書法的章法在發展過程中，形成了多種書幅格式，同時也形成了一些作書規則，這些作書規則發展到後來，成為創作書幅的準則。那麼，這些通用的準則都是什麼呢？
01
意 前 筆 後
章法的謀篇布白是創作書幅的總體設計，必須首先立意，然後起筆書寫;而書寫又具有落筆定形，“不得重改”的特點，所以只能筆居意後作書，這就形成了意前筆後的筆法原則。因而，書法聖賢都強調意在筆前，然後作書。蔡M.論書說:“夫欲書、先散懷抱，任意悠情，然後書之。”衛夫人告誡說:‘.意後筆前者敗……意前筆後者勝.”王羲之指出:“夫欲書，先幹研墨，凝神靜思，預想字形大小、候仰、平直、振動，筋脈相連，意在筆前，然後作字。”《書譜》也說:“心不厭精，手不忘熟……意前筆後，瀟灑流落，翰逸神飛。”
由此可見進行書法寫作只能手隨意運，筆隨手轉，“U、L”手雙暢，翰不虛動，下筆有由”。至於臨時發揮得好，寫出了自己滿意的書幅，就認為作書是“筆前意後”，這顯然是一種誤會。因為寫得自己滿意，不見得就符合書法藝術的法度，即使符合書法的某種方法，那也只能是在學習中的一點進步罷了。
02
選 用 字 體
書法以漢字為載體(亦稱媒體)，而漢字具有真、行、草、隸、篆等字體及書體。作書謀篇時，需要選擇最為適用的一種字體書寫成篇，以字體的形體美表現書法藝術的形質美。選用字體的方法大致是:首先，按照所書的文字大意(文字內容)，選擇最切合的字體，使得字體與文義協調統一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分體現書法的形質美。如對古雅的文義配以古老的字體，對瀟灑的文義配以灑落的字體等。其次，根據書幅的格式—中堂、條幅、匾額等不同需要，選擇貼切的字體。
再次，針對時代、社會、“二為”方向以及具體環境等情況，選配人民較為樂見的字體。同時，還要考慮到簡化字體的應用。周恩來在《當前文字改革的任務》的報告中說:“書法是一種藝術，當然可以不受漢字簡化的限制，因此漢字簡化不會對我國書法藝術有什麼不利影響，同時我們也歡迎書法家按照簡化字書寫，以提高簡化字的藝術水平。”
總之，作書布白要全面考慮，這樣就容易符合謀篇“隨遇而設”的情況，起到章法新巧的效果。可見忽視書法藝術的獨立性，把文字內容當成書法內容的觀點;或者認為書法是塑造字形，與字意毫無關係的議論，顯然都是不正確、不可信的。
03
縱 橫 成 幅
章法構成書幅的形式，有縱橫兩大類。縱幅通稱豎幅.有兩種形式：
一是縱有行，橫有列，所謂“縱橫成行”。幅式的寫法，字體的展促變化不大，排列整齊，清朗美觀，宜用篆、隸、楷等字體書寫。
二是縱有行，橫無列，即成行不成列的寫法，每行字數不等，字體大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各隨其宜，變化不居而又協調統一，渾然成章。這種分佈形式，以行、草字體書寫為宜。至於橫幅的寫法，也有兩種形式:一是排列成橫行的寫法，又稱“橫批”，主要的是匾、牌、碑額、門額等寫法，傳統寫法是自右向左寫，而今也出現了自左向右寫的樣式。
三是以短豎行綴成橫幅的寫法，也就是手卷、長卷及一些題跋等書寫形式，現今已有很大的發展，也把詩、詞寫成這樣的橫幅，裱成軸子，並有代替豎幅“中堂”的趨勢。不過，縱橫成幅的書幅形式和方法雖然不同，但是對於篇幅完整、行氣貫通和氣勢恢弘的要求是相同的。
至於今人把無行無列的雜亂字幅，說成是書幅的第三類幅式，並與草書的越行寫法混為一談，稱讚其具有“自然美”的議論，顯然是不正確的。書法是“書而有法”的高級藝術，書法的藝術美並不等於自然美。《書譜》摒棄雜書俗字，保持書藝純潔性的宏論，足以發人深思。
03
縱 橫 成 幅
章法構成書幅的形式，有縱橫兩大類。縱幅通稱豎幅.有兩種形式：
一是縱有行，橫有列，所謂“縱橫成行”。幅式的寫法，字體的展促變化不大，排列整齊，清朗美觀，宜用篆、隸、楷等字體書寫。
二是縱有行，橫無列，即成行不成列的寫法，每行字數不等，字體大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各隨其宜，變化不居而又協調統一，渾然成章。這種分佈形式，以行、草字體書寫為宜。至於橫幅的寫法，也有兩種形式:一是排列成橫行的寫法，又稱“橫批”，主要的是匾、牌、碑額、門額等寫法，傳統寫法是自右向左寫，而今也出現了自左向右寫的樣式。
三是以短豎行綴成橫幅的寫法，也就是手卷、長卷及一些題跋等書寫形式，現今已有很大的發展，也把詩、詞寫成這樣的橫幅，裱成軸子，並有代替豎幅“中堂”的趨勢。不過，縱橫成幅的書幅形式和方法雖然不同，但是對於篇幅完整、行氣貫通和氣勢恢弘的要求是相同的。
至於今人把無行無列的雜亂字幅，說成是書幅的第三類幅式，並與草書的越行寫法混為一談，稱讚其具有“自然美”的議論，顯然是不正確的。書法是“書而有法”的高級藝術，書法的藝術美並不等於自然美。《書譜》摒棄雜書俗字，保持書藝純潔性的宏論，足以發人深思。
04
首 字 領 篇
書法作品的第一個字，具有統領全篇字的作用，猶如列隊的排頭兵，奏樂的定音鼓，飛行的領頭雁，重要而顯明。《書譜》指出“一字乃終篇之準”，說明這樣的一個字，是全篇的標準、準繩。張敬玄論書說:“法成之後，字體各有管束，一字管兩字.兩字管三字，如此管一行;一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙。”
因此，進行書法藝術創作的謀篇，首先要按照所用字體的筆法和結字法，把第一個字的體勢意態，寫得有法有化，規範而靈活，成為全篇的標準書體。然後依據這一個字的字體類別和書體風格，把全篇的字寫得大小適宜，疏密勻稱，參差有致，爭讓得體，濃淡協調，虛實互成，首尾相顧，渾然一體。從而把筆法的奇妙和結字的新巧，融合於字裡行間，充分表現出書法藝術的形質美。
05
行 氣 貫 通
章法的行氣貫通，就是分佈“累成行，綴成篇”，以行間的氣脈貫穿通暢，表現出篇幅的氣韻生動，渾然天成。書幅行氣的氣，就是王羲之所說“若書之氣，必達乎道”的氣。這種氣，是書法的氣脈，蘊含於書幅的各方面，而蘊寓在行列中間的氣，稱為行氣。蔣和在《書法正宗》中說:“一字八面靈通為內氣，一篇章法照應為外氣……外氣言一篇有虛實、疏密、管束，接上遞下，錯綜映帶。”蔣驥在《續書法論》中說:“篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處仍續。”這表明書法的氣，雖然是看不見的，但是經過書法家有法有化的書寫，就能使之顯現出來。也就是把字與字、行與行之間的疏密、連斷、向背、虛實等關係，進行“違而不犯，和而不同”的辯證安排，實施“窮變態於毫端，合情調於紙上”的巧妙書寫，從而創作出形神兼備的書法藝術精品，其行氣也就顯然可見了。例如，我們看到的《蘭亭序》，雖然是唐人臨慕的，但是行氣還是隱約可見的;而懷仁的《集王聖教序》，同樣是王羲之的字，顯然缺少行氣。
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行 氣 貫 通
章法的行氣貫通，就是分佈“累成行，綴成篇”，以行間的氣脈貫穿通暢，表現出篇幅的氣韻生動，渾然天成。書幅行氣的氣，就是王羲之所說“若書之氣，必達乎道”的氣。這種氣，是書法的氣脈，蘊含於書幅的各方面，而蘊寓在行列中間的氣，稱為行氣。蔣和在《書法正宗》中說:“一字八面靈通為內氣，一篇章法照應為外氣……外氣言一篇有虛實、疏密、管束，接上遞下，錯綜映帶。”蔣驥在《續書法論》中說:“篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處仍續。”這表明書法的氣，雖然是看不見的，但是經過書法家有法有化的書寫，就能使之顯現出來。也就是把字與字、行與行之間的疏密、連斷、向背、虛實等關係，進行“違而不犯，和而不同”的辯證安排，實施“窮變態於毫端，合情調於紙上”的巧妙書寫，從而創作出形神兼備的書法藝術精品，其行氣也就顯然可見了。例如，我們看到的《蘭亭序》，雖然是唐人臨慕的，但是行氣還是隱約可見的;而懷仁的《集王聖教序》，同樣是王羲之的字，顯然缺少行氣。
06
墨 色 協 調
書幅的墨色協調很重要，謀篇布白當然不能忽視。古人雖然懂得墨法的重要，但是論述不多，因為他們學書工勤，學得了筆法，也隨著學會了用墨，所以無須多講。書法“中絕”後，人們因為學不好筆法，運筆不能與古人相比，所以就著重在字法和墨法上取巧創新。包世臣在《藝舟雙揖》中說:“然而畫法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵也。”沈曾植在《海日樓札叢》中說:“墨法古今之異”
自宋以前，畫家取筆法於書;元世以來，書家取墨法於畫。”書家採取“墨分五色”的畫法作書，就自然形成了濃墨、淡墨、枯墨、漲墨等妍蛋雜揉的情況。至於作書如何用墨，《書譜》不僅以巨篇墨跡作出了光輝的榜樣，而且從正反兩方面作出了精闢的闡釋。所謂“巧涉丹青，功虧翰墨”，指明瞭作書用墨不符合書法的情況;而其“帶燥方潤，將濃遂枯”的至論，道破了書法用墨的訣竅。
這就是說，只有以導頓疾澀、翻轉耀搶的運筆方法，寫出這樣的墨色氣韻，才能符合書法藝術的要求。
05
行 氣 貫 通
章法的行氣貫通，就是分佈“累成行，綴成篇”，以行間的氣脈貫穿通暢，表現出篇幅的氣韻生動，渾然天成。書幅行氣的氣，就是王羲之所說“若書之氣，必達乎道”的氣。這種氣，是書法的氣脈，蘊含於書幅的各方面，而蘊寓在行列中間的氣，稱為行氣。蔣和在《書法正宗》中說:“一字八面靈通為內氣，一篇章法照應為外氣……外氣言一篇有虛實、疏密、管束，接上遞下，錯綜映帶。”蔣驥在《續書法論》中說:“篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處仍續。”這表明書法的氣，雖然是看不見的，但是經過書法家有法有化的書寫，就能使之顯現出來。也就是把字與字、行與行之間的疏密、連斷、向背、虛實等關係，進行“違而不犯，和而不同”的辯證安排，實施“窮變態於毫端，合情調於紙上”的巧妙書寫，從而創作出形神兼備的書法藝術精品，其行氣也就顯然可見了。例如，我們看到的《蘭亭序》，雖然是唐人臨慕的，但是行氣還是隱約可見的;而懷仁的《集王聖教序》，同樣是王羲之的字，顯然缺少行氣。
06
墨 色 協 調
書幅的墨色協調很重要，謀篇布白當然不能忽視。古人雖然懂得墨法的重要，但是論述不多，因為他們學書工勤，學得了筆法，也隨著學會了用墨，所以無須多講。書法“中絕”後，人們因為學不好筆法，運筆不能與古人相比，所以就著重在字法和墨法上取巧創新。包世臣在《藝舟雙揖》中說:“然而畫法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵也。”沈曾植在《海日樓札叢》中說:“墨法古今之異”
自宋以前，畫家取筆法於書;元世以來，書家取墨法於畫。”書家採取“墨分五色”的畫法作書，就自然形成了濃墨、淡墨、枯墨、漲墨等妍蛋雜揉的情況。至於作書如何用墨，《書譜》不僅以巨篇墨跡作出了光輝的榜樣，而且從正反兩方面作出了精闢的闡釋。所謂“巧涉丹青，功虧翰墨”，指明瞭作書用墨不符合書法的情況;而其“帶燥方潤，將濃遂枯”的至論，道破了書法用墨的訣竅。
這就是說，只有以導頓疾澀、翻轉耀搶的運筆方法，寫出這樣的墨色氣韻，才能符合書法藝術的要求。
07
一 氣 呵 成
章法分佈作書需要一氣呵成，是由書寫成章的特點決定的。書法寫作成篇章，與其他藝術多不相同。作文需要反覆修改，賦詩需要頻繁推敲，繪畫可以邊畫邊改，而書法是落筆成形，“不得重改”。因此，進行書法藝術寫作，不僅需要意在筆前，“下筆有由”，而且要技法嫻熟，以至“泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直”。
同時，還要清心養氣，物我兩忘，氣不盈息，一氣呵成。作書只有這樣進行，才能寫得氣勢恢弘，氣脈貫通，氣韻生動，龍飛鳳舞，栩栩如生。這正如王僧虔揭示書法藝術本質，指出“神采為上，形質次之’，時，接著說明“必使心忘於筆，手忘於書，心手達情，書筆相忘，是謂求之不得，考之即彰。”總之，書法是“書而有法”的奇特藝術，作書只有技法嫻熟，忘懷楷則，一意貫注，一氣呵成，才能把書法作品寫得含法合情，成為具有生命活力的藝術。
08
有 法 有 化
所有藝術都需要創新，章法佈局當然也不能例外。不過，書法的實質，是“書而有法”，即所謂“書法者，書而有法之謂”。因而，書法藝術的創新，是以“有法必有化”的書寫來實現的，也就是常說的在繼承的基礎上創新。從書法發展的情況來看，所有真正的書法家，都是經過長期臨摹而得法成家的;一切為後人學習不衰的書體，都是從幾種固有的字體中變化而成的，而這種變化創新，也是有一定的法度制約的。
例如，顏真卿的創新，主要採用了中鋒的寫法，即所謂“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中側鋒結合的運筆方法，即所謂“刷字”。趙孟頫晚年變法，也是學了李北海中側鋒結合的運筆方法，寫出了新趙體。可見書法的創新，一須真正掌握字體特有的運筆方法;二要在結字和章法上法中求化，合理變革;三要養成合乎書法要求的個人風格。三者俱備，自能創作出規範而新巧的書法精品。即使仍用對聯、扇面等格式，唐詩、宋詞的文字內容，依然能進行書藝創新。