'他筆下的敦煌人物——唐之凝重、宋之工麗'
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
更多作品欣賞
潘絜茲（1915-2002），原名昌邦，浙江宣平人。三十年代開始學畫，後輾轉大西北，到敦煌求藝。他開拓了以工筆重彩表現現實和浪漫內容的繪畫藝術，繼承了中國古代壁畫及唐代前卷軸畫的嚴謹工細，主持了山西永樂宮等壁畫的修復。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻脣點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
1915年，潘絜茲出生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，潘絜茲經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936年畢業後不久的潘絜茲，即逢抗日戰爭爆發，1937年“七七事變”後，潘絜茲投筆從戎，遠赴湖北追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍，在張自忠將軍第59軍政治部做抗日文宣工作；1940年5月參加襄東會戰兩次戰役，在槍林彈雨中九死一生。張將軍殉國後，潘絜茲輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起潘絜茲的熱情嚮往。為了去夢寐以求的敦煌，潘絜茲籌備了兩年才湊齊了旅費。1945年初，潘絜茲千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。
當時石窟裡黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都痠痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子裡，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗裡研磨；裱褙，就是把畫託紙加固。做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟裡臨摹研究。
潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……潘挈茲喜歡講故事，這樣的回味使他的印象更為深刻。
1945年抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951年10月，潘絜茲到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
《李慧娘》 局部
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧孃的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。
在前往敦煌“取經”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：
“中國曆代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼採眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。”——（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲一生輾轉南北東西，馳騁抗日戰場，數度生命危機，不計個人得失，自覺肩負工筆重彩畫復興使命，在創作中融合傳統工筆和壁畫技法，吸收西畫所長，形成了工整細密、設色明麗典雅的個人風貌；舉辦過34次以上個人畫展，多次慷慨捐贈成批精品畫作；堅持不懈組織中國畫學會活動，孜孜培養數代青年畫家；出版過敦煌學、美術史、美術約20種專著，還發表過大量美術評論；對中國傳統工筆重彩繪畫藝術的研究、繼承和復興、發展，對敦煌學的發展，都作出了極其重要的貢獻。
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