古代名畫欣賞（高清大圖）

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明宋旭《峨嵋萬玉圖》197×110cm 高清詳解

明宋旭峨嵋萬玉圖 197×110cm

此圖寫西南峨眉雪景，鬆高林密，山勢巍峨，谷深路險。重嶺疊巘，映帶回環，有可遊可居的生活氣息。雖畫雪景，皴染較少而精氣充溢，令人有仰至之感。山石僅以勁筆勾皴，絕少暈染，空靈淡蕩，一派清秋景象。稍晚之惲香山、鄒臣虎、吳岱觀諸家，亦多有簡筆勾皴而不作烘染者，一時成為風氣，宋旭當是開其先河者。萬曆癸卯，作者七十九歲，是其晚作中之精者。

題識：峨嵋萬玉。皇明萬曆癸卯臘月之吉，石門山人宋旭初陽寫。

明宋旭峨嵋萬玉圖局部

宋旭（1525-1606後），字初暘，號石門、石門山人，後為僧，法名祖玄，又號天池發僧、景西居士。浙江嘉興人，居松江。明萬曆年間名畫家。工山水，兼長人物。師法“吳門四家”之一的沈周，畫風似沈氏而又獨具個性，亦宗法巨然、王蒙。其山水高華蒼蔚，筆墨蒼勁古樸，意境幽深，所作巨幅大幛，氣勢磅礴，開“蘇鬆畫派”之先聲，萬曆年間名重海內。宋旭生活的時代正是浙派風行，戴進、吳偉、張路等人影響甚熾之時。然他卻能不為浙派所囿，極有見地地把觸角伸向吳門繪畫，更從元代王蒙、吳鎮這些浙江先賢畫中汲取養份，陶冶融匯，卓然自立，中年時已名動江浙，時人極重之。趙左、沈士充、宋懋晉等俱出自其門下，此後影響一時的松江畫派，宋旭其實是真正的開啟者。

元趙孟頫《雙鬆平遠圖卷》26.7×107.3cm

元代趙孟頫字畫賞析《雙鬆平遠圖卷》，紙本26.7×107.3釐米，美國大都會藝術博物館藏。

圖中近景繪喬松二株及枯木坡石，隔水為起伏的山丘，畫境簡潔清曠，淡雅空靈。雙鬆的畫法稍工，山石則以帶有飛白松動筆觸勾括，略皴而無染。雖略存李郭畫風之形，但簡括異常，實屬新體。畫法上更具書法筆趣和文人墨戲的意味。

元趙孟頫《雙鬆平遠圖卷》局部

明張一正寒溪載鶴圖

張一正，生卒年不詳，擅畫山水人物，畫法宗吳偉，與張路、蔣嵩等都是浙江晚期名手。此圖寫一高士載鶴泛舟於湖上，岸邊長鬆之下，寒梅正放，與船頭盆栽相映，此或即林處士之幽興也。小磯之上，有一亭傍山臨水，或即放鶴亭。亭後崇山疊起寒林冒雪，境界清冷。張一正不知何許人，觀其畫筆，當是明中期浙派畫家。

明張一正寒溪載鶴圖局部

正寒溪載鶴圖局部

明張一正寒溪載鶴圖局部

清奚岡王維詩意圖 24.8×32 cm

奚岡(1746—1803) 清代篆刻家、書畫家。原名鋼，字鐵生、純章，號蘿龕、蝶野子，別號鶴渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、散木居士、冬花庵主，原籍歙縣（今屬安徽），一作黟縣（今屬安徽），寓浙江杭州西湖。不應科舉，寄情詩畫，山水花石，逸韻超雋。奚岡是清代畫家華嵒的弟子，擅畫山水、花鳥，名重當時。曾遊日本，名噪海外。乾隆時，徵孝廉方正，辭不就。刻印宗秦、漢，與丁敬、黃易、蔣仁齊名，號西泠四大家。並與陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢鬆合稱西泠八家。山水瀟灑清潤，得董其昌法。

此作構圖嚴謹，清淡優雅。皴法承董其昌，用筆乾渴、渾厚，設色淡雅，是奚岡晚年成熟時期作品。畫面佈局蕭疏，氣勢連貫自然，體現了畫家高超的把握能力。造型、用筆雖然學習元四家，但是強調自由活潑、瀟灑自得，特別是乾溼濃淡的墨色變化使得畫面增添了不少生動新鮮之意。

清奚岡王維詩意圖局部

奚岡是清代少有的在詩書畫印多個方面造詣精深的文人藝術家。他與丁敬、蔣仁、黃易齊名，號稱為“西泠四家”。此後，陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢鬆等人相繼崛起，合稱“西泠八家”。是中國篆刻史上重要的人物。實際上在幹嘉時期，奚岡也是畫壇極有影響的人物。他的山水風格屬婁東派，並有吳門派筆趣，嚴謹中見灑脫，是繼“四王”以後重要的畫家。

明汪之瑞層巒疊嶂圖 95×53cm

汪之瑞（明），明末清初畫家，字無瑞，號乘槎，安徽休寧人。初從同邑李永昌學畫，書學李邕，清勁可喜。善山水，以懸肘中鋒運渴筆焦墨，多麻皮、荷葉等皴。與弘仁、孫逸、查士標為新安畫派四大家（海陽四家），這四位畫家繪畫的一個共同點都是疏朗高逸，受元代倪瓚的影響很深。

從現存汪之瑞的畫幅中可以看出他作畫力求簡練明淨，正如張庚在《國朝畫徵錄》中所指出的，汪之瑞“善山水，以懸肘左鋒，運渴筆焦墨，多麻皮荷葉等皴，愛作背面山。”又說：“無瑞自率胸臆，揮灑縱橫，以無視世之規格法者，誠豪也哉！”他的渴筆焦墨、勾勒皴擦手法，以及力求畫面簡練明淨的構圖，為新安畫派畫風的奠定起了極重要的作用。

明汪之瑞層巒疊嶂圖局部

汪之瑞作為“新安四家”之一，對於他的文字記載很少，遺存作品亦鳳毛麟角，這對後來的研究者造成一定的困難。即使如此，從所見作品，畫家以渴筆焦墨，簡練、明淨的構圖中所體現的自然淡泊、軒爽清秀、飄然清逸的超然“逸”氣，靜穆，厚重、穩定的凜然正氣，以及鎮定自若、從容大度的豪邁之氣中，看到了汪之瑞畫風的獨創性。風格即人格，汪之瑞的這種風格與新安其他幾位有共同時代背景、共同理想、共同志趣的畫家一起創造了畫史上有名的“新安畫派”的獨特風格，留給後人的是無盡的欣賞、無窮的想象空間以及值得學習的筆墨功力和畫家應有的底氣。

明汪之瑞層巒疊嶂圖局部

明清時期書畫界畫派眾多，特別是江南畫家輩出，僅安徽一地就有新安畫派、黃山畫派、姑孰派等。畫派的劃分往往以地域為界，新安是歙縣的古地名，而“新安四家”中的漸江是歙縣人；查士標、孫逸、汪之瑞都是休寧人，歙縣和休寧都屬徽州府治，亦即新安郡治，故新安畫派又被稱為“徽州派”。又由於休寧的古地名為海陽，所以“新安四家”也被稱為“海陽四家”。新安畫派是明清之際在皖南一帶形成的一個山水畫派，新安江流過這一帶，因此新安是這一地帶的古稱。唐肅宗時曾被稱為歙州。宋徽宗時改稱徽州，故後來所說的“黃山畫派”、“徽州畫派”等，其派均出於“新安畫派”。

明汪之瑞層巒疊嶂圖局部

至於新安畫派和黃山畫派的關係，據考查，新安地區向以黃山為中心，而且自嘉道以後，論畫者對於新安畫派的畫家裡籍已不再限於新安一地，凡與黃山區域相連之地的山水畫家都被稱之為“黃山畫派”。近代畫家黃賓虹先生在《黃山畫苑略》中輯錄了一百四十多位明清時的安徽畫家，都歸之為“黃山畫苑”中人。可見黃山畫派是擴大了的新安畫派。但“新安畫派”是傳統的著名畫派，歷史上早已認同，所以作為畫史研究與學術交流，“新安畫派”之稱仍然應該存在。

明汪之瑞層巒疊嶂圖局部

新安畫派之作品被畫論家列入“逸品”，並非偶然。他們生活在明末清初階級矛盾、民族矛盾尖銳的年代。明朝以崇禎帝自縊煤山告終。農民起義的李自成還未來得及鞏固政權，叛徒吳三桂無恥迎降，引清兵入關。“揚州十日”、“嘉定三屠”，戰火燃遍大江南北，人民流離失所。新安畫家中的大多數人攜家避居新安山中，隱居遁世，閉門讀書，志繪事，過著窮困潦倒的生活。雖是消極的表現，但這是受特定時代條件的制約。他們的愛國思想、高潔氣節也是以特定方式，體現在他們的繪畫中，那就是一種軒爽清秀、飄然清高的逸氣。因此，在清秦祖永所著《桐陰論畫》中把新安畫派包括查士標、汪之瑞、釋漸江、孫逸等作品都列入“逸品”。

明汪之瑞層巒疊嶂圖局部

畫史上的新安四大家是指漸江、查士標、孫逸、汪之瑞四人。而汪之瑞雖為新安四大家之一，但所傳作品極少，有關文字資料更少見於記錄。關於汪之瑞生平的文字記載大致如上述，其他雖略有所見，不無大同小異。而汪之瑞的生卒年月不見於記載。不妨從他和李永昌的師生關係，以及幾幅有紀年的畫，以推知其大概。

明汪之瑞層巒疊嶂圖局部

史載汪之瑞為李永昌高弟，但李永昌生卒於何年何月，亦不見於有關記載。《徽州府志》、《無聲詩史》等作品中記雲：“李永昌字周生，休寧人，一作新安人，善書。與董其昌齊名，董雅重之，所書如董筆。工山水，仿元人。為汪之瑞師，新安派先鋒。富收藏，有詩四卷，名曰畫響，音調清越，皆闡揚畫理者。萬曆二年，嘗仿元人山水圖。”從這一記載可知李永昌的書法在當時已很有名了，他的書法追隨董其昌，而且受到董的器重。從記載的口吻也看出李永昌的年齡略小於董其昌。而董其昌生活年代為1555-1636年，這是可供考證李永昌生卒年月的佐證之一。

明汪之瑞層巒疊嶂圖局部

宋佚名青山白雲圖絹本設色 22.9x23.9cm 北京故宮博物院藏

圖畫雲霧蒸騰中的高山峻嶺，山下長鬆茅廬，古鬆團瓢前有一老翁持杖席地而坐，仰首聽鬆看山間風起雲湧。畫面似寫唐代王維五言詩《終南別業》中詩句“行到水窮處，坐看雲起時”的詩意。此詩在北宋郭熙的畫學論著《林泉高致》中被錄入“畫意”一節，作為可資入畫的題目。坡旁山泉奔流不息，窠石偶現。

宋佚名青山白雲圖絹本設色 22.9x23.9cm 北京故宮博物院藏

從此圖畫法看，亦是師法郭熙一派山水畫法，山石兼皴帶染似捲雲，松枝作蟹爪形，空中用淡墨暈染出明月一輪，山間白雲以墨線勾廓，外圍施淡墨暈染，極好地表現出雲層的體積感。

宋佚名青山白雲圖對題

宋扇面畫《青山白雲圖》原載《歷代名筆集勝冊》。無款印，舊題簽“許道寧青山白雲”，不知何據。對開是宋高宗吳皇后對題詩曰：“青山曉兮白雲飛，青山暮兮白雲歸。青山茂兮明月輝，了不了兮誰得知。”用筆蒼勁，極類高宗，則此畫應創作於南宋初年。下鈐“坤卦”等印三方。鑑藏印鈐有「龐萊臣珍藏宋元珍跡」一印，經清人龐萊臣收藏，《虛齋名畫錄》著錄。

宋佚名青山白雲圖局部

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