長春宮西北牆上的壁畫“瀟湘幽情”
文/商偉
在楊芃棫的筆下，長春宮斑斕絢麗，而又如夢似幻。他究竟看到了什麼？
自1791年《紅樓夢》活字版刊行之後，以它為題材的各類繪畫作品也開始流行起來。而迄今為止規模最大的一組《紅樓夢》壁畫，不見於別處，就出現在紫禁城內的長春宮！上面這首詩寫了楊芃棫在宮中觀看壁畫的印象與感慨：他倚靠在長春宮的雕欄之上、盤桓於複道迴廊之中，四周壁畫上的“《紅樓夢》里人”令他佇足凝視，若有所思。他們來自另一個世界，但卻近在眼前，如此逼真傳神，而又虛幻如夢，若不可及。此情此景，彷彿再一次見證了“假作真時真亦假，無為有處有還無”的奇蹟。
長春宮是紫禁城內廷西六宮之一，始建於明永樂十八年（1420），是明清時期後宮嬪妃的私密居所。她們當中的顯赫者，首推慈禧太后（1835～1908）。她在同治年間（1862～1875）便已寢居於此，直到光緒十年（1884）移至儲秀宮。
長春宮採用黃琉璃瓦歇山頂式建築風格，正殿闊面五間。東有配殿曰綏壽殿，西有配殿稱承禧殿。坐北朝南的主殿寢室，面對著體元殿後抱廈的一座室外戲臺，中間是寬敞的庭院。院內遊廊環繞，與各殿相連。院子的四角各有轉角廊，而廊內左右的牆壁上，赫然在目的，正是18幅與牆齊高、寬度各異的《紅樓夢》巨幅壁畫！
通常的看法是，這一組壁畫與慈禧有關。她是《紅樓夢》的忠實讀者和鐵桿兒粉絲，曾從民間取來《紅樓夢》的圖畫，令臣屬題詩為戲，還每每以賈母自居。不少學者認為這一組《紅樓夢》壁畫繪製於1884年。那一年正值慈禧五十大壽，在長春宮的室外戲臺上，以及寧壽宮和慈寧宮的室內劇場中，舉辦了馬拉松式的戲曲表演，從十月初五日開始，陸續演到了二十日。而壁畫也是壽慶的內容之一，畫面上因此往往可見祝壽的題詞。戲臺上的表演與牆上的壁畫相互配合，一方面把長春宮打造成了一個表演性的空間，另一方面又將大觀園的圖繪風景盡收眼底，如同是戲臺的延伸佈景，永久性地上演《紅樓夢》的經典場景。這樣算起來，這組壁畫至今已有135年的歷史了。
由於歷時久遠，外加風吹日晒、氣候乾燥和其他因素的影響，壁畫的色彩已不再鮮明如初，細節也日漸模糊，局部外表出現皸裂的痕跡。為了保護壁畫，上世紀90年代為它們安上了玻璃罩。但壁畫的廓大格局與恢弘氣象，仍依稀可辨。這一組壁畫集中展示了《紅樓夢》的大觀園景觀，尤以外景為主，多為作詩雅集和宴飲遊樂的場面。取景以中景和遠景居多，場面開闊深遠，人物眾多，細節豐富贍詳。關於壁畫的內容取材，周汝昌、胡文彬、徐冰彬和陳驍已有所考辨。其中像“湘雲醉臥”“晴雯撕扇”和“寶釵撲蝶”等，都是《紅樓夢》繪畫插圖的保留節目。今天所見的“賈母遊園”一幅，表層乾裂破損嚴重，但賈母乘行椅遊覽大觀園的場景仍然生動鮮活，令人聯想到清宮內外流行的“行樂圖”。“夢遊太虛境”出自小說第五回，畫面上仙女手執拂塵，導引寶玉，樓上女子正在演唱《紅樓夢》。遠景為太虛幻境的園林樓閣，投射了人間大觀園的景觀。
在我看來，長春宮的這組《紅樓夢》壁畫中，最引人注目的有兩幅，分別畫在正殿遊廊東西盡頭的牆壁上。從正殿寢室出來，順著遊廊朝東西兩個相反的方向望去，迎面看見的就正是這兩幅壁畫。它們在這18幅壁畫中佔據了特殊的空間位置，重要性不言而喻。
但有意思的是，在長春宮的18幅壁畫中，恰恰是這兩幅情節性最弱，描繪的場景也最難指認。其中東北角東牆上的那一幅，徐冰彬暫定為“金蘭黛釵”，或為黛玉與寶釵在遊廊相遇交談的情形。西北角西牆上的那一幅，也只能姑且叫作“瀟湘幽情”，描繪寶玉探訪瀟湘館，在長廊上看見走在前面的黛玉。這類場面在小說中似無出處，在現存的《紅樓夢》圖畫中也絕無僅有，令人耳目一新，而又不得其解。
但這兩幅壁畫在《紅樓夢》中是否有所依據，似乎又並不重要。因為它們的趣旨，正在於經營空間幻象，以造成觀眾的錯覺：它們將正殿前的走廊順勢延伸，畫進了牆上的圖繪空間，也就是大觀園的夢幻世界，而故事場景不過是一個方便的藉口罷了。
壁畫“賈母遊園”生動鮮活
為了凸顯大觀園如真似幻的主題，這兩幅壁畫採用了錯覺畫的畫法。我們先來看一看“瀟湘幽情”這一幅：畫面上一條圖繪的長廊，左邊向畫外空間敞開，長廊到了盡頭往左拐，似乎別有洞天；右邊是牆壁，上面有兩個裝飾性的透窗。畫師通過長廊刻意經營畫面空間的縱深感，將我們的視線一直引到長廊盡頭的木隔斷，隔斷兩邊的門柱上有一副對聯，橫樑之上的匾額書“月移竹影”四字。門框之外，是一座室外園林。目光穿過狹長的遊廊，頓覺眼前明亮起來。那裡竹叢掩映，綠意盎然，一個石頭的基座上立著一塊太湖石，地面以石板和鵝卵石鋪設成了裝飾性的圖案。
作為觀眾，我們所處的位置，對於觀看這幅壁畫來說至關重要，因為我們正站在長春宮正殿遊廊的結束處與壁上圖繪遊廊開始的地方——一個真實空間與虛擬空間的交接點上。我們從正殿前的遊廊一路而下，面對壁畫，只見一女子正沿著畫中長廊朝我們走來，但在當下的片刻，又似乎忽然意識到了什麼。於是，她遲疑，佇足，半側過身去張望。果然，順著她搜尋的目光看去，在她身後長廊的盡頭，賈寶玉從右邊牆壁的最後那個立柱的後面探出頭來，彷彿正凝視著這位女子，同時也面向我們，形成了一次目光對視。這是錯覺畫常用的把戲，令知情者會心一笑：畫中人朝向觀眾，並與之對視，正是一個邀請入畫的姿態，而觀眾必須穿過畫中的長廊才能抵達他的所在。這幅壁畫的用意也正在於此：它引誘我們順著長廊走進圖畫，與寶玉相會。可是我們心下明白，一旦接受邀請，哪怕沿著長廊往前多走兩步，我們就會像《聊齋志異》中夢想穿牆而過的嶗山道士那樣，“頭觸硬壁，驀然而踣”。
這條走廊的另一頭，也就是長春宮的東北角，迎面看去，也有一幅類似的壁畫，即暫定為“金蘭黛釵”那一幅。它以同樣的方式，將正殿前面的遊廊整合進圖繪幻象之中。圖上兩女子在廊中相見，左側壁上有透窗，可見戶外風景。走廊的盡頭也有一副對聯：“庭小有竹春長在，山靜無人水自流。”其上的扇面式匾額書“綠竹長春”四字，暗含長春宮名。其下是半開的屏門，左右兩扇門面上各書“延年”“益壽”，顯然是為了配合慈禧祝壽的場合。門上的牆面有瓦制的古錢紋裝飾，門外竹影婆娑，與透窗所見的風景連成一片。
從內容和構圖來看，這兩幅壁畫是否別有寓意？不難看出，這兩幅壁畫巧妙地利用了畫面與周圍建築實體的關係，將長春宮正殿前的長廊打造成通向大觀園的過道。它們分別設置在了正殿遊廊的東西兩端，造成了遊廊朝兩個相反方向直線伸進的錯覺，從而無中生有地拓展出一個神祕而夢幻的虛擬空間。“金蘭黛釵”中背對觀眾的女子，將目光引向屏門之外的園林，“瀟湘幽情”中的女子回身側轉，也對長廊盡頭的那座室外花園流連反顧。與狹長幽暗的長廊形成對照，那裡春光明麗，院空人靜，好夢初長。這一設計獨具匠心，卻不露痕跡，令人在踟躕彷徨之際，心生恍惚：莫非這就是大觀園的通道，引向《紅樓夢》中那個盛筵常在、青春永駐的世界？
這兩幅壁畫不僅通過圖繪長廊的無縫對接，製造了從長春宮走進大觀園的幻象，而且將長春宮延伸進了畫面上的大觀園，也就是把長春宮的屏門、門框、長廊、廊柱等建築實體，都繪入了大觀園的虛擬空間。其結果是抹去圖畫與建築、虛擬與現實之間的界限，在封閉的長春宮內營造出大觀園室外風光的瞬時幻覺。仔細觀察就會發現，圖畫內外的廊柱和柱礎一一對應，從樣式到色彩，都沒有明顯差異。在長廊東西兩頭的這兩幅壁畫中，可見兩處屏門，“金蘭黛釵”中的一處在長廊的盡頭，“瀟湘幽情”中的另一處畫在圖中的右壁上，其中左扇門上隱約可見一“祥”字。而這兩個圖繪之門實際上都照搬了長春宮的屏門。我們只要從這兩幅壁畫前後退幾步，就可以看到正殿遊廊左右兩邊的牆上，都各有一道綠色屏門。隨著牆面延伸進畫面，真門隨即被假門所替代。長春宮與壁畫大觀園，原本一真一假，涇渭分明，而且互不相關，可是經過錯覺壁畫的處理，就變得真假難辨了——它們你中有我、我中有你，造成了真假交錯的視幻效果。
值得一提的是，畫上的屏門和廊柱均為綠色，與圖繪大觀園中綠竹蔥蔥的基調完全一致。慈禧酷愛竹子，壁畫上的匾題“綠竹長春”印證了她祈求長生不死、青春永駐的願望，同時呼應了祝壽的場合與主題。由此或可推斷，如今長春宮廊柱的硃紅色是後來刷上的，當年原本為綠色，這兩幅圖畫中的長廊和竹叢可以為證。我們知道，確保圖畫與周圍建築之間的連續性，正是這兩幅錯覺壁畫總體設計的基本邏輯：把長春宮投射進大觀園，也就是將長春宮變成大觀園的鏡像。在長春宮內起居漫步，已恍若置身於風光旖旎的大觀園了。
長春宮的《紅樓夢》壁畫對於我們理解《紅樓夢》和清代宮廷的視覺藝術究竟有什麼意義呢？我們知道，錯覺畫曾一度盛行於雍正、乾隆時期的宮廷中，通常採用貼落的樣式，也就是將圖像畫在小塊的絹帛或其他質料上，然後貼在板壁上，形成一幅完整的大幅作品。長春宮的《紅樓夢》圖畫使用了壁畫的形式，而且不再出自宮廷畫師之手。根據王仲傑的說法，這組壁畫是由清廷營造司的彩畫師陳二與坊間畫鋪的畫師古彩堂合作繪製而成的。但他們無疑以壁畫這一新的形式延續了宮廷錯覺畫的傳統，並向它致意。
更重要的是，曹雪芹本人就生活在宮廷錯覺畫的黃金時代，並從中汲取了小說寫作的靈感與資源。在他筆下的大觀園化作長春宮壁上真幻莫辨的圖畫影像之前，曹雪芹早已把錯覺畫寫進了自己的小說。《紅樓夢》第41回寫劉姥姥在怡紅院迎面看見壁板上的畫中女孩兒，卻誤以為是真人，上前去拉她的手，結果把頭撞得生疼——那正是貼落畫在《紅樓夢》中的剎那閃現。而長春宮的這幅壁畫引誘我們順遊廊破壁而入，與寶玉畫中相會，也正是錯覺畫的故技重施，令人會心莞爾：我們發現自己被放在劉姥姥的位置上，一時重溫了與錯覺畫相遇的迷惑瞬間和喜劇場面。
作為一部小說，《紅樓夢》從一開始就著迷並得益於清宮錯覺繪畫的“造假”藝術，在以文字呈現大觀園時，營造了千變萬化的視幻效果。而這樣一部小說最終又以錯覺壁畫的形式，進入紫禁城，成全了《紅樓夢》與清代宮廷視覺藝術的一段夙世因緣。在長春宮的這兩幅壁畫中，畫師向曹雪芹致敬，並對他的小說及其對錯覺畫的呈現，做出了一個不乏機趣的評論。這兩幅作品因此具有了“後設繪畫”（Meta-picture）的特徵。它們既是關於小說的繪畫，又是關於繪畫的繪畫，也就是以錯覺畫的形式對錯覺畫自身做出了評論。
總之，長春宮的巨型壁畫不僅以《紅樓夢》為題材，還通過一個回顧的姿態，為《紅樓夢》與清宮視覺藝術的淵源關係，提供了一次歷史見證，同時也為《紅樓夢》的大觀園迷宮之旅，指示了一條門徑。我們無妨由此出發，去觀覽文字造就的大觀園，去領略《紅樓夢》小說敘述藝術的視覺性，及其18世紀的時代色彩。
（本文寫作過程中得到了故宮博物院古建部的支持和張淑嫻研究員的多方協助，《紅樓夢》壁畫照片由古建部提供，特此致謝）