放大看《漢宮春曉圖》，我發現……
有一畫作，卷首卷尾被“戳戳樂高級玩家”項元汴各蓋章16枚，標記“子孫永保 值價二百金”；被那位“孔雀雖有毒，不能掩文章”的嚴嵩藏於鈐山堂；令《柯雪齋集》的作者袁中道“縱潭一夜不得眠”。
這就是仇英的《漢宮春曉圖》，現藏於臺北故宮博物院。
與文徵明，沈周，唐寅一同被推為明四家的仇英，字實父，號十洲，江蘇太倉人，遷居蘇州，近乎一生窮款。約生於弘治十一年（1498）(徐邦達認為生於1502或1503)，卒於嘉靖三十一年（1552）
張彥遠在《歷代名畫記》中引錄的顧愷之《論畫》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”
而仇英則同時精於這最難，次難，還包括難成易好的臺榭。
仇英為漆工、畫匠出身，生活所迫，為人勤奮好學，以至於是一位典型的多面手，人物，山水，花鳥，界畫無一不精，且往往于山水臺榭中可見人跡。
畫面共描繪有114人，大約六類身份：
貴婦，女官，婢女；
男官，侍者，畫師。
撲蝶，採花，既非酷暑，又非秋意漸濃；嫩葉花枝點春，朝霧氤氳點曉，至於漢宮春色，在景，更在景中人。
畫卷長，設色古雅，仕女眾多， 但細節和環境的安排配合才是情景型創作的難題。
要多變又要統一，要和諧又求獨特。
光是扇子，圖卷中便畫了16把，其中15把為團扇，有大有小，
柄各有長短，長柄扇由侍從為地位更加尊貴的人引風遮塵，且每把扇子的形制大小紋樣都有所區分。
非團扇的那一把為羽扇，形似翅膀。不對稱的樣子倒與“便面”有幾分相似，卻又像極了“百變小櫻”中的魔杖。
從扇有記錄以來，即呈現兩種走向，一為禮儀用扇，一為尋常日用。
兩漢時期，團扇逐步走上歷史舞臺，又有別稱 圓輕，可見於唐代黃滔的《去扇》：
已知秦女昇仙態，休把圓輕隔牡丹。
漢代的《團扇賦》則似是第一個進行團扇描述的作品。
新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。
裁為合歡扇，團團似明月。
出入君懷袖，動搖微風發。
常恐秋節至，涼風奪炎熱。
棄捐篋笥中，恩情中道絕。
此詩又名《怨歌行》，是班婕妤失寵後所作，收於中國現存的最早一部詩文總集《昭明文選》中。
女子與團扇的組合便最初為人們留下了哀怨的印象。
如《揮扇仕女圖》等宮怨題材更是在畫面上以團扇為典型裝飾物，氣氛凋敝一如秋風紈扇的意境。
仇英此畫題雖為《漢宮春曉圖》，但與漢代班婕妤的宮怨情況截然不同，仕女以扇撲蝶，乘涼，襯托姿態，無不顯示著歡愉氣息，幾乎隨處可見鮮豔的紅色，且作者繼承南宋的院體傳統，追求工細，寫實。
再看人物面部，仕女均採用三白法畫面色，以白粉提額，鼻以及下頦，並施朱脣，閒適的神色與綾羅綢緞和珠光寶氣配合，粗細靈活，兼用高古遊絲描和琴絃描。優渥的生活條件和畫題的春意自然呈現。
賞鳥，澆花，理妝容
舞蹈，演樂，與兒戲
一段中的兩處活動甚至應了五代花蕊夫人的《宮詞》:
碧窗盡日教鸚鵡，念得君王數首詩。
鬥草深宮玉檻前，春蒲如箭荇如錢。
鬥草活動的一小段中，仕女們半蹲遊戲，旁有注目圍觀，地上有花草，手中亦有，女子或注目對方神色，或注目手中花草，神情動作無不與情境配合。正應了顧愷之傳神論中不可空其實對，必有參照的觀點。
鬥草作為古代的一種遊戲，南北朝時稱“踏百草”，唐代稱“鬥草”或“鬥百草”。多見於女子但並不只限於女子，通常女子或互對花草名，或比拼品種數量或韌性；明代的陳洪綬曾有《鬥草圖》專門表現此活動。
在《紅樓夢》中亦有表現，第六十二回中寫到寶玉生日，香菱和幾個丫頭鬥草：
“這一個說：‘我有觀音柳。’那一個說‘我有羅漢松。’那一個又說，‘我有君子竹。’······”
兒童鬥草則一般將各自採摘的草交叉為十字並各自拉扯，以不斷的一方取勝，故此多采用韌性較好的車前草，相對於女子的鬥草而言更有“武鬥”意味。圖示可見於故宮博物院所藏的《群嬰鬥草圖》。
而畫師為宮妃寫照一段，則使人聯想起漢代那位有名的丹青手——為漢元帝后妃畫像的毛延壽。
儘管此人究竟是否為毛延壽尚有爭議，但為后妃畫像的苦惱卻應是一致的。
當年王昭君的肖像遙不及本尊美，且不說毛延壽是否如傳言般由於貪財而將王昭君故意畫醜、將送禮的人畫的美貌些，單是遇上堪稱絕色的妙人兒，要以畫面的靜態畫出真人動靜之間的傾國傾城的氣韻，便不能算作是容易的事。
北宋年間，名列唐宋八大家的王安石倒是在千年後從意態難成這一角度解讀了此事：
歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有。
意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。
毛延壽也許是被枉殺，雖有幸端詳帝王后宮中的美人，難以生動描繪卻也成了罪過。
為突顯這位畫師的技藝高超，不僅展示了現場作畫的樣子，還有兩張已完成的畫像在妃子手中傳閱。
甚至引得幫忙熨燙的小姐姐不專心了，那邊看著自己畫像的小姐姐雖是笑得有幾分矜持，但眉眼下彎似乎也很是滿意畫中人果真如自己一樣貌美如花。
躲在一旁觀看畫師作畫的小姐姐亦有多位。
還有不遠處持如意的這位伸手特地為眼前的姑娘指向畫師作畫的地點。
幾組人物的安排下，畫師的技藝高超，作畫迅速，引人入勝，便在無需旁白的情境下自然得到體現。
人物情境連貫，動態有內在聯繫，並未因活動繁多而使氣息不暢。
不僅人物，建築，植物入了畫，動物也有生動描繪。
畫面中鳥類共出現四種，有孔雀，鸚鵡，以及似是錦雞和鷺鷥（或白鷳）的兩種。一共六隻。
其中孔雀的描繪尤為精工。
而跳出畫名《漢宮春曉圖》來看，上述有三種鳥類若作為補子的圖案，在作者仇英所處的明代，分別對應：
文二品——錦雞補
文三品——孔雀補
文六品——鷺鷥補
至於人物服飾，與漢時並不相符，卻同唐宋時人的服飾有幾分相像，這與明代女子服飾的基本樣式大多仿自唐宋不無關係。
宋人《半閒秋興圖》
仇英《竹院品古圖》
且與此二作中的晚唐宋代女子髮型有相似之處。
而具體人物形象，飾品，和建築裝飾的風格，又難以擺脫明代的習慣和審美喜好，也因此使得畫作的面貌獨特。
如明代貴婦服飾的上褥下裙，腰帶上往往掛上一根以絲帶編成的宮絛，避免下裙飄起。
至於披帛則是唐代繼承六朝的“帔子”，沿用至明。
仕女頭上閃爍銀白色光芒的珍珠，早在秦漢時就已出現並應用於首飾。早在公元前110年，海南島因盛產珍珠，漢武帝特設“珠崖郡”。
而到了明朝，珠池業管理達到了空前嚴密的地步。根本目的便是確保皇室對珍珠的需求，最大限度的確保珍珠的數量和質量。只是此奢靡風向還是不可避免的指向了勞民傷財。
畫中描繪的珍珠數量是相當驚人的，這也符合了作者所處的上述時代特徵。
明代男子的服裝以袍衫為尚，公服在洪武二十六年定，衣用盤領右衽袍，袖寬三尺。盤領即圓領，《漢宮春曉圖》中的侍者，男官服裝皆與之相符。
帶烏紗帽，穿盤領常服的官吏及其服裝示意
仇英的畫作中，可見多幅以古代的故事為模板，實際卻是描寫明代景緻。例如明代的《清明上河圖》中，北宋時的城門樓應只有城門一圈為磚砌，在明代版本中外觀卻徹底變為了磚砌城牆，而這樣的城牆搭建方式也幾乎都見於明代。
以“漢宮春曉”為名的畫作並不唯一，此前提及仇英本《漢宮春曉圖》與歷史上的畫作有圖示上的相似，而到了乾隆畫院時，仇英自己的畫作則成為了仿製範本，其仿本也用於繼續作出“仿本的仿本”。
《石渠寶笈》初編記載可知，截止成書時，清宮藏有五卷《漢宮春曉圖》，其中有兩卷皆歸於明代畫家仇英名下。而被認為是原作的即為開篇所提的《漢宮春曉圖》。
參考資料：
李萬康《<漢宮春曉圖>二百兩及相關問題》[J]
秦曉磊《乾隆朝畫院<漢宮春曉圖>研究》[D]
張敬麗《仇英人物畫<漢宮春曉圖>研究》[J]
楊澤平《明清時期“南珠”、“東珠”初探》[D]
李光蕾《仇英<漢宮春曉圖>研究》[D]
鄭豔 著《名畫中的女性》[M] 2014
沈從文 編著《中國古代服飾研究》[M] 2002
袁仄 主編《中國服裝史》[M] 2005
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