的理想化特徵的美好田園式圖景。
《飛來的仙鶴》裡，小翔面對的依然是兩種文化的價值衝突。他生活在嫩江，天然對大自然、對鄉土田園生活有著本能式迷戀，卻要被生活在城市裡的父母要求彈鋼琴、畫畫，他的天性得到禁錮。電影中，養父母是典型的漁民，他們自身是仁愛又包容的。導演將小翔的故鄉嫩江展現出一副人、仙鶴、大自然完美相融的景象，這比現實景象更多了一層主觀上的詩意化，呈現出的是一種簡化後的美好。這種描繪，完全使得最後小翔的選擇順理成章。
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
在此之前要先簡要說說80年代的整體創作環境，“紀實美學”是80年代國產片的主流美學。正處在創作黃金期的第四代導演分別以他們各自的獨特風格迴歸現實主義創作。
本片也是體現當時國產電影創作風格一個例子。電影的故事並不複雜，它講述了一對漁民夫婦，他們出於善意收養了遭受創傷的芭蕾舞演員白鷺之子小翔。等孩子長大後，他有了重新回到生母身邊、過上更好物質生活的機會，夫婦倆忍痛將孩子送回親生母親。孩子卻處在養母與生母、物質優厚的城市與生養他的鄉村之間難以適從。
電影涉及到了很多的現實元素。例如，電影反思過去給主角母子倆帶來的罹難（母親生理受傷、母子離別）、探索城鄉二元結構中孩童成長的價值取向。除了這些明顯的主題外，電影裡還隱約涉及到如何引導教育兒童、釋放孩童天性等富有現實意義的議題。這些主題在同期電影中也是經常出現的。
在此，就如下幾個方面淺談本片表現手法上體現的80年代國產片的典型特徵。
01、強化意象的運用
所謂意象，即“文藝作品中客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術形象”。
在80年代電影中，意象不僅廣泛存在於電影細節之中，有些時候更被強化運用、成了電影極具辨識性的標籤。在鐵凝小說《沒有鈕釦的紅襯衫》中，小說標題即是重要意象，獨具一格的衣著正是安然這個新時代女學生思想前衛、個性獨立的象徵。在由其改編的電影《紅衣少女》（第四代導演陸小雅代表作）中，這一意象得到更直觀的視覺呈現，安然的“紅衣”富有視覺衝擊力，這與電影中展現的安然性格強烈、正直、熱情是相輔相成的。
在長影廠影片《佩劍將軍》（肖桂雲、李前寬執導）中，片名中的“佩劍”本身即是一種意象，電影中仍出現了“梅”與“鶴”等多重物象。梅在其中象徵著堅貞、鶴則象徵著兩位將軍堅定的信仰與不變的歸心。
在《飛來的仙鶴》中，電影採用了小翔養父賀鳳翥口中的丹頂鶴的傳說來使之有了更明確的象徵義。仙鶴送回仙女，仍要歸返故鄉。結合電影中所有出現仙鶴的情節，不難看出，“溼地之神”仙鶴是小翔生長之地嫩江的象徵，養鶴則是小翔的養父母這一輩漁民的生活方式。仙鶴代表的是小翔無法割捨的養育情、難以拋棄的故土之愛。
似乎理解了這一層意象，便會預知電影結尾小翔的最終選擇。
02、詩意想象
在反思影片中，通常是採取詩意想象來消解苦難，這點在《巴山夜雨》中體現尤為明顯，片尾，秋石似乎和女兒走向了一個想象中的世外桃源。即便是很多現實題材影片中，通常也會出現一個理想化的、簡單的、美好的田園社會，心靈受過創傷的人在這裡得以再次重新找到力量（例如《牧馬人》的敕勒川）。這種美來自生活本身，一定程度上又被加以詩意化呈現。
在時代題材中，無論是講述城市面貌還是鄉村生活的，都註定會有一些角色，在不斷城市化過程中，他們感到無所適從，融不進城市，精神難以寄託。此時，美好的鄉村圖景也可以成為那些失落的鄉村人的精神港灣。《飛來的仙鶴》中，小翔嫩江的鄉土生活仍然是帶有一定的理想化特徵的美好田園式圖景。
《飛來的仙鶴》裡，小翔面對的依然是兩種文化的價值衝突。他生活在嫩江，天然對大自然、對鄉土田園生活有著本能式迷戀，卻要被生活在城市裡的父母要求彈鋼琴、畫畫，他的天性得到禁錮。電影中，養父母是典型的漁民，他們自身是仁愛又包容的。導演將小翔的故鄉嫩江展現出一副人、仙鶴、大自然完美相融的景象，這比現實景象更多了一層主觀上的詩意化，呈現出的是一種簡化後的美好。這種描繪，完全使得最後小翔的選擇順理成章。
值得玩味的，電影中的城鄉二元文化並非完全對立，它們也在互相融合。養父母自知自身缺乏知識、希望小翔接受城市裡最好的教育。白鷺也曾回到嫩江與仙鶴一起翩翩起舞，怡然自得。小翔對生母白鷺（張偉欣飾）帶來的錄音機（代表著先進的物質文明產物）產生了極大的好奇，如果他繼續融入城市生活，他或許會完全習慣這種生活方式。此時電影便採取戲劇化的手段，錄有養母聲音的磁帶被洗掉、被強迫彈琴學畫磨掉了他的耐性，這使得他心裡難以接受，而直接鼓起勇氣回到他的家鄉和養父母身邊。
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
在此之前要先簡要說說80年代的整體創作環境，“紀實美學”是80年代國產片的主流美學。正處在創作黃金期的第四代導演分別以他們各自的獨特風格迴歸現實主義創作。
本片也是體現當時國產電影創作風格一個例子。電影的故事並不複雜，它講述了一對漁民夫婦，他們出於善意收養了遭受創傷的芭蕾舞演員白鷺之子小翔。等孩子長大後，他有了重新回到生母身邊、過上更好物質生活的機會，夫婦倆忍痛將孩子送回親生母親。孩子卻處在養母與生母、物質優厚的城市與生養他的鄉村之間難以適從。
電影涉及到了很多的現實元素。例如，電影反思過去給主角母子倆帶來的罹難（母親生理受傷、母子離別）、探索城鄉二元結構中孩童成長的價值取向。除了這些明顯的主題外，電影裡還隱約涉及到如何引導教育兒童、釋放孩童天性等富有現實意義的議題。這些主題在同期電影中也是經常出現的。
在此，就如下幾個方面淺談本片表現手法上體現的80年代國產片的典型特徵。
01、強化意象的運用
所謂意象，即“文藝作品中客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術形象”。
在80年代電影中，意象不僅廣泛存在於電影細節之中，有些時候更被強化運用、成了電影極具辨識性的標籤。在鐵凝小說《沒有鈕釦的紅襯衫》中，小說標題即是重要意象，獨具一格的衣著正是安然這個新時代女學生思想前衛、個性獨立的象徵。在由其改編的電影《紅衣少女》（第四代導演陸小雅代表作）中，這一意象得到更直觀的視覺呈現，安然的“紅衣”富有視覺衝擊力，這與電影中展現的安然性格強烈、正直、熱情是相輔相成的。
在長影廠影片《佩劍將軍》（肖桂雲、李前寬執導）中，片名中的“佩劍”本身即是一種意象，電影中仍出現了“梅”與“鶴”等多重物象。梅在其中象徵著堅貞、鶴則象徵著兩位將軍堅定的信仰與不變的歸心。
在《飛來的仙鶴》中，電影採用了小翔養父賀鳳翥口中的丹頂鶴的傳說來使之有了更明確的象徵義。仙鶴送回仙女，仍要歸返故鄉。結合電影中所有出現仙鶴的情節，不難看出，“溼地之神”仙鶴是小翔生長之地嫩江的象徵，養鶴則是小翔的養父母這一輩漁民的生活方式。仙鶴代表的是小翔無法割捨的養育情、難以拋棄的故土之愛。
似乎理解了這一層意象，便會預知電影結尾小翔的最終選擇。
02、詩意想象
在反思影片中，通常是採取詩意想象來消解苦難，這點在《巴山夜雨》中體現尤為明顯，片尾，秋石似乎和女兒走向了一個想象中的世外桃源。即便是很多現實題材影片中，通常也會出現一個理想化的、簡單的、美好的田園社會，心靈受過創傷的人在這裡得以再次重新找到力量（例如《牧馬人》的敕勒川）。這種美來自生活本身，一定程度上又被加以詩意化呈現。
在時代題材中，無論是講述城市面貌還是鄉村生活的，都註定會有一些角色，在不斷城市化過程中，他們感到無所適從，融不進城市，精神難以寄託。此時，美好的鄉村圖景也可以成為那些失落的鄉村人的精神港灣。《飛來的仙鶴》中，小翔嫩江的鄉土生活仍然是帶有一定的理想化特徵的美好田園式圖景。
《飛來的仙鶴》裡，小翔面對的依然是兩種文化的價值衝突。他生活在嫩江，天然對大自然、對鄉土田園生活有著本能式迷戀，卻要被生活在城市裡的父母要求彈鋼琴、畫畫，他的天性得到禁錮。電影中，養父母是典型的漁民，他們自身是仁愛又包容的。導演將小翔的故鄉嫩江展現出一副人、仙鶴、大自然完美相融的景象，這比現實景象更多了一層主觀上的詩意化，呈現出的是一種簡化後的美好。這種描繪，完全使得最後小翔的選擇順理成章。
值得玩味的，電影中的城鄉二元文化並非完全對立，它們也在互相融合。養父母自知自身缺乏知識、希望小翔接受城市裡最好的教育。白鷺也曾回到嫩江與仙鶴一起翩翩起舞，怡然自得。小翔對生母白鷺（張偉欣飾）帶來的錄音機（代表著先進的物質文明產物）產生了極大的好奇，如果他繼續融入城市生活，他或許會完全習慣這種生活方式。此時電影便採取戲劇化的手段，錄有養母聲音的磁帶被洗掉、被強迫彈琴學畫磨掉了他的耐性，這使得他心裡難以接受，而直接鼓起勇氣回到他的家鄉和養父母身邊。
這種編排在當時也曾招致非議，即這種劇情傾向在有些觀點中被認為是帶有一定消極的、與現代生活方式背離的。
在當時的社會發展下，物質文明的更替、生活方式的更新給不同處境下的人多帶來的衝擊只能由每個親身經歷的人去體會。在城鄉文化的母題之下，每個人只能做出合乎自身的選擇。電影並不一定是在給誰上課，很多時候是提供了一種視角。
03、兒童角色與孩童視角
80年代國產電影快速發展，觀眾的需求導致了更多層次類型的角色出現，兒童角色的比重在增大。兒童片已經成了一種有一定影響的類型。中國電影金雞獎也設立了最佳兒童片獎。各大製片廠也有兒童片力作問世，北影廠有《苗苗》、上影廠有《閃光的綵球》、長影廠則有《綠色錢包》等。
在這裡主要談的是在一般故事片中兒童角色的作用。
孩童的眼光往往是最單純的，他們不懂複雜的成人世界規則、對待事物會保持最富童真的看法。
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
在此之前要先簡要說說80年代的整體創作環境，“紀實美學”是80年代國產片的主流美學。正處在創作黃金期的第四代導演分別以他們各自的獨特風格迴歸現實主義創作。
本片也是體現當時國產電影創作風格一個例子。電影的故事並不複雜，它講述了一對漁民夫婦，他們出於善意收養了遭受創傷的芭蕾舞演員白鷺之子小翔。等孩子長大後，他有了重新回到生母身邊、過上更好物質生活的機會，夫婦倆忍痛將孩子送回親生母親。孩子卻處在養母與生母、物質優厚的城市與生養他的鄉村之間難以適從。
電影涉及到了很多的現實元素。例如，電影反思過去給主角母子倆帶來的罹難（母親生理受傷、母子離別）、探索城鄉二元結構中孩童成長的價值取向。除了這些明顯的主題外，電影裡還隱約涉及到如何引導教育兒童、釋放孩童天性等富有現實意義的議題。這些主題在同期電影中也是經常出現的。
在此，就如下幾個方面淺談本片表現手法上體現的80年代國產片的典型特徵。
01、強化意象的運用
所謂意象，即“文藝作品中客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術形象”。
在80年代電影中，意象不僅廣泛存在於電影細節之中，有些時候更被強化運用、成了電影極具辨識性的標籤。在鐵凝小說《沒有鈕釦的紅襯衫》中，小說標題即是重要意象，獨具一格的衣著正是安然這個新時代女學生思想前衛、個性獨立的象徵。在由其改編的電影《紅衣少女》（第四代導演陸小雅代表作）中，這一意象得到更直觀的視覺呈現，安然的“紅衣”富有視覺衝擊力，這與電影中展現的安然性格強烈、正直、熱情是相輔相成的。
在長影廠影片《佩劍將軍》（肖桂雲、李前寬執導）中，片名中的“佩劍”本身即是一種意象，電影中仍出現了“梅”與“鶴”等多重物象。梅在其中象徵著堅貞、鶴則象徵著兩位將軍堅定的信仰與不變的歸心。
在《飛來的仙鶴》中，電影採用了小翔養父賀鳳翥口中的丹頂鶴的傳說來使之有了更明確的象徵義。仙鶴送回仙女，仍要歸返故鄉。結合電影中所有出現仙鶴的情節，不難看出，“溼地之神”仙鶴是小翔生長之地嫩江的象徵，養鶴則是小翔的養父母這一輩漁民的生活方式。仙鶴代表的是小翔無法割捨的養育情、難以拋棄的故土之愛。
似乎理解了這一層意象，便會預知電影結尾小翔的最終選擇。
02、詩意想象
在反思影片中，通常是採取詩意想象來消解苦難，這點在《巴山夜雨》中體現尤為明顯，片尾，秋石似乎和女兒走向了一個想象中的世外桃源。即便是很多現實題材影片中，通常也會出現一個理想化的、簡單的、美好的田園社會，心靈受過創傷的人在這裡得以再次重新找到力量（例如《牧馬人》的敕勒川）。這種美來自生活本身，一定程度上又被加以詩意化呈現。
在時代題材中，無論是講述城市面貌還是鄉村生活的，都註定會有一些角色，在不斷城市化過程中，他們感到無所適從，融不進城市，精神難以寄託。此時，美好的鄉村圖景也可以成為那些失落的鄉村人的精神港灣。《飛來的仙鶴》中，小翔嫩江的鄉土生活仍然是帶有一定的理想化特徵的美好田園式圖景。
《飛來的仙鶴》裡，小翔面對的依然是兩種文化的價值衝突。他生活在嫩江，天然對大自然、對鄉土田園生活有著本能式迷戀，卻要被生活在城市裡的父母要求彈鋼琴、畫畫，他的天性得到禁錮。電影中，養父母是典型的漁民，他們自身是仁愛又包容的。導演將小翔的故鄉嫩江展現出一副人、仙鶴、大自然完美相融的景象，這比現實景象更多了一層主觀上的詩意化，呈現出的是一種簡化後的美好。這種描繪，完全使得最後小翔的選擇順理成章。
值得玩味的，電影中的城鄉二元文化並非完全對立，它們也在互相融合。養父母自知自身缺乏知識、希望小翔接受城市裡最好的教育。白鷺也曾回到嫩江與仙鶴一起翩翩起舞，怡然自得。小翔對生母白鷺（張偉欣飾）帶來的錄音機（代表著先進的物質文明產物）產生了極大的好奇，如果他繼續融入城市生活，他或許會完全習慣這種生活方式。此時電影便採取戲劇化的手段，錄有養母聲音的磁帶被洗掉、被強迫彈琴學畫磨掉了他的耐性，這使得他心裡難以接受，而直接鼓起勇氣回到他的家鄉和養父母身邊。
這種編排在當時也曾招致非議，即這種劇情傾向在有些觀點中被認為是帶有一定消極的、與現代生活方式背離的。
在當時的社會發展下，物質文明的更替、生活方式的更新給不同處境下的人多帶來的衝擊只能由每個親身經歷的人去體會。在城鄉文化的母題之下，每個人只能做出合乎自身的選擇。電影並不一定是在給誰上課，很多時候是提供了一種視角。
03、兒童角色與孩童視角
80年代國產電影快速發展，觀眾的需求導致了更多層次類型的角色出現，兒童角色的比重在增大。兒童片已經成了一種有一定影響的類型。中國電影金雞獎也設立了最佳兒童片獎。各大製片廠也有兒童片力作問世，北影廠有《苗苗》、上影廠有《閃光的綵球》、長影廠則有《綠色錢包》等。
在這裡主要談的是在一般故事片中兒童角色的作用。
孩童的眼光往往是最單純的，他們不懂複雜的成人世界規則、對待事物會保持最富童真的看法。
同期的很多電影也在表達時運用兒童角色和兒童視角，在謝晉導演的《牧馬人》中，方超飾演的許靈均之子一句童言無忌便襯托出許靈均的悲涼處境，令人笑中帶淚；在白沉導演的《大橋下面》中，方超飾演秦楠的兒子，在他被小夥伴欺侮還渾然不知其意之時，令人哭笑不得，此時女主角秦楠一個單身母親的艱難處境更令人心酸。
孩童是一面鏡子，孩童的個人視角與單純的思維可以映射出成人世界的種種荒謬，這種表達有時更具力度。
文：宿夜花
陳家林導演的影視劇中，尤以歷史題材電視劇《康熙王朝》、《唐明皇》等最為知名。其實，早在80年代，陳家林執導的電影作品像《譚嗣同》、《末代皇后》（姜文、潘虹主演）便得到中國電影金雞獎的提名，也受到了觀眾的喜愛。本文要說的這部1982年長影廠電影《飛來的仙鶴》便是他早期的電影代表作，獲得了文化部的優秀影片獎。
電影《飛來的仙鶴》由長春電影製片廠攝製，陳家林導演，王興東、王浙濱、劉子成編劇，孫才華、張偉欣、王尚信、楊通主演。
這是一部十分具有代表性的80年代國產片，從故事構思到電影的表現方法均反映了80年代國產電影的典型創作特徵。
在此之前要先簡要說說80年代的整體創作環境，“紀實美學”是80年代國產片的主流美學。正處在創作黃金期的第四代導演分別以他們各自的獨特風格迴歸現實主義創作。
本片也是體現當時國產電影創作風格一個例子。電影的故事並不複雜，它講述了一對漁民夫婦，他們出於善意收養了遭受創傷的芭蕾舞演員白鷺之子小翔。等孩子長大後，他有了重新回到生母身邊、過上更好物質生活的機會，夫婦倆忍痛將孩子送回親生母親。孩子卻處在養母與生母、物質優厚的城市與生養他的鄉村之間難以適從。
電影涉及到了很多的現實元素。例如，電影反思過去給主角母子倆帶來的罹難（母親生理受傷、母子離別）、探索城鄉二元結構中孩童成長的價值取向。除了這些明顯的主題外，電影裡還隱約涉及到如何引導教育兒童、釋放孩童天性等富有現實意義的議題。這些主題在同期電影中也是經常出現的。
在此，就如下幾個方面淺談本片表現手法上體現的80年代國產片的典型特徵。
01、強化意象的運用
所謂意象，即“文藝作品中客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術形象”。
在80年代電影中，意象不僅廣泛存在於電影細節之中，有些時候更被強化運用、成了電影極具辨識性的標籤。在鐵凝小說《沒有鈕釦的紅襯衫》中，小說標題即是重要意象，獨具一格的衣著正是安然這個新時代女學生思想前衛、個性獨立的象徵。在由其改編的電影《紅衣少女》（第四代導演陸小雅代表作）中，這一意象得到更直觀的視覺呈現，安然的“紅衣”富有視覺衝擊力，這與電影中展現的安然性格強烈、正直、熱情是相輔相成的。
在長影廠影片《佩劍將軍》（肖桂雲、李前寬執導）中，片名中的“佩劍”本身即是一種意象，電影中仍出現了“梅”與“鶴”等多重物象。梅在其中象徵著堅貞、鶴則象徵著兩位將軍堅定的信仰與不變的歸心。
在《飛來的仙鶴》中，電影採用了小翔養父賀鳳翥口中的丹頂鶴的傳說來使之有了更明確的象徵義。仙鶴送回仙女，仍要歸返故鄉。結合電影中所有出現仙鶴的情節，不難看出，“溼地之神”仙鶴是小翔生長之地嫩江的象徵，養鶴則是小翔的養父母這一輩漁民的生活方式。仙鶴代表的是小翔無法割捨的養育情、難以拋棄的故土之愛。
似乎理解了這一層意象，便會預知電影結尾小翔的最終選擇。
02、詩意想象
在反思影片中，通常是採取詩意想象來消解苦難，這點在《巴山夜雨》中體現尤為明顯，片尾，秋石似乎和女兒走向了一個想象中的世外桃源。即便是很多現實題材影片中，通常也會出現一個理想化的、簡單的、美好的田園社會，心靈受過創傷的人在這裡得以再次重新找到力量（例如《牧馬人》的敕勒川）。這種美來自生活本身，一定程度上又被加以詩意化呈現。
在時代題材中，無論是講述城市面貌還是鄉村生活的，都註定會有一些角色，在不斷城市化過程中，他們感到無所適從，融不進城市，精神難以寄託。此時，美好的鄉村圖景也可以成為那些失落的鄉村人的精神港灣。《飛來的仙鶴》中，小翔嫩江的鄉土生活仍然是帶有一定的理想化特徵的美好田園式圖景。
《飛來的仙鶴》裡，小翔面對的依然是兩種文化的價值衝突。他生活在嫩江，天然對大自然、對鄉土田園生活有著本能式迷戀，卻要被生活在城市裡的父母要求彈鋼琴、畫畫，他的天性得到禁錮。電影中，養父母是典型的漁民，他們自身是仁愛又包容的。導演將小翔的故鄉嫩江展現出一副人、仙鶴、大自然完美相融的景象，這比現實景象更多了一層主觀上的詩意化，呈現出的是一種簡化後的美好。這種描繪，完全使得最後小翔的選擇順理成章。
值得玩味的，電影中的城鄉二元文化並非完全對立，它們也在互相融合。養父母自知自身缺乏知識、希望小翔接受城市裡最好的教育。白鷺也曾回到嫩江與仙鶴一起翩翩起舞，怡然自得。小翔對生母白鷺（張偉欣飾）帶來的錄音機（代表著先進的物質文明產物）產生了極大的好奇，如果他繼續融入城市生活，他或許會完全習慣這種生活方式。此時電影便採取戲劇化的手段，錄有養母聲音的磁帶被洗掉、被強迫彈琴學畫磨掉了他的耐性，這使得他心裡難以接受，而直接鼓起勇氣回到他的家鄉和養父母身邊。
這種編排在當時也曾招致非議，即這種劇情傾向在有些觀點中被認為是帶有一定消極的、與現代生活方式背離的。
在當時的社會發展下，物質文明的更替、生活方式的更新給不同處境下的人多帶來的衝擊只能由每個親身經歷的人去體會。在城鄉文化的母題之下，每個人只能做出合乎自身的選擇。電影並不一定是在給誰上課，很多時候是提供了一種視角。
03、兒童角色與孩童視角
80年代國產電影快速發展，觀眾的需求導致了更多層次類型的角色出現，兒童角色的比重在增大。兒童片已經成了一種有一定影響的類型。中國電影金雞獎也設立了最佳兒童片獎。各大製片廠也有兒童片力作問世，北影廠有《苗苗》、上影廠有《閃光的綵球》、長影廠則有《綠色錢包》等。
在這裡主要談的是在一般故事片中兒童角色的作用。
孩童的眼光往往是最單純的，他們不懂複雜的成人世界規則、對待事物會保持最富童真的看法。
同期的很多電影也在表達時運用兒童角色和兒童視角，在謝晉導演的《牧馬人》中，方超飾演的許靈均之子一句童言無忌便襯托出許靈均的悲涼處境，令人笑中帶淚；在白沉導演的《大橋下面》中，方超飾演秦楠的兒子，在他被小夥伴欺侮還渾然不知其意之時，令人哭笑不得，此時女主角秦楠一個單身母親的艱難處境更令人心酸。
孩童是一面鏡子，孩童的個人視角與單純的思維可以映射出成人世界的種種荒謬，這種表達有時更具力度。
本片中的小翔也是處在多種矛盾中，他與親生母親分離是命運既定的、年幼的他無法選擇，同時他也在受親生母親與養父母不同價值觀、教育觀的影響，這些給他的衝擊都是很大的。
本片中，小翔少不更事，尚無虛榮心，他可以毫不怕羞地在眾人的嘲笑下與動物保持友愛互動；他不懂得更神層面的生活發展與變化，毅然決然地選擇迴歸家鄉。
如若他成人後，對世界、對生活有了更理性的認知，他還會做出同樣的選擇嗎？這個問題值得思索。
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本文僅僅是從電影本身出發想到的，就結合部分同期影片簡單談談。80年代國產電影還有很多特徵，此後在講述其他影片時再討論。