電影導演為什麼不敢放棄“最終剪輯權”？丨立場
在電影《雙生》上映的第二天，韓國導演金振成在看到劇透評論時，完全懵了。
由金振成執導，劉昊然、陳都靈領銜主演的都市懸疑片《雙生》在上映後遭遇了慘敗：上映五天，票房1660萬，豆瓣評分3.6。
而對於導演來說，遠隔重洋透露過來的劇情令人感到迷惑：原本由劉昊然出演的雙胞胎兄弟戲份被直接剪成一個人，情感線的設定被完全打破，整部影片已經變成了另外一種模樣。
“我覺得最無法理解的是這麼巨大的變動，竟然在事前沒有徵求我的任何意見。”在《雙生》的後期剪輯過程中，作為導演，金振成沒有獲得最終剪輯權，沒有收到自己應有的勞務報酬，甚至在影片上映後都看不到，自己的片子究竟被剪成了什麼樣子。
換角、補拍、擠壓三年，自行後期，在時局和資本的兩重擠壓之下，金振成一開始就丟失了導演的最終剪輯權，這或許是他唯一能夠維護作品的機會。若是再退一步，像其他導演那樣憤而放棄署名，那麼連追討自己辛苦錢的機會也要失去。
沒人會甘願放棄自己的作品，但當它已經被塗抹得面目全非之時，這究竟還算不算自己的作品？
最終剪輯權：權力的遊戲
最終剪輯權，從一開始，就是一場權力的鬥爭。
在好萊塢，製片人中心制樹大根深，最終剪輯權早已牢牢握在製片人手中，如果有導演能夠掌握住最終剪輯權，那證明導演本身已經是一塊金字招牌。
當年吳宇森闖蕩好萊塢，成為五位握有最終剪輯權的導演之一，是華語圈子迄今為止還津津樂道的事實。
當製片方緊握住最終剪輯權時，大多會從純粹的商業利益方面來考慮。在電影上院線時，時長越貼合觀眾傳統的觀影習慣，票房往往更賣座；二則是內容，在藝術影片中，越個人化和晦澀的情節，越容易遭到“剪刀手”。
當一旦影片打入國際市場，影片在發行方手中，會剪出許多個長短不一的版本，影片的內容完整性，自然也不再是導演能掌控的了。
導演和片方對於影片剪輯權的爭奪，從電影藝術誕生之初就已經開始。1927年，《大都會》在德國柏林首映，時長153分鐘。正是由於各地發行商紛紛自行剪輯，導致該片一直難以還原本來面目，直到2001年才有修復版本面世，同時有四分之一的內容已經確定難以找回。
最慘的自然是美國影史上赫赫有名的《美國往事》。當時早已拍出《黃金三鏢客》《偷自行車的人》等多部知名影片的賽爾喬·萊昂內，為《美國往事》找投資長達11年，拍攝出的影片長達251分鐘，但後來在美國上映後，影片大段閃回場景被刪除，導致本片票房口碑全部失利。多年後，導演剪輯版本流出，才使得這部經典影片重見天日。
事實證明，即便你是大牌導演，也很難永遠避開與片方的剪輯權官司。尤其在好萊塢影片系列化、投資人越來越不敢冒險的今天，導演剪輯權已經越發難成為導演的特權。
早在多年以前的異形就是個例子：
在拍攝《異形3》時，大衛·芬奇在拍攝時完全沒有片場的控制權，在拍攝期間就不斷與製片方發生摩擦，甚至連導演剪輯版也沒有參與制作就退出了。大衛芬奇不僅不承認這部影片是自己的作品，並且一度揚言：“許多人都討厭《異形3》，但沒人比我更討厭它。”
如今風行十年的漫威系列自然也跑不了。由於漫威宇宙畫風的統一，導演在拍攝時所能發揮的空間並不多。《雷神2》的導演阿蘭·泰勒“在拍攝時擁有絕對的自由”，但事實上，在拍攝後“製片方將影片剪輯得面目全非”，使得阿蘭·泰勒表示從此以後再也不想拍漫威電影了。
當然，如果製片方非常善於銷售DVD和藍光碟，那麼導演剪輯版則又成為了盈利的好商品。為了增加銷量，導演剪輯版、導演評論音軌、拍攝花絮，都會成為電影的附加產物。但對於有的導演來說，這無異於畫蛇添足。《異形》導演雷德利·斯科特就曾經表示，異形的公映版本就是他最滿意的版本，而導演剪輯版“根本沒有誕生的必要”。
放棄署名：導演最後的抗爭
在國內，由於DVD和藍光影片發行市場萎縮接近於無，網絡平臺又處在蓬勃發展期，導演的影片通常在公映後就已經成為定局，所謂的導演剪輯版，大多無法見光，所以導演只能把所有精力放在和製片方的談判上。
在中國商業化逐漸完善的情況下，製片人中心制和導演中心制不斷進行拉鋸，在前幾年也多有出現導演和製片方訴諸法庭的情況。
2011年，《肩上蝶》導演張之亮，因為公映版比電影節放映版少30分鐘，實在無法忍受，一怒之下宣佈退出影片所有的宣傳工作。在雙方拉鋸戰下，片方最後還是同意，公映版本使用由導演剪輯的120分鐘版本，但也乾脆利落地放下話來：這部影片會承擔更大的票房壓力。
也有不那麼幸運的導演。同年的《假裝情侶》，導演劉奮鬥最終就沒有爭奪到影片的最終剪輯權，在雙方因為時長和補拍鏡頭產生分歧後，劉奮鬥的署名方式是“前期導演”。
當時卷在漩渦中的劉奮鬥說：“到目前為止，中國任何一個電影公司和導演都沒有電影的最終剪輯權，只有電影局有。製片方和導演在爭那個實際上他們都沒有的東西。”
這一點，恰好在幾年之後的《浮城謎事》和婁燁身上驗證了。
在《浮城謎事》上映41天前，婁燁突然接到廣電總局的意見，建議修改男主角用錘子連砸十幾下殺死拾荒者的鏡頭。但是婁燁導演堅決拒絕了這一修改。後來，雖然影片只用了淡出處理，但婁燁仍然放棄了公映版本的導演署名，以此來抗議對導演創作權力的干涉。由此，婁燁也成為了大陸第一位放棄署名權的導演。
當一部影片的商業化壓力極大，導演對藝術創作的追求就越發地微不足道。即便是婁燁自己，後來也曾公開表示，他之所以能把導演剪輯權堅持在自己手裡，是因為他的影片投資回報壓力並不大，一旦投資特別大的話，決定權也自然不會落在導演手裡。
如果無力堅持自己的影片剪輯權力，導演放棄署名權，就成為了一種行為上的控訴。事實上這對影片的發行也極為不利，如徐浩峰的《刀背藏身》，就迄今還未上映。
在此前導演和片方因為最終剪輯權鬧上法庭時，法庭給出的判決即認定：通常情況下，導演聘用合同不能由單方任意解除，這既是對導演權利的必要保護，同時也是對投資方利益的必要保護。
一旦允許任何一方單方任意解除合同，都勢必造成合同履行的極度不穩定，並進而造成雙方利益的損害。目前，作品著作權歸製片人所有，導演享有可轉讓的法定署名權利。
隨著中國影片商業化日益成熟，製片人中心制和導演中心制的衝突日益強烈。同時，越來越多的知名導演開始涉及製片人領域，身兼大導演和製片人兩職的電影人，就成了為這座天平的重要砝碼。
像賈樟柯就不認同製片人擁有最終剪輯權的制度。他曾坦言，好萊塢製片人掌握最終剪輯權的確很普遍，但這是建立在他們的製片人專業程度很高的基礎上，事實上在中國，製片人對藝術規律的理解還是難以和導演比肩。
而目前由於中國電影行業不成熟，還未出臺詳細的製片人制度。許多製片人和導演的建議都是，希望導演和片方能在事前的合約裡，寫明剪輯權的問題，以免後續發生爭議。
但將這一權利落實在紙面上，真的有那麼容易嗎？
有導演在被問及這一問題時，立刻道出了自己心中的困惑：
“都說資本寒冬，有時候連找到投資都費勁，在一開始就說，我要導演剪輯權，萬一片方不想給，導致整個項目都被擱置了，又該怎麼辦？”
-FIN-