原標題：創作歌劇院門廳壁畫的鮑德里
保羅·雅克·艾米·鮑德里（Paul-Jacques-Aime Baudry，1828年11月7日——1886年1月17日）
19世紀，幾乎所有法國學院畫家都渴望擁有自己的大型壁畫。這是他們致敬意大利文藝復興前輩畫家的終極之作，證明擁有匹敵、甚至超越前輩的能力，在藝術史中佔據永恆的位置。這種渴望，來自兩個世紀前確立，並固植於法國學院中的繪畫等級制。歷史畫居於等級中頭一級，歷史畫終結之後，壁畫——古老、巨大、足夠恢宏、擁有最多的觀眾——無疑是呈現歷史、宗教、神話的最佳載體。
保羅·雅克·艾米·鮑德里 牧羊人在阿拉克賽思河岸上發現芝諾比亞（局部） 1850年 巴黎國立高等美術學院藏
可惜的是，19世紀已經不復是壁畫的時代了。這些巨大牆面，被知名或不夠知名的藝術家填滿後，僅僅遺棄為裝飾品。不過，壁畫的命運畢竟與建築有關，建築足夠知名，壁畫仍可以分享光榮。以巴黎為例，最受矚目的兩項大型壁畫，一在先賢祠，一在巴黎歌劇院。歌劇院門廳的壁畫，便出自鮑德里之手。
鮑德里的壁畫，不止歌劇院，但以歌劇院之作為巔峰。文藝之神，音樂之神，眾位音樂的擬人化形象，各種音樂史的神話與典故，以文藝復興（尤其是米開朗基羅）的經典姿態再臨巴黎。鮑德里將米開朗基羅的磅礴雄健女性化，屬於19世紀，屬於巴黎，屬於音樂。在巴洛克裝飾分隔出的各種不規則圖形中，極盡能事地描繪了人體的扭動、漂浮、飛翔，是他繪畫技藝的集大成之作。論歌劇院壁畫的精彩，並不輸於文藝復興與巴洛克時代的前輩。得益於學院的嚴格訓練和新材料的使用，鮑德里尤其能在解剖的精準、肌膚的質地與空間的縱深等方面，有所超越。
1828年生於法國西陲旺代（Vendee），師從德洛林（Michel Martin Drolling）的鮑德里也是肖像畫家。肖像畫家，並非只是界定這個人有肖像作品——作為畫家，從不涉及肖像的19世紀畫家非常罕見——而是，他的肖像畫塑造了經典的形象，至少成為一個階層的形象塑造者。這兩層意義，鮑德里都符合，然而，他壽命不長，不如同代卡巴內爾筆下的人物，跨越新舊大陸，衍成系列，得以窺見一個時代的風貌。
作為歷史畫家的鮑德里，倒是更為今日的藝術史看重。1850年，他以《牧羊人在阿拉克賽思河岸上發現芝諾比亞》（Zenobia found on the banks of the Araxes）獲羅馬獎，便證明他在歷史畫領域的天賦。除了精湛的技藝外——比如佈局畫面、安排情節、塑造人物、選擇“決定性瞬間”——鮑德里的歷史觀，才是他立身的根本。1861年，鮑德里創作的《夏洛特·科黛》，因為有大衛同一題材的作品在前，耐人尋味。大衛將死去的馬拉塑造為古典式英雄的犧牲，斜倚浴缸中，手臂垂落，在圖式上近於聖母哀悼基督，以圖像之力量論，是繪畫史上的經典，19世紀難有出其右者。鮑德里借用了大衛的姿態，但將角度扭轉，完全改變了涵義。立在窗邊的夏洛特·科黛，凜然、鎮定、高貴，與大衛富有煽動性的作品比較，鮑德里還原了真實的歷史情境或者說反映了第二帝國時期普遍的價值觀——科黛刺殺馬拉後並未逃走，而是留在現場，她的動機，今日看來也更符合人性——並將歷史畫的美學推進了一大步：這是繪畫古典主義向現實主義轉型之作，也是瓦解宏大敘事歷史觀的一次反叛。
保羅·雅克·艾米·鮑德里
牧羊人在阿拉克賽思河岸上發現芝諾比亞
145×113cm 1850年
巴黎國立高等美術學院藏
不知何故，鮑德里只留下一張孤零零的歷史畫，無從構築他的歷史觀，並全面展現新的美學；肖像畫不乏佳作，但他不以肖像畫家自居，筆下多是家人朋友；論壁畫，他是19世紀的翹楚，可惜壁畫時代已經過去，巴黎歌劇院本身又過於輝煌，鮑德里的壁畫反而被建築吞沒。回顧他贏得羅馬獎作品，與同期另一位獲獎者布格羅相比，他的構圖生動、形象充分，顯然更加早熟。然而因為早逝，鮑德里未能自我完成，將學院的美學推向新境界；新藝術風格滋生蜂起之際，他也不肯嫁接化用，借時代之力，獨成面貌。在新舊時代的更迭中，左右皆不逢源的鮑德里迅速被湮沒，實屬憾事。