俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
"俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
"俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
二、俞樾書法
1、 俞樾書“工篆隸”及其時代背景
任何一個藝術家都不能超越他所處的時代，其書法風格無不受其時代的薰染，俞樾亦不能例外，在碑學大興的清代中後期，“工篆隸”已成為俞樾書法的主要風貌。
進入清代中葉，隨著金石書跡的發現日益增多，書家的審美視野也逐漸開闊，形成了崇碑的藝術傾向，書法隨即進入了以碑派為主流的時期。在碑派的發展中，書法理論家起到了先導作用，阮元、包世臣、康有為先後舉起了尊碑的大旗，引導了時代潮流。此時一些碑派書家也迅速崛起，他們先後崇尚漢碑、北碑，痴迷於碑刻書法所表現的金石氣，追求用筆的厚重、蒼茫、渾穆、樸拙。對於千年一脈的帖學，進行了不留情面的漠視，甚至貶斥。由阮元的“短箋長卷，儀態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”，10 到包世臣的“餘得南唐《畫贊》、棗版《閣本》，苦習十年，不得真解，乃求之《琅琊臺》、《陠閣頌》、《乙瑛》、《孔羨》、《般若經》、《瘞鶴銘》、《張猛龍》諸碑，始悟其法”。11 再到康有為的“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣”。12 在這些頗有影響的書家書論的推波助瀾下，幾乎形成了碑學一統天下的局面，表現在篆、隸書體的創作上，較前代有了長足的發展，呈現出了豐富多彩的氣象，先後湧現出了一大批卓有成效的書家，俞樾便是其中的一位。
"俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
二、俞樾書法
1、 俞樾書“工篆隸”及其時代背景
任何一個藝術家都不能超越他所處的時代，其書法風格無不受其時代的薰染，俞樾亦不能例外，在碑學大興的清代中後期，“工篆隸”已成為俞樾書法的主要風貌。
進入清代中葉，隨著金石書跡的發現日益增多，書家的審美視野也逐漸開闊，形成了崇碑的藝術傾向，書法隨即進入了以碑派為主流的時期。在碑派的發展中，書法理論家起到了先導作用，阮元、包世臣、康有為先後舉起了尊碑的大旗，引導了時代潮流。此時一些碑派書家也迅速崛起，他們先後崇尚漢碑、北碑，痴迷於碑刻書法所表現的金石氣，追求用筆的厚重、蒼茫、渾穆、樸拙。對於千年一脈的帖學，進行了不留情面的漠視，甚至貶斥。由阮元的“短箋長卷，儀態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”，10 到包世臣的“餘得南唐《畫贊》、棗版《閣本》，苦習十年，不得真解，乃求之《琅琊臺》、《陠閣頌》、《乙瑛》、《孔羨》、《般若經》、《瘞鶴銘》、《張猛龍》諸碑，始悟其法”。11 再到康有為的“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣”。12 在這些頗有影響的書家書論的推波助瀾下，幾乎形成了碑學一統天下的局面，表現在篆、隸書體的創作上，較前代有了長足的發展，呈現出了豐富多彩的氣象，先後湧現出了一大批卓有成效的書家，俞樾便是其中的一位。
在《清史稿》和《浙江府縣誌輯》的記載中，論及俞樾的書法時，都是僅僅提到三個字：“工篆隸”。可見篆隸是俞樾擅長的書體，這在他的《春在堂隨筆》中有過類似的記載： “江艮庭先生平生不作楷書，雖草草涉筆，非篆即隸也。一日書片紙付奴子，至藥肆購藥物，字皆小篆，市人不識；更以隸書往，亦不識。先生慍曰：‘隸書本以便徒隸，若輩並徒隸不如邪。’餘生平亦有先生之風，尋常書札，率以隸體書之”。13
由此可知，篆隸書體的盛行深入人心，已成為不少文人士子的日常實用書體，足見當時崇尚碑學的風氣之盛。與其說俞樾深受江艮庭的影響，率以篆隸書寫信札，倒不如說時代大環境使然。俞樾的自我評價如是，我們從其傳世的書信、手札中也能證明這一點。葉鵬飛曾就俞樾給友人的一封書信的書法風格，評道：“俞樾此札，字體相雜，行書中多含隸、篆筆意……雖有些拼盤之嫌，但能一氣呵成，天真爛漫，寫出俞樾本人的好古之風”。14 且不說俞樾的書法是不是篆隸混雜，是否有拼盤之嫌，但有一點是不能否認的，那就是俞樾的崇古尚樸之風。
"俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
二、俞樾書法
1、 俞樾書“工篆隸”及其時代背景
任何一個藝術家都不能超越他所處的時代，其書法風格無不受其時代的薰染，俞樾亦不能例外，在碑學大興的清代中後期，“工篆隸”已成為俞樾書法的主要風貌。
進入清代中葉，隨著金石書跡的發現日益增多，書家的審美視野也逐漸開闊，形成了崇碑的藝術傾向，書法隨即進入了以碑派為主流的時期。在碑派的發展中，書法理論家起到了先導作用，阮元、包世臣、康有為先後舉起了尊碑的大旗，引導了時代潮流。此時一些碑派書家也迅速崛起，他們先後崇尚漢碑、北碑，痴迷於碑刻書法所表現的金石氣，追求用筆的厚重、蒼茫、渾穆、樸拙。對於千年一脈的帖學，進行了不留情面的漠視，甚至貶斥。由阮元的“短箋長卷，儀態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”，10 到包世臣的“餘得南唐《畫贊》、棗版《閣本》，苦習十年，不得真解，乃求之《琅琊臺》、《陠閣頌》、《乙瑛》、《孔羨》、《般若經》、《瘞鶴銘》、《張猛龍》諸碑，始悟其法”。11 再到康有為的“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣”。12 在這些頗有影響的書家書論的推波助瀾下，幾乎形成了碑學一統天下的局面，表現在篆、隸書體的創作上，較前代有了長足的發展，呈現出了豐富多彩的氣象，先後湧現出了一大批卓有成效的書家，俞樾便是其中的一位。
在《清史稿》和《浙江府縣誌輯》的記載中，論及俞樾的書法時，都是僅僅提到三個字：“工篆隸”。可見篆隸是俞樾擅長的書體，這在他的《春在堂隨筆》中有過類似的記載： “江艮庭先生平生不作楷書，雖草草涉筆，非篆即隸也。一日書片紙付奴子，至藥肆購藥物，字皆小篆，市人不識；更以隸書往，亦不識。先生慍曰：‘隸書本以便徒隸，若輩並徒隸不如邪。’餘生平亦有先生之風，尋常書札，率以隸體書之”。13
由此可知，篆隸書體的盛行深入人心，已成為不少文人士子的日常實用書體，足見當時崇尚碑學的風氣之盛。與其說俞樾深受江艮庭的影響，率以篆隸書寫信札，倒不如說時代大環境使然。俞樾的自我評價如是，我們從其傳世的書信、手札中也能證明這一點。葉鵬飛曾就俞樾給友人的一封書信的書法風格，評道：“俞樾此札，字體相雜，行書中多含隸、篆筆意……雖有些拼盤之嫌，但能一氣呵成，天真爛漫，寫出俞樾本人的好古之風”。14 且不說俞樾的書法是不是篆隸混雜，是否有拼盤之嫌，但有一點是不能否認的，那就是俞樾的崇古尚樸之風。
俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
二、俞樾書法
1、 俞樾書“工篆隸”及其時代背景
任何一個藝術家都不能超越他所處的時代，其書法風格無不受其時代的薰染，俞樾亦不能例外，在碑學大興的清代中後期，“工篆隸”已成為俞樾書法的主要風貌。
進入清代中葉，隨著金石書跡的發現日益增多，書家的審美視野也逐漸開闊，形成了崇碑的藝術傾向，書法隨即進入了以碑派為主流的時期。在碑派的發展中，書法理論家起到了先導作用，阮元、包世臣、康有為先後舉起了尊碑的大旗，引導了時代潮流。此時一些碑派書家也迅速崛起，他們先後崇尚漢碑、北碑，痴迷於碑刻書法所表現的金石氣，追求用筆的厚重、蒼茫、渾穆、樸拙。對於千年一脈的帖學，進行了不留情面的漠視，甚至貶斥。由阮元的“短箋長卷，儀態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”，10 到包世臣的“餘得南唐《畫贊》、棗版《閣本》，苦習十年，不得真解，乃求之《琅琊臺》、《陠閣頌》、《乙瑛》、《孔羨》、《般若經》、《瘞鶴銘》、《張猛龍》諸碑，始悟其法”。11 再到康有為的“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣”。12 在這些頗有影響的書家書論的推波助瀾下，幾乎形成了碑學一統天下的局面，表現在篆、隸書體的創作上，較前代有了長足的發展，呈現出了豐富多彩的氣象，先後湧現出了一大批卓有成效的書家，俞樾便是其中的一位。
在《清史稿》和《浙江府縣誌輯》的記載中，論及俞樾的書法時，都是僅僅提到三個字：“工篆隸”。可見篆隸是俞樾擅長的書體，這在他的《春在堂隨筆》中有過類似的記載： “江艮庭先生平生不作楷書，雖草草涉筆，非篆即隸也。一日書片紙付奴子，至藥肆購藥物，字皆小篆，市人不識；更以隸書往，亦不識。先生慍曰：‘隸書本以便徒隸，若輩並徒隸不如邪。’餘生平亦有先生之風，尋常書札，率以隸體書之”。13
由此可知，篆隸書體的盛行深入人心，已成為不少文人士子的日常實用書體，足見當時崇尚碑學的風氣之盛。與其說俞樾深受江艮庭的影響，率以篆隸書寫信札，倒不如說時代大環境使然。俞樾的自我評價如是，我們從其傳世的書信、手札中也能證明這一點。葉鵬飛曾就俞樾給友人的一封書信的書法風格，評道：“俞樾此札，字體相雜，行書中多含隸、篆筆意……雖有些拼盤之嫌，但能一氣呵成，天真爛漫，寫出俞樾本人的好古之風”。14 且不說俞樾的書法是不是篆隸混雜，是否有拼盤之嫌，但有一點是不能否認的，那就是俞樾的崇古尚樸之風。
2、 貌似阮元 實崇古尚樸
關於俞樾的書法師承，清人王潛剛《清人書評》中說：“曲園老人之書頗似阮元”。《清史稿》記載： “課士一依阮元法，遊其門者，若戴望、黃以周、朱一新……袁昶等，鹹有聲於時”。15 這裡只說依承阮元的方法來教授門生，似乎與書法無關。《浙江府縣誌》的記載略為明確一些：“杭州詁經精舍，創於大學士阮元，專以室學課諸生，樾主講三十餘年，課士一依阮成法，士多蔚為通材”。16 阮元作為當時的考據學大師，學術領袖，又是歷任乾、嘉、道三朝的重臣，地位顯赫，影響力頗大。俞樾在其創建詁經精舍教書三十餘年，書法上或多或少受阮元的影響也是順理成章的事情，況且所教授的門生中，大多是通才，書法也一定是其中的課業之一。我們通過對照二人的書法作品，也能看到作品中透出相似的風神，特別表現在隸書上，用筆簡練，體態端莊，得渾厚之象，是二人書法的共同特點。在俞樾的文集中，沒有明確談及師法阮元的記載，阮元的書法對俞樾也僅是影響而已，不存在明顯的師承關係。俞樾實則是向漢碑、向古人取法的。乾嘉時期，樸學大興於世，研究鑑賞並取法漢碑隸書已經蔚然成風。作為經學大師，俞樾因受時代風氣的影響，也非常注重書法的考據，對當時一些漢碑、唐碑進行了考釋，還見到了大量的石刻拓本和古人墨跡，這些碑刻、墨跡對其書法風格的形成起到了不可忽視的作用。如俞樾在文集中曾兩次提到唐代的《往生碑》，評其“碑文完好，字體朴茂，亦希構之物，……人至越中，拓數本以歸也”。17《三老諱字碑》對其書風的影響更大，“此碑點畫渾樸含蓄，波磔不顯，字形方正從容，帶有濃厚的篆書遺意”。18 拿俞樾的隸書與《三老諱字忌日記》相比較，發現二者在大程度上相似之處，由此可知，俞樾從《三老諱字忌日記》得到很大的啟發和受益。此外俞樾對《五鳳二年刻石》、《唐碑殘石》等諸碑均進行了考釋和取法。
對於一些碑刻拓本，俞樾更是情有獨鍾，評《雲麾將軍碑》拓本“筆畫分明，乃知其之本”19 評《黃牛廟碑》拓本“隸法奇逸，雅可愛玩”；20 對於《秦刻石》拓本的“筆墨黯淡，紙質糜爛，且粘連於書，不可取出”，21 更是小心翼翼，“乃影寫其字而藏之”22 俞樾通過對這些碑刻及拓本的考釋和辨偽，一方面顯示了其學識的淵博，更重要的反映其崇古尚樸的取法傾向。在考釋過程中，對一些碑刻拓本書法的讚賞和鍾愛是顯而易見的，自然而然會受即其影響和啟示，從而形成了其古樸端厚的書法氣象。
"俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
二、俞樾書法
1、 俞樾書“工篆隸”及其時代背景
任何一個藝術家都不能超越他所處的時代，其書法風格無不受其時代的薰染，俞樾亦不能例外，在碑學大興的清代中後期，“工篆隸”已成為俞樾書法的主要風貌。
進入清代中葉，隨著金石書跡的發現日益增多，書家的審美視野也逐漸開闊，形成了崇碑的藝術傾向，書法隨即進入了以碑派為主流的時期。在碑派的發展中，書法理論家起到了先導作用，阮元、包世臣、康有為先後舉起了尊碑的大旗，引導了時代潮流。此時一些碑派書家也迅速崛起，他們先後崇尚漢碑、北碑，痴迷於碑刻書法所表現的金石氣，追求用筆的厚重、蒼茫、渾穆、樸拙。對於千年一脈的帖學，進行了不留情面的漠視，甚至貶斥。由阮元的“短箋長卷，儀態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”，10 到包世臣的“餘得南唐《畫贊》、棗版《閣本》，苦習十年，不得真解，乃求之《琅琊臺》、《陠閣頌》、《乙瑛》、《孔羨》、《般若經》、《瘞鶴銘》、《張猛龍》諸碑，始悟其法”。11 再到康有為的“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣”。12 在這些頗有影響的書家書論的推波助瀾下，幾乎形成了碑學一統天下的局面，表現在篆、隸書體的創作上，較前代有了長足的發展，呈現出了豐富多彩的氣象，先後湧現出了一大批卓有成效的書家，俞樾便是其中的一位。
在《清史稿》和《浙江府縣誌輯》的記載中，論及俞樾的書法時，都是僅僅提到三個字：“工篆隸”。可見篆隸是俞樾擅長的書體，這在他的《春在堂隨筆》中有過類似的記載： “江艮庭先生平生不作楷書，雖草草涉筆，非篆即隸也。一日書片紙付奴子，至藥肆購藥物，字皆小篆，市人不識；更以隸書往，亦不識。先生慍曰：‘隸書本以便徒隸，若輩並徒隸不如邪。’餘生平亦有先生之風，尋常書札，率以隸體書之”。13
由此可知，篆隸書體的盛行深入人心，已成為不少文人士子的日常實用書體，足見當時崇尚碑學的風氣之盛。與其說俞樾深受江艮庭的影響，率以篆隸書寫信札，倒不如說時代大環境使然。俞樾的自我評價如是，我們從其傳世的書信、手札中也能證明這一點。葉鵬飛曾就俞樾給友人的一封書信的書法風格，評道：“俞樾此札，字體相雜，行書中多含隸、篆筆意……雖有些拼盤之嫌，但能一氣呵成，天真爛漫，寫出俞樾本人的好古之風”。14 且不說俞樾的書法是不是篆隸混雜，是否有拼盤之嫌，但有一點是不能否認的，那就是俞樾的崇古尚樸之風。
2、 貌似阮元 實崇古尚樸
關於俞樾的書法師承，清人王潛剛《清人書評》中說：“曲園老人之書頗似阮元”。《清史稿》記載： “課士一依阮元法，遊其門者，若戴望、黃以周、朱一新……袁昶等，鹹有聲於時”。15 這裡只說依承阮元的方法來教授門生，似乎與書法無關。《浙江府縣誌》的記載略為明確一些：“杭州詁經精舍，創於大學士阮元，專以室學課諸生，樾主講三十餘年，課士一依阮成法，士多蔚為通材”。16 阮元作為當時的考據學大師，學術領袖，又是歷任乾、嘉、道三朝的重臣，地位顯赫，影響力頗大。俞樾在其創建詁經精舍教書三十餘年，書法上或多或少受阮元的影響也是順理成章的事情，況且所教授的門生中，大多是通才，書法也一定是其中的課業之一。我們通過對照二人的書法作品，也能看到作品中透出相似的風神，特別表現在隸書上，用筆簡練，體態端莊，得渾厚之象，是二人書法的共同特點。在俞樾的文集中，沒有明確談及師法阮元的記載，阮元的書法對俞樾也僅是影響而已，不存在明顯的師承關係。俞樾實則是向漢碑、向古人取法的。乾嘉時期，樸學大興於世，研究鑑賞並取法漢碑隸書已經蔚然成風。作為經學大師，俞樾因受時代風氣的影響，也非常注重書法的考據，對當時一些漢碑、唐碑進行了考釋，還見到了大量的石刻拓本和古人墨跡，這些碑刻、墨跡對其書法風格的形成起到了不可忽視的作用。如俞樾在文集中曾兩次提到唐代的《往生碑》，評其“碑文完好，字體朴茂，亦希構之物，……人至越中，拓數本以歸也”。17《三老諱字碑》對其書風的影響更大，“此碑點畫渾樸含蓄，波磔不顯，字形方正從容，帶有濃厚的篆書遺意”。18 拿俞樾的隸書與《三老諱字忌日記》相比較，發現二者在大程度上相似之處，由此可知，俞樾從《三老諱字忌日記》得到很大的啟發和受益。此外俞樾對《五鳳二年刻石》、《唐碑殘石》等諸碑均進行了考釋和取法。
對於一些碑刻拓本，俞樾更是情有獨鍾，評《雲麾將軍碑》拓本“筆畫分明，乃知其之本”19 評《黃牛廟碑》拓本“隸法奇逸，雅可愛玩”；20 對於《秦刻石》拓本的“筆墨黯淡，紙質糜爛，且粘連於書，不可取出”，21 更是小心翼翼，“乃影寫其字而藏之”22 俞樾通過對這些碑刻及拓本的考釋和辨偽，一方面顯示了其學識的淵博，更重要的反映其崇古尚樸的取法傾向。在考釋過程中，對一些碑刻拓本書法的讚賞和鍾愛是顯而易見的，自然而然會受即其影響和啟示，從而形成了其古樸端厚的書法氣象。
3、輕技重神 不囿時風
一言蔽之，書法是文人雅玩的藝術，寫的是心性，靠的是學養。技法屬於表層的範疇，真正好的作品不僅僅拘泥於熟練的技法，還要靠深厚的學養來支撐。也只有透過表層技藝而根植於學問的書法作品，才有傳世的可能。俞樾是不講究書寫工具的，他曾接到友人筱泉中丞增筆的來書：“長頭羊毫筆，昔姚伯昂先生最善用之，弟苦不能用，管城子嘆失所久矣。公精篆隸，必能任意揮灑，為此子一吐共氣也”。語意雋永，俞樾復書雲：“承惠筆極佳，然佳毫入拙手 ，仍未得所公之位置，此子似小失之矣”。23 俞樾以為，長鋒筆雖然精良，但這不是工書法的決定因素。
俞樾還對通過改造書寫工具，來追求個性，過分看重技法的做法，頗為不滿。早在康乾時期，一些書家為追求風格，就在書寫工具上大做文章，王澍、錢沾即是其中的典型。他們用禿毫甚至剪掉筆尖的毛筆書寫，以追求勻稱、渾穆的效果。後人對此種做法提出批評，其中與俞樾同時代的楊守敬在《學書邇言》中說到：“王良常、錢十蘭之篆書，以禿毫使勻稱，非古法也。惟鄧完白以柔毫為之，博大精深，包慎伯推其直接斯、冰，非過譽也”。24 楊守敬以為：王澍、錢坫這樣書寫已經違背古法，實不可取，與俞樾的觀點相同。但同時楊守敬對鄧石如用軟毫書寫的篆書推崇備至，在這一點上，俞樾則有不同的看法。當時，俞樾曾就陳奐25 的贈聯，在隨筆中寫道：“碩甫先生專治毛傳，吟詠非長，然能為篆書，嘗書楹聯見贈雲：‘金尊日月三都賦，玉洞雲霞二酉文’。其書甚佳，既非如老輩人作篆書剪筆頭為之者，亦非時下人專摹鄧完白一派者可比”。26 俞樾的這種觀念即是對剪筆頭書家的貶斥，也是對時下學鄧書者的批駁。後來給友人的書信中，俞樾明確提出了鄧石如不可學的理由，他覺得鄧石如的篆書太過時尚：“完白山人書頗為時尚，足下臨之數十過，以應求書者，必門限穿矣。其以為不可學者，實正論也。雖然吾儕皆八股時文出身，請以時文喻完白山人書，尤之乎周犢山、陳句山諸君時文也”。27 當時鄧石如書法的遺風幾乎一統天下，先俞樾半個世紀左右的包世臣在《論書》中極力推崇，楊翰在《息柯雜著》也說：“完白山人篆法直接周、秦，真書深於六朝人，蓋以篆、隸用筆之法行之，姿媚中別饒古澤”。28 在這種情況下，俞樾不隨時弊，特立獨行，並旗幟鮮明的提出反對趨時跟風的觀點，充分表現了其好古品格。
"俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
二、俞樾書法
1、 俞樾書“工篆隸”及其時代背景
任何一個藝術家都不能超越他所處的時代，其書法風格無不受其時代的薰染，俞樾亦不能例外，在碑學大興的清代中後期，“工篆隸”已成為俞樾書法的主要風貌。
進入清代中葉，隨著金石書跡的發現日益增多，書家的審美視野也逐漸開闊，形成了崇碑的藝術傾向，書法隨即進入了以碑派為主流的時期。在碑派的發展中，書法理論家起到了先導作用，阮元、包世臣、康有為先後舉起了尊碑的大旗，引導了時代潮流。此時一些碑派書家也迅速崛起，他們先後崇尚漢碑、北碑，痴迷於碑刻書法所表現的金石氣，追求用筆的厚重、蒼茫、渾穆、樸拙。對於千年一脈的帖學，進行了不留情面的漠視，甚至貶斥。由阮元的“短箋長卷，儀態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”，10 到包世臣的“餘得南唐《畫贊》、棗版《閣本》，苦習十年，不得真解，乃求之《琅琊臺》、《陠閣頌》、《乙瑛》、《孔羨》、《般若經》、《瘞鶴銘》、《張猛龍》諸碑，始悟其法”。11 再到康有為的“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣”。12 在這些頗有影響的書家書論的推波助瀾下，幾乎形成了碑學一統天下的局面，表現在篆、隸書體的創作上，較前代有了長足的發展，呈現出了豐富多彩的氣象，先後湧現出了一大批卓有成效的書家，俞樾便是其中的一位。
在《清史稿》和《浙江府縣誌輯》的記載中，論及俞樾的書法時，都是僅僅提到三個字：“工篆隸”。可見篆隸是俞樾擅長的書體，這在他的《春在堂隨筆》中有過類似的記載： “江艮庭先生平生不作楷書，雖草草涉筆，非篆即隸也。一日書片紙付奴子，至藥肆購藥物，字皆小篆，市人不識；更以隸書往，亦不識。先生慍曰：‘隸書本以便徒隸，若輩並徒隸不如邪。’餘生平亦有先生之風，尋常書札，率以隸體書之”。13
由此可知，篆隸書體的盛行深入人心，已成為不少文人士子的日常實用書體，足見當時崇尚碑學的風氣之盛。與其說俞樾深受江艮庭的影響，率以篆隸書寫信札，倒不如說時代大環境使然。俞樾的自我評價如是，我們從其傳世的書信、手札中也能證明這一點。葉鵬飛曾就俞樾給友人的一封書信的書法風格，評道：“俞樾此札，字體相雜，行書中多含隸、篆筆意……雖有些拼盤之嫌，但能一氣呵成，天真爛漫，寫出俞樾本人的好古之風”。14 且不說俞樾的書法是不是篆隸混雜，是否有拼盤之嫌，但有一點是不能否認的，那就是俞樾的崇古尚樸之風。
2、 貌似阮元 實崇古尚樸
關於俞樾的書法師承，清人王潛剛《清人書評》中說：“曲園老人之書頗似阮元”。《清史稿》記載： “課士一依阮元法，遊其門者，若戴望、黃以周、朱一新……袁昶等，鹹有聲於時”。15 這裡只說依承阮元的方法來教授門生，似乎與書法無關。《浙江府縣誌》的記載略為明確一些：“杭州詁經精舍，創於大學士阮元，專以室學課諸生，樾主講三十餘年，課士一依阮成法，士多蔚為通材”。16 阮元作為當時的考據學大師，學術領袖，又是歷任乾、嘉、道三朝的重臣，地位顯赫，影響力頗大。俞樾在其創建詁經精舍教書三十餘年，書法上或多或少受阮元的影響也是順理成章的事情，況且所教授的門生中，大多是通才，書法也一定是其中的課業之一。我們通過對照二人的書法作品，也能看到作品中透出相似的風神，特別表現在隸書上，用筆簡練，體態端莊，得渾厚之象，是二人書法的共同特點。在俞樾的文集中，沒有明確談及師法阮元的記載，阮元的書法對俞樾也僅是影響而已，不存在明顯的師承關係。俞樾實則是向漢碑、向古人取法的。乾嘉時期，樸學大興於世，研究鑑賞並取法漢碑隸書已經蔚然成風。作為經學大師，俞樾因受時代風氣的影響，也非常注重書法的考據，對當時一些漢碑、唐碑進行了考釋，還見到了大量的石刻拓本和古人墨跡，這些碑刻、墨跡對其書法風格的形成起到了不可忽視的作用。如俞樾在文集中曾兩次提到唐代的《往生碑》，評其“碑文完好，字體朴茂，亦希構之物，……人至越中，拓數本以歸也”。17《三老諱字碑》對其書風的影響更大，“此碑點畫渾樸含蓄，波磔不顯，字形方正從容，帶有濃厚的篆書遺意”。18 拿俞樾的隸書與《三老諱字忌日記》相比較，發現二者在大程度上相似之處，由此可知，俞樾從《三老諱字忌日記》得到很大的啟發和受益。此外俞樾對《五鳳二年刻石》、《唐碑殘石》等諸碑均進行了考釋和取法。
對於一些碑刻拓本，俞樾更是情有獨鍾，評《雲麾將軍碑》拓本“筆畫分明，乃知其之本”19 評《黃牛廟碑》拓本“隸法奇逸，雅可愛玩”；20 對於《秦刻石》拓本的“筆墨黯淡，紙質糜爛，且粘連於書，不可取出”，21 更是小心翼翼，“乃影寫其字而藏之”22 俞樾通過對這些碑刻及拓本的考釋和辨偽，一方面顯示了其學識的淵博，更重要的反映其崇古尚樸的取法傾向。在考釋過程中，對一些碑刻拓本書法的讚賞和鍾愛是顯而易見的，自然而然會受即其影響和啟示，從而形成了其古樸端厚的書法氣象。
3、輕技重神 不囿時風
一言蔽之，書法是文人雅玩的藝術，寫的是心性，靠的是學養。技法屬於表層的範疇，真正好的作品不僅僅拘泥於熟練的技法，還要靠深厚的學養來支撐。也只有透過表層技藝而根植於學問的書法作品，才有傳世的可能。俞樾是不講究書寫工具的，他曾接到友人筱泉中丞增筆的來書：“長頭羊毫筆，昔姚伯昂先生最善用之，弟苦不能用，管城子嘆失所久矣。公精篆隸，必能任意揮灑，為此子一吐共氣也”。語意雋永，俞樾復書雲：“承惠筆極佳，然佳毫入拙手 ，仍未得所公之位置，此子似小失之矣”。23 俞樾以為，長鋒筆雖然精良，但這不是工書法的決定因素。
俞樾還對通過改造書寫工具，來追求個性，過分看重技法的做法，頗為不滿。早在康乾時期，一些書家為追求風格，就在書寫工具上大做文章，王澍、錢沾即是其中的典型。他們用禿毫甚至剪掉筆尖的毛筆書寫，以追求勻稱、渾穆的效果。後人對此種做法提出批評，其中與俞樾同時代的楊守敬在《學書邇言》中說到：“王良常、錢十蘭之篆書，以禿毫使勻稱，非古法也。惟鄧完白以柔毫為之，博大精深，包慎伯推其直接斯、冰，非過譽也”。24 楊守敬以為：王澍、錢坫這樣書寫已經違背古法，實不可取，與俞樾的觀點相同。但同時楊守敬對鄧石如用軟毫書寫的篆書推崇備至，在這一點上，俞樾則有不同的看法。當時，俞樾曾就陳奐25 的贈聯，在隨筆中寫道：“碩甫先生專治毛傳，吟詠非長，然能為篆書，嘗書楹聯見贈雲：‘金尊日月三都賦，玉洞雲霞二酉文’。其書甚佳，既非如老輩人作篆書剪筆頭為之者，亦非時下人專摹鄧完白一派者可比”。26 俞樾的這種觀念即是對剪筆頭書家的貶斥，也是對時下學鄧書者的批駁。後來給友人的書信中，俞樾明確提出了鄧石如不可學的理由，他覺得鄧石如的篆書太過時尚：“完白山人書頗為時尚，足下臨之數十過，以應求書者，必門限穿矣。其以為不可學者，實正論也。雖然吾儕皆八股時文出身，請以時文喻完白山人書，尤之乎周犢山、陳句山諸君時文也”。27 當時鄧石如書法的遺風幾乎一統天下，先俞樾半個世紀左右的包世臣在《論書》中極力推崇，楊翰在《息柯雜著》也說：“完白山人篆法直接周、秦，真書深於六朝人，蓋以篆、隸用筆之法行之，姿媚中別饒古澤”。28 在這種情況下，俞樾不隨時弊，特立獨行，並旗幟鮮明的提出反對趨時跟風的觀點，充分表現了其好古品格。
當時模仿時人的風氣，還表現在多個方面，如碑文鐫刻即是如此，俞樾以為這種時文面目，俗不可耐，讓人深惡痛絕，已失去書法的本來面貌。“上虞有文衡山，所書前後出師表，石刻末署，嘉靖三十年辛亥七月二十四日，文徵明書， 時年八十有二，又有葛桷跋雲：‘餘待白姑蘇荷衡山翁知最稔，為餘書武侯出師二表，以餘世系出琅琊也。命工鐫石以傳，珍翁之楷法者不得，不因武侯盡瘁之心乎？’亭林先生日知錄雲：‘萬曆以後訪刻碑盛行，每題之文，必注其人之名於下，而刻古書者亦化於下，而刻書者亦化而同之。變古書以肖時文之面目，使古人見之為絕倒。’今觀此刻嘉靖閒巳，然雖衡山翁亦不免從俗也。”29 即使是文徵明的書作，經過刻工的摹刻，具備了時人面目，古樸之風蕩然無存，這正是俞樾所不能接受的。
"俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
二、俞樾書法
1、 俞樾書“工篆隸”及其時代背景
任何一個藝術家都不能超越他所處的時代，其書法風格無不受其時代的薰染，俞樾亦不能例外，在碑學大興的清代中後期，“工篆隸”已成為俞樾書法的主要風貌。
進入清代中葉，隨著金石書跡的發現日益增多，書家的審美視野也逐漸開闊，形成了崇碑的藝術傾向，書法隨即進入了以碑派為主流的時期。在碑派的發展中，書法理論家起到了先導作用，阮元、包世臣、康有為先後舉起了尊碑的大旗，引導了時代潮流。此時一些碑派書家也迅速崛起，他們先後崇尚漢碑、北碑，痴迷於碑刻書法所表現的金石氣，追求用筆的厚重、蒼茫、渾穆、樸拙。對於千年一脈的帖學，進行了不留情面的漠視，甚至貶斥。由阮元的“短箋長卷，儀態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”，10 到包世臣的“餘得南唐《畫贊》、棗版《閣本》，苦習十年，不得真解，乃求之《琅琊臺》、《陠閣頌》、《乙瑛》、《孔羨》、《般若經》、《瘞鶴銘》、《張猛龍》諸碑，始悟其法”。11 再到康有為的“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣”。12 在這些頗有影響的書家書論的推波助瀾下，幾乎形成了碑學一統天下的局面，表現在篆、隸書體的創作上，較前代有了長足的發展，呈現出了豐富多彩的氣象，先後湧現出了一大批卓有成效的書家，俞樾便是其中的一位。
在《清史稿》和《浙江府縣誌輯》的記載中，論及俞樾的書法時，都是僅僅提到三個字：“工篆隸”。可見篆隸是俞樾擅長的書體，這在他的《春在堂隨筆》中有過類似的記載： “江艮庭先生平生不作楷書，雖草草涉筆，非篆即隸也。一日書片紙付奴子，至藥肆購藥物，字皆小篆，市人不識；更以隸書往，亦不識。先生慍曰：‘隸書本以便徒隸，若輩並徒隸不如邪。’餘生平亦有先生之風，尋常書札，率以隸體書之”。13
由此可知，篆隸書體的盛行深入人心，已成為不少文人士子的日常實用書體，足見當時崇尚碑學的風氣之盛。與其說俞樾深受江艮庭的影響，率以篆隸書寫信札，倒不如說時代大環境使然。俞樾的自我評價如是，我們從其傳世的書信、手札中也能證明這一點。葉鵬飛曾就俞樾給友人的一封書信的書法風格，評道：“俞樾此札，字體相雜，行書中多含隸、篆筆意……雖有些拼盤之嫌，但能一氣呵成，天真爛漫，寫出俞樾本人的好古之風”。14 且不說俞樾的書法是不是篆隸混雜，是否有拼盤之嫌，但有一點是不能否認的，那就是俞樾的崇古尚樸之風。
2、 貌似阮元 實崇古尚樸
關於俞樾的書法師承，清人王潛剛《清人書評》中說：“曲園老人之書頗似阮元”。《清史稿》記載： “課士一依阮元法，遊其門者，若戴望、黃以周、朱一新……袁昶等，鹹有聲於時”。15 這裡只說依承阮元的方法來教授門生，似乎與書法無關。《浙江府縣誌》的記載略為明確一些：“杭州詁經精舍，創於大學士阮元，專以室學課諸生，樾主講三十餘年，課士一依阮成法，士多蔚為通材”。16 阮元作為當時的考據學大師，學術領袖，又是歷任乾、嘉、道三朝的重臣，地位顯赫，影響力頗大。俞樾在其創建詁經精舍教書三十餘年，書法上或多或少受阮元的影響也是順理成章的事情，況且所教授的門生中，大多是通才，書法也一定是其中的課業之一。我們通過對照二人的書法作品，也能看到作品中透出相似的風神，特別表現在隸書上，用筆簡練，體態端莊，得渾厚之象，是二人書法的共同特點。在俞樾的文集中，沒有明確談及師法阮元的記載，阮元的書法對俞樾也僅是影響而已，不存在明顯的師承關係。俞樾實則是向漢碑、向古人取法的。乾嘉時期，樸學大興於世，研究鑑賞並取法漢碑隸書已經蔚然成風。作為經學大師，俞樾因受時代風氣的影響，也非常注重書法的考據，對當時一些漢碑、唐碑進行了考釋，還見到了大量的石刻拓本和古人墨跡，這些碑刻、墨跡對其書法風格的形成起到了不可忽視的作用。如俞樾在文集中曾兩次提到唐代的《往生碑》，評其“碑文完好，字體朴茂，亦希構之物，……人至越中，拓數本以歸也”。17《三老諱字碑》對其書風的影響更大，“此碑點畫渾樸含蓄，波磔不顯，字形方正從容，帶有濃厚的篆書遺意”。18 拿俞樾的隸書與《三老諱字忌日記》相比較，發現二者在大程度上相似之處，由此可知，俞樾從《三老諱字忌日記》得到很大的啟發和受益。此外俞樾對《五鳳二年刻石》、《唐碑殘石》等諸碑均進行了考釋和取法。
對於一些碑刻拓本，俞樾更是情有獨鍾，評《雲麾將軍碑》拓本“筆畫分明，乃知其之本”19 評《黃牛廟碑》拓本“隸法奇逸，雅可愛玩”；20 對於《秦刻石》拓本的“筆墨黯淡，紙質糜爛，且粘連於書，不可取出”，21 更是小心翼翼，“乃影寫其字而藏之”22 俞樾通過對這些碑刻及拓本的考釋和辨偽，一方面顯示了其學識的淵博，更重要的反映其崇古尚樸的取法傾向。在考釋過程中，對一些碑刻拓本書法的讚賞和鍾愛是顯而易見的，自然而然會受即其影響和啟示，從而形成了其古樸端厚的書法氣象。
3、輕技重神 不囿時風
一言蔽之，書法是文人雅玩的藝術，寫的是心性，靠的是學養。技法屬於表層的範疇，真正好的作品不僅僅拘泥於熟練的技法，還要靠深厚的學養來支撐。也只有透過表層技藝而根植於學問的書法作品，才有傳世的可能。俞樾是不講究書寫工具的，他曾接到友人筱泉中丞增筆的來書：“長頭羊毫筆，昔姚伯昂先生最善用之，弟苦不能用，管城子嘆失所久矣。公精篆隸，必能任意揮灑，為此子一吐共氣也”。語意雋永，俞樾復書雲：“承惠筆極佳，然佳毫入拙手 ，仍未得所公之位置，此子似小失之矣”。23 俞樾以為，長鋒筆雖然精良，但這不是工書法的決定因素。
俞樾還對通過改造書寫工具，來追求個性，過分看重技法的做法，頗為不滿。早在康乾時期，一些書家為追求風格，就在書寫工具上大做文章，王澍、錢沾即是其中的典型。他們用禿毫甚至剪掉筆尖的毛筆書寫，以追求勻稱、渾穆的效果。後人對此種做法提出批評，其中與俞樾同時代的楊守敬在《學書邇言》中說到：“王良常、錢十蘭之篆書，以禿毫使勻稱，非古法也。惟鄧完白以柔毫為之，博大精深，包慎伯推其直接斯、冰，非過譽也”。24 楊守敬以為：王澍、錢坫這樣書寫已經違背古法，實不可取，與俞樾的觀點相同。但同時楊守敬對鄧石如用軟毫書寫的篆書推崇備至，在這一點上，俞樾則有不同的看法。當時，俞樾曾就陳奐25 的贈聯，在隨筆中寫道：“碩甫先生專治毛傳，吟詠非長，然能為篆書，嘗書楹聯見贈雲：‘金尊日月三都賦，玉洞雲霞二酉文’。其書甚佳，既非如老輩人作篆書剪筆頭為之者，亦非時下人專摹鄧完白一派者可比”。26 俞樾的這種觀念即是對剪筆頭書家的貶斥，也是對時下學鄧書者的批駁。後來給友人的書信中，俞樾明確提出了鄧石如不可學的理由，他覺得鄧石如的篆書太過時尚：“完白山人書頗為時尚，足下臨之數十過，以應求書者，必門限穿矣。其以為不可學者，實正論也。雖然吾儕皆八股時文出身，請以時文喻完白山人書，尤之乎周犢山、陳句山諸君時文也”。27 當時鄧石如書法的遺風幾乎一統天下，先俞樾半個世紀左右的包世臣在《論書》中極力推崇，楊翰在《息柯雜著》也說：“完白山人篆法直接周、秦，真書深於六朝人，蓋以篆、隸用筆之法行之，姿媚中別饒古澤”。28 在這種情況下，俞樾不隨時弊，特立獨行，並旗幟鮮明的提出反對趨時跟風的觀點，充分表現了其好古品格。
當時模仿時人的風氣，還表現在多個方面，如碑文鐫刻即是如此，俞樾以為這種時文面目，俗不可耐，讓人深惡痛絕，已失去書法的本來面貌。“上虞有文衡山，所書前後出師表，石刻末署，嘉靖三十年辛亥七月二十四日，文徵明書， 時年八十有二，又有葛桷跋雲：‘餘待白姑蘇荷衡山翁知最稔，為餘書武侯出師二表，以餘世系出琅琊也。命工鐫石以傳，珍翁之楷法者不得，不因武侯盡瘁之心乎？’亭林先生日知錄雲：‘萬曆以後訪刻碑盛行，每題之文，必注其人之名於下，而刻古書者亦化於下，而刻書者亦化而同之。變古書以肖時文之面目，使古人見之為絕倒。’今觀此刻嘉靖閒巳，然雖衡山翁亦不免從俗也。”29 即使是文徵明的書作，經過刻工的摹刻，具備了時人面目，古樸之風蕩然無存，這正是俞樾所不能接受的。
俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
二、俞樾書法
1、 俞樾書“工篆隸”及其時代背景
任何一個藝術家都不能超越他所處的時代，其書法風格無不受其時代的薰染，俞樾亦不能例外，在碑學大興的清代中後期，“工篆隸”已成為俞樾書法的主要風貌。
進入清代中葉，隨著金石書跡的發現日益增多，書家的審美視野也逐漸開闊，形成了崇碑的藝術傾向，書法隨即進入了以碑派為主流的時期。在碑派的發展中，書法理論家起到了先導作用，阮元、包世臣、康有為先後舉起了尊碑的大旗，引導了時代潮流。此時一些碑派書家也迅速崛起，他們先後崇尚漢碑、北碑，痴迷於碑刻書法所表現的金石氣，追求用筆的厚重、蒼茫、渾穆、樸拙。對於千年一脈的帖學，進行了不留情面的漠視，甚至貶斥。由阮元的“短箋長卷，儀態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”，10 到包世臣的“餘得南唐《畫贊》、棗版《閣本》，苦習十年，不得真解，乃求之《琅琊臺》、《陠閣頌》、《乙瑛》、《孔羨》、《般若經》、《瘞鶴銘》、《張猛龍》諸碑，始悟其法”。11 再到康有為的“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣”。12 在這些頗有影響的書家書論的推波助瀾下，幾乎形成了碑學一統天下的局面，表現在篆、隸書體的創作上，較前代有了長足的發展，呈現出了豐富多彩的氣象，先後湧現出了一大批卓有成效的書家，俞樾便是其中的一位。
在《清史稿》和《浙江府縣誌輯》的記載中，論及俞樾的書法時，都是僅僅提到三個字：“工篆隸”。可見篆隸是俞樾擅長的書體，這在他的《春在堂隨筆》中有過類似的記載： “江艮庭先生平生不作楷書，雖草草涉筆，非篆即隸也。一日書片紙付奴子，至藥肆購藥物，字皆小篆，市人不識；更以隸書往，亦不識。先生慍曰：‘隸書本以便徒隸，若輩並徒隸不如邪。’餘生平亦有先生之風，尋常書札，率以隸體書之”。13
由此可知，篆隸書體的盛行深入人心，已成為不少文人士子的日常實用書體，足見當時崇尚碑學的風氣之盛。與其說俞樾深受江艮庭的影響，率以篆隸書寫信札，倒不如說時代大環境使然。俞樾的自我評價如是，我們從其傳世的書信、手札中也能證明這一點。葉鵬飛曾就俞樾給友人的一封書信的書法風格，評道：“俞樾此札，字體相雜，行書中多含隸、篆筆意……雖有些拼盤之嫌，但能一氣呵成，天真爛漫，寫出俞樾本人的好古之風”。14 且不說俞樾的書法是不是篆隸混雜，是否有拼盤之嫌，但有一點是不能否認的，那就是俞樾的崇古尚樸之風。
2、 貌似阮元 實崇古尚樸
關於俞樾的書法師承，清人王潛剛《清人書評》中說：“曲園老人之書頗似阮元”。《清史稿》記載： “課士一依阮元法，遊其門者，若戴望、黃以周、朱一新……袁昶等，鹹有聲於時”。15 這裡只說依承阮元的方法來教授門生，似乎與書法無關。《浙江府縣誌》的記載略為明確一些：“杭州詁經精舍，創於大學士阮元，專以室學課諸生，樾主講三十餘年，課士一依阮成法，士多蔚為通材”。16 阮元作為當時的考據學大師，學術領袖，又是歷任乾、嘉、道三朝的重臣，地位顯赫，影響力頗大。俞樾在其創建詁經精舍教書三十餘年，書法上或多或少受阮元的影響也是順理成章的事情，況且所教授的門生中，大多是通才，書法也一定是其中的課業之一。我們通過對照二人的書法作品，也能看到作品中透出相似的風神，特別表現在隸書上，用筆簡練，體態端莊，得渾厚之象，是二人書法的共同特點。在俞樾的文集中，沒有明確談及師法阮元的記載，阮元的書法對俞樾也僅是影響而已，不存在明顯的師承關係。俞樾實則是向漢碑、向古人取法的。乾嘉時期，樸學大興於世，研究鑑賞並取法漢碑隸書已經蔚然成風。作為經學大師，俞樾因受時代風氣的影響，也非常注重書法的考據，對當時一些漢碑、唐碑進行了考釋，還見到了大量的石刻拓本和古人墨跡，這些碑刻、墨跡對其書法風格的形成起到了不可忽視的作用。如俞樾在文集中曾兩次提到唐代的《往生碑》，評其“碑文完好，字體朴茂，亦希構之物，……人至越中，拓數本以歸也”。17《三老諱字碑》對其書風的影響更大，“此碑點畫渾樸含蓄，波磔不顯，字形方正從容，帶有濃厚的篆書遺意”。18 拿俞樾的隸書與《三老諱字忌日記》相比較，發現二者在大程度上相似之處，由此可知，俞樾從《三老諱字忌日記》得到很大的啟發和受益。此外俞樾對《五鳳二年刻石》、《唐碑殘石》等諸碑均進行了考釋和取法。
對於一些碑刻拓本，俞樾更是情有獨鍾，評《雲麾將軍碑》拓本“筆畫分明，乃知其之本”19 評《黃牛廟碑》拓本“隸法奇逸，雅可愛玩”；20 對於《秦刻石》拓本的“筆墨黯淡，紙質糜爛，且粘連於書，不可取出”，21 更是小心翼翼，“乃影寫其字而藏之”22 俞樾通過對這些碑刻及拓本的考釋和辨偽，一方面顯示了其學識的淵博，更重要的反映其崇古尚樸的取法傾向。在考釋過程中，對一些碑刻拓本書法的讚賞和鍾愛是顯而易見的，自然而然會受即其影響和啟示，從而形成了其古樸端厚的書法氣象。
3、輕技重神 不囿時風
一言蔽之，書法是文人雅玩的藝術，寫的是心性，靠的是學養。技法屬於表層的範疇，真正好的作品不僅僅拘泥於熟練的技法，還要靠深厚的學養來支撐。也只有透過表層技藝而根植於學問的書法作品，才有傳世的可能。俞樾是不講究書寫工具的，他曾接到友人筱泉中丞增筆的來書：“長頭羊毫筆，昔姚伯昂先生最善用之，弟苦不能用，管城子嘆失所久矣。公精篆隸，必能任意揮灑，為此子一吐共氣也”。語意雋永，俞樾復書雲：“承惠筆極佳，然佳毫入拙手 ，仍未得所公之位置，此子似小失之矣”。23 俞樾以為，長鋒筆雖然精良，但這不是工書法的決定因素。
俞樾還對通過改造書寫工具，來追求個性，過分看重技法的做法，頗為不滿。早在康乾時期，一些書家為追求風格，就在書寫工具上大做文章，王澍、錢沾即是其中的典型。他們用禿毫甚至剪掉筆尖的毛筆書寫，以追求勻稱、渾穆的效果。後人對此種做法提出批評，其中與俞樾同時代的楊守敬在《學書邇言》中說到：“王良常、錢十蘭之篆書，以禿毫使勻稱，非古法也。惟鄧完白以柔毫為之，博大精深，包慎伯推其直接斯、冰，非過譽也”。24 楊守敬以為：王澍、錢坫這樣書寫已經違背古法，實不可取，與俞樾的觀點相同。但同時楊守敬對鄧石如用軟毫書寫的篆書推崇備至，在這一點上，俞樾則有不同的看法。當時，俞樾曾就陳奐25 的贈聯，在隨筆中寫道：“碩甫先生專治毛傳，吟詠非長，然能為篆書，嘗書楹聯見贈雲：‘金尊日月三都賦，玉洞雲霞二酉文’。其書甚佳，既非如老輩人作篆書剪筆頭為之者，亦非時下人專摹鄧完白一派者可比”。26 俞樾的這種觀念即是對剪筆頭書家的貶斥，也是對時下學鄧書者的批駁。後來給友人的書信中，俞樾明確提出了鄧石如不可學的理由，他覺得鄧石如的篆書太過時尚：“完白山人書頗為時尚，足下臨之數十過，以應求書者，必門限穿矣。其以為不可學者，實正論也。雖然吾儕皆八股時文出身，請以時文喻完白山人書，尤之乎周犢山、陳句山諸君時文也”。27 當時鄧石如書法的遺風幾乎一統天下，先俞樾半個世紀左右的包世臣在《論書》中極力推崇，楊翰在《息柯雜著》也說：“完白山人篆法直接周、秦，真書深於六朝人，蓋以篆、隸用筆之法行之，姿媚中別饒古澤”。28 在這種情況下，俞樾不隨時弊，特立獨行，並旗幟鮮明的提出反對趨時跟風的觀點，充分表現了其好古品格。
當時模仿時人的風氣，還表現在多個方面，如碑文鐫刻即是如此，俞樾以為這種時文面目，俗不可耐，讓人深惡痛絕，已失去書法的本來面貌。“上虞有文衡山，所書前後出師表，石刻末署，嘉靖三十年辛亥七月二十四日，文徵明書， 時年八十有二，又有葛桷跋雲：‘餘待白姑蘇荷衡山翁知最稔，為餘書武侯出師二表，以餘世系出琅琊也。命工鐫石以傳，珍翁之楷法者不得，不因武侯盡瘁之心乎？’亭林先生日知錄雲：‘萬曆以後訪刻碑盛行，每題之文，必注其人之名於下，而刻古書者亦化於下，而刻書者亦化而同之。變古書以肖時文之面目，使古人見之為絕倒。’今觀此刻嘉靖閒巳，然雖衡山翁亦不免從俗也。”29 即使是文徵明的書作，經過刻工的摹刻，具備了時人面目，古樸之風蕩然無存，這正是俞樾所不能接受的。
4、學養深厚 自出機杼 俞樾作為一代積學大儒，學養是豐厚的，這使他書法具備了名揚後世的條件。反觀歷史上的千古佳作，如楊凝式的《韭花帖》，蘇東坡的《黃州寒食詩帖》無不是學養的外化和性情的流露。在這一點上與眾多前賢的觀點是一致的，如蘇東坡的“積學乃成”；黃庭堅的“學書要須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳”，30 都是將學養視為書法重要性格特徵的一些範例。
因此俞樾對李白、杜甫和竹林高士嵇康的書法給於很高的評價，以為這些文人的書法，都是學養的外化，雖不計筆墨，但書品甚高。明代楊慎對李白的書評：“李白在開元間，不以能書名，今其行草不減古人”。31 俞樾根據所見到的李白在薊州獨樂寺觀音閣題額，認定此評價是中肯的。對於杜甫的書法態度，俞樾與宋代米芾的觀點大相徑庭，米芾在《海岳名言》中“信老杜不能書也”，俞樾用引用《書史會要》進行批駁：“杜甫楷隸行草無不工，而胡儼注杜詩並言：‘嘗於內閣見子美親書《贈衛八處士詩》，字甚怪偉’，然則老杜並非不能書，米顛所說未為定論矣”。32 並肯定杜甫書以瘦硬為貴的論書，是矯時之論。由此可以看出，俞樾對歷代文人是情有獨鍾的，更對他們的書法作品洋溢出的儒者氣息和文化內涵欽佩有佳，這也反映了其書法藝術的審美傾向，為最終形成其儒雅含蓄的書法風貌起到了導向作用。俞樾對嵇康書法也充滿充滿嚮往之情，宋黃伯思《東觀餘論》記錄較為詳盡：“張彥遠言：‘昔嵇叔夜自書絕交書數紙，人以右軍數帖來易，昔不予之，則叔夜書唐世尚有’。按此知叔夜書亦絕妙也。張懷瓘《書斷》稱：‘嵇康善書，得之自然，不在乎筆墨’，足見其書品甚高矣”。33
對照俞樾的作品，可以深切感地受到由於學養的深化而流露的文人氣息，篆書取法二李，體態略長，可謂循規蹈矩，不激不勵，強調篆法結構的準確有據。與同時期師法鄧石如的吳熙載、莫友芝、楊沂孫、徐三庚等名家的篆書大異其趣，吳的舒展飄逸、莫的生拙堅實、楊的寬博錯落、徐的“釘頭鼠尾”，都與俞樾工穩典雅的篆書相去甚遠。其隸書“用筆沉實穩健，不著意修飾，方筆平掃，靈動平和，十分耐人尋味。在章法上井然工穩，氣力內凝。是其淵深的學識滲化而成，在晚清隸書書家中，最具儒者風度”。34
"俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
二、俞樾書法
1、 俞樾書“工篆隸”及其時代背景
任何一個藝術家都不能超越他所處的時代，其書法風格無不受其時代的薰染，俞樾亦不能例外，在碑學大興的清代中後期，“工篆隸”已成為俞樾書法的主要風貌。
進入清代中葉，隨著金石書跡的發現日益增多，書家的審美視野也逐漸開闊，形成了崇碑的藝術傾向，書法隨即進入了以碑派為主流的時期。在碑派的發展中，書法理論家起到了先導作用，阮元、包世臣、康有為先後舉起了尊碑的大旗，引導了時代潮流。此時一些碑派書家也迅速崛起，他們先後崇尚漢碑、北碑，痴迷於碑刻書法所表現的金石氣，追求用筆的厚重、蒼茫、渾穆、樸拙。對於千年一脈的帖學，進行了不留情面的漠視，甚至貶斥。由阮元的“短箋長卷，儀態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”，10 到包世臣的“餘得南唐《畫贊》、棗版《閣本》，苦習十年，不得真解，乃求之《琅琊臺》、《陠閣頌》、《乙瑛》、《孔羨》、《般若經》、《瘞鶴銘》、《張猛龍》諸碑，始悟其法”。11 再到康有為的“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣”。12 在這些頗有影響的書家書論的推波助瀾下，幾乎形成了碑學一統天下的局面，表現在篆、隸書體的創作上，較前代有了長足的發展，呈現出了豐富多彩的氣象，先後湧現出了一大批卓有成效的書家，俞樾便是其中的一位。
在《清史稿》和《浙江府縣誌輯》的記載中，論及俞樾的書法時，都是僅僅提到三個字：“工篆隸”。可見篆隸是俞樾擅長的書體，這在他的《春在堂隨筆》中有過類似的記載： “江艮庭先生平生不作楷書，雖草草涉筆，非篆即隸也。一日書片紙付奴子，至藥肆購藥物，字皆小篆，市人不識；更以隸書往，亦不識。先生慍曰：‘隸書本以便徒隸，若輩並徒隸不如邪。’餘生平亦有先生之風，尋常書札，率以隸體書之”。13
由此可知，篆隸書體的盛行深入人心，已成為不少文人士子的日常實用書體，足見當時崇尚碑學的風氣之盛。與其說俞樾深受江艮庭的影響，率以篆隸書寫信札，倒不如說時代大環境使然。俞樾的自我評價如是，我們從其傳世的書信、手札中也能證明這一點。葉鵬飛曾就俞樾給友人的一封書信的書法風格，評道：“俞樾此札，字體相雜，行書中多含隸、篆筆意……雖有些拼盤之嫌，但能一氣呵成，天真爛漫，寫出俞樾本人的好古之風”。14 且不說俞樾的書法是不是篆隸混雜，是否有拼盤之嫌，但有一點是不能否認的，那就是俞樾的崇古尚樸之風。
2、 貌似阮元 實崇古尚樸
關於俞樾的書法師承，清人王潛剛《清人書評》中說：“曲園老人之書頗似阮元”。《清史稿》記載： “課士一依阮元法，遊其門者，若戴望、黃以周、朱一新……袁昶等，鹹有聲於時”。15 這裡只說依承阮元的方法來教授門生，似乎與書法無關。《浙江府縣誌》的記載略為明確一些：“杭州詁經精舍，創於大學士阮元，專以室學課諸生，樾主講三十餘年，課士一依阮成法，士多蔚為通材”。16 阮元作為當時的考據學大師，學術領袖，又是歷任乾、嘉、道三朝的重臣，地位顯赫，影響力頗大。俞樾在其創建詁經精舍教書三十餘年，書法上或多或少受阮元的影響也是順理成章的事情，況且所教授的門生中，大多是通才，書法也一定是其中的課業之一。我們通過對照二人的書法作品，也能看到作品中透出相似的風神，特別表現在隸書上，用筆簡練，體態端莊，得渾厚之象，是二人書法的共同特點。在俞樾的文集中，沒有明確談及師法阮元的記載，阮元的書法對俞樾也僅是影響而已，不存在明顯的師承關係。俞樾實則是向漢碑、向古人取法的。乾嘉時期，樸學大興於世，研究鑑賞並取法漢碑隸書已經蔚然成風。作為經學大師，俞樾因受時代風氣的影響，也非常注重書法的考據，對當時一些漢碑、唐碑進行了考釋，還見到了大量的石刻拓本和古人墨跡，這些碑刻、墨跡對其書法風格的形成起到了不可忽視的作用。如俞樾在文集中曾兩次提到唐代的《往生碑》，評其“碑文完好，字體朴茂，亦希構之物，……人至越中，拓數本以歸也”。17《三老諱字碑》對其書風的影響更大，“此碑點畫渾樸含蓄，波磔不顯，字形方正從容，帶有濃厚的篆書遺意”。18 拿俞樾的隸書與《三老諱字忌日記》相比較，發現二者在大程度上相似之處，由此可知，俞樾從《三老諱字忌日記》得到很大的啟發和受益。此外俞樾對《五鳳二年刻石》、《唐碑殘石》等諸碑均進行了考釋和取法。
對於一些碑刻拓本，俞樾更是情有獨鍾，評《雲麾將軍碑》拓本“筆畫分明，乃知其之本”19 評《黃牛廟碑》拓本“隸法奇逸，雅可愛玩”；20 對於《秦刻石》拓本的“筆墨黯淡，紙質糜爛，且粘連於書，不可取出”，21 更是小心翼翼，“乃影寫其字而藏之”22 俞樾通過對這些碑刻及拓本的考釋和辨偽，一方面顯示了其學識的淵博，更重要的反映其崇古尚樸的取法傾向。在考釋過程中，對一些碑刻拓本書法的讚賞和鍾愛是顯而易見的，自然而然會受即其影響和啟示，從而形成了其古樸端厚的書法氣象。
3、輕技重神 不囿時風
一言蔽之，書法是文人雅玩的藝術，寫的是心性，靠的是學養。技法屬於表層的範疇，真正好的作品不僅僅拘泥於熟練的技法，還要靠深厚的學養來支撐。也只有透過表層技藝而根植於學問的書法作品，才有傳世的可能。俞樾是不講究書寫工具的，他曾接到友人筱泉中丞增筆的來書：“長頭羊毫筆，昔姚伯昂先生最善用之，弟苦不能用，管城子嘆失所久矣。公精篆隸，必能任意揮灑，為此子一吐共氣也”。語意雋永，俞樾復書雲：“承惠筆極佳，然佳毫入拙手 ，仍未得所公之位置，此子似小失之矣”。23 俞樾以為，長鋒筆雖然精良，但這不是工書法的決定因素。
俞樾還對通過改造書寫工具，來追求個性，過分看重技法的做法，頗為不滿。早在康乾時期，一些書家為追求風格，就在書寫工具上大做文章，王澍、錢沾即是其中的典型。他們用禿毫甚至剪掉筆尖的毛筆書寫，以追求勻稱、渾穆的效果。後人對此種做法提出批評，其中與俞樾同時代的楊守敬在《學書邇言》中說到：“王良常、錢十蘭之篆書，以禿毫使勻稱，非古法也。惟鄧完白以柔毫為之，博大精深，包慎伯推其直接斯、冰，非過譽也”。24 楊守敬以為：王澍、錢坫這樣書寫已經違背古法，實不可取，與俞樾的觀點相同。但同時楊守敬對鄧石如用軟毫書寫的篆書推崇備至，在這一點上，俞樾則有不同的看法。當時，俞樾曾就陳奐25 的贈聯，在隨筆中寫道：“碩甫先生專治毛傳，吟詠非長，然能為篆書，嘗書楹聯見贈雲：‘金尊日月三都賦，玉洞雲霞二酉文’。其書甚佳，既非如老輩人作篆書剪筆頭為之者，亦非時下人專摹鄧完白一派者可比”。26 俞樾的這種觀念即是對剪筆頭書家的貶斥，也是對時下學鄧書者的批駁。後來給友人的書信中，俞樾明確提出了鄧石如不可學的理由，他覺得鄧石如的篆書太過時尚：“完白山人書頗為時尚，足下臨之數十過，以應求書者，必門限穿矣。其以為不可學者，實正論也。雖然吾儕皆八股時文出身，請以時文喻完白山人書，尤之乎周犢山、陳句山諸君時文也”。27 當時鄧石如書法的遺風幾乎一統天下，先俞樾半個世紀左右的包世臣在《論書》中極力推崇，楊翰在《息柯雜著》也說：“完白山人篆法直接周、秦，真書深於六朝人，蓋以篆、隸用筆之法行之，姿媚中別饒古澤”。28 在這種情況下，俞樾不隨時弊，特立獨行，並旗幟鮮明的提出反對趨時跟風的觀點，充分表現了其好古品格。
當時模仿時人的風氣，還表現在多個方面，如碑文鐫刻即是如此，俞樾以為這種時文面目，俗不可耐，讓人深惡痛絕，已失去書法的本來面貌。“上虞有文衡山，所書前後出師表，石刻末署，嘉靖三十年辛亥七月二十四日，文徵明書， 時年八十有二，又有葛桷跋雲：‘餘待白姑蘇荷衡山翁知最稔，為餘書武侯出師二表，以餘世系出琅琊也。命工鐫石以傳，珍翁之楷法者不得，不因武侯盡瘁之心乎？’亭林先生日知錄雲：‘萬曆以後訪刻碑盛行，每題之文，必注其人之名於下，而刻古書者亦化於下，而刻書者亦化而同之。變古書以肖時文之面目，使古人見之為絕倒。’今觀此刻嘉靖閒巳，然雖衡山翁亦不免從俗也。”29 即使是文徵明的書作，經過刻工的摹刻，具備了時人面目，古樸之風蕩然無存，這正是俞樾所不能接受的。
4、學養深厚 自出機杼 俞樾作為一代積學大儒，學養是豐厚的，這使他書法具備了名揚後世的條件。反觀歷史上的千古佳作，如楊凝式的《韭花帖》，蘇東坡的《黃州寒食詩帖》無不是學養的外化和性情的流露。在這一點上與眾多前賢的觀點是一致的，如蘇東坡的“積學乃成”；黃庭堅的“學書要須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳”，30 都是將學養視為書法重要性格特徵的一些範例。
因此俞樾對李白、杜甫和竹林高士嵇康的書法給於很高的評價，以為這些文人的書法，都是學養的外化，雖不計筆墨，但書品甚高。明代楊慎對李白的書評：“李白在開元間，不以能書名，今其行草不減古人”。31 俞樾根據所見到的李白在薊州獨樂寺觀音閣題額，認定此評價是中肯的。對於杜甫的書法態度，俞樾與宋代米芾的觀點大相徑庭，米芾在《海岳名言》中“信老杜不能書也”，俞樾用引用《書史會要》進行批駁：“杜甫楷隸行草無不工，而胡儼注杜詩並言：‘嘗於內閣見子美親書《贈衛八處士詩》，字甚怪偉’，然則老杜並非不能書，米顛所說未為定論矣”。32 並肯定杜甫書以瘦硬為貴的論書，是矯時之論。由此可以看出，俞樾對歷代文人是情有獨鍾的，更對他們的書法作品洋溢出的儒者氣息和文化內涵欽佩有佳，這也反映了其書法藝術的審美傾向，為最終形成其儒雅含蓄的書法風貌起到了導向作用。俞樾對嵇康書法也充滿充滿嚮往之情，宋黃伯思《東觀餘論》記錄較為詳盡：“張彥遠言：‘昔嵇叔夜自書絕交書數紙，人以右軍數帖來易，昔不予之，則叔夜書唐世尚有’。按此知叔夜書亦絕妙也。張懷瓘《書斷》稱：‘嵇康善書，得之自然，不在乎筆墨’，足見其書品甚高矣”。33
對照俞樾的作品，可以深切感地受到由於學養的深化而流露的文人氣息，篆書取法二李，體態略長，可謂循規蹈矩，不激不勵，強調篆法結構的準確有據。與同時期師法鄧石如的吳熙載、莫友芝、楊沂孫、徐三庚等名家的篆書大異其趣，吳的舒展飄逸、莫的生拙堅實、楊的寬博錯落、徐的“釘頭鼠尾”，都與俞樾工穩典雅的篆書相去甚遠。其隸書“用筆沉實穩健，不著意修飾，方筆平掃，靈動平和，十分耐人尋味。在章法上井然工穩，氣力內凝。是其淵深的學識滲化而成，在晚清隸書書家中，最具儒者風度”。34
5、不以楷法工拙為升降 俞樾如同大多文化士子一樣，深受傳統文化的影響，精神內涵已深深被儒家思想所桎梏，為人處事也是儒家士大夫的作風。首先他視書法為“釣弋餘能”，這與明季書家黃道周的書法觀頗有相似之處。黃道周（1585---1646）一生重政治，以社稷為大業，僅視作書是學問中七八乘事，是典型的儒家思想。俞樾不但把書法看作“壯夫不為”的小道，而且也沒有把詩賦文章看作“經國之大業”，他在《春在堂隨筆》中以為：“上意所求，不止在詩賦楷法。必將留心時務，討論章典，以成有用之材，而印其所言，觀其所學，亦足知其之賢否。不必專以詩賦、楷法工拙為升降矣”。35 他告誡朝廷，人才的啟用，不能以詩賦、楷法的工拙為尺度，而是應印其言，觀其行，做到經世之用，這符合當時的學術風氣。俞樾曾就友人仿鄭板橋字畫潤筆一事大發感慨：“餘謂東坡先生字，在當日只換羊肉而已。吾輩率爾落筆，便欲白銀，大罪過也。然年來以筆墨為人役，亦甚苦之”，36士大夫的磊落坦蕩的情懷、潔身自好的品格不言自明。俞樾的儒家風範還表現在對朝廷的忠貞上，俞樾於咸豐七年（１８５７）被罷官，十三年後，在福建見到為官河南時的舊時同僚，同僚談到文宗皇帝召見時的情景，語及俞樾。“咸豐九年自豫入覲，蒙文宗顯皇帝召見，語次及樾，有‘俞樾寫作俱佳，人頗聰明’之諭。是時，臣樾去官已一年有餘矣，何意蟣蝨，微臣尚在春注之中。昔蘇軾聞神宗有奇才之嘆，痛苦失聲，樾之才固不足以比蘇軾，而以天涯殘客，重聆先帝玉音，亦不禁涕淚之橫集也”。37 如此萬千感慨，足以說明俞樾效忠國家的耿耿情懷，更是其思想受封建鉗制而感念皇上的靡靡之音。
"俞樾是晚清時期一代經學大師，著述宏富，對後世頗有影響。正因其深諳經學，而在書法藝術上所取得的成績似乎被淡化，加之俞樾本人又沒有書學方面的論述，故對其書學源淵、書法傳承、書體風格等知之甚少。本文試圖通過對俞樾的《春在堂文集》中的隨筆、雜文、尺牘等文獻的梳理，客觀地反映出其書學藝術的大致輪廓。
俞樾（1821—1907）
俞樾“生平專意著述，先後著書，卷帙繁富”，[1] 一生傾心於學問，心無旁騖。至於其書法，多認為難與歷代名家並論。清人王潛剛在《清人書評》中寫道：“ 曲園老人之書頗似阮元，臨漢碑質樸不俗，偶見行書條幅，筆亦修雅。著作家之書如是，亦足矣”。[2] 這裡儘管對俞樾的隸書、行書作出了肯定，但對其書法仍存輕視之態。筆者在爬梳俞樾的隨筆、尺牘、雜文等相關資料時，發現他對前人書法的品評極少。後人在書論中，對俞樾書法的品評也鮮有記錄，目前筆者所能見到的，只有上文提到的王潛剛的那段論述。那麼俞樾的書法到底是怎樣一種狀況？他於書法是怎樣一種態度？有何師承淵源？其書學觀念是否符合當時的審美理想？本文試圖從五個方面加以分析。
一、俞樾其人
俞樾（1821---1906）生於道光元年，卒於光緒三十二年。字蔭甫，號曲園，浙江德清人。道光二十四年（1844）舉人，三十年（1850）進士，改翰林院庶吉士。咸豐二年（1852），散館授編修，1855年八月出任河南學政，兩年後被劾罷職，辭官後僑居蘇州。此後，因“東南遭赭寇之亂”（太平軍義事 筆者注），顛沛流離於德清、上虞、上海、北京等地約十年，直到同治四年（1865）俞樾與李鴻章在金陵相識，才應李鴻章之邀出任蘇州紫陽書院山長，同治六年又轉赴杭州“詁經精舍”，從此“足跡不出江浙”，[3] 在此講學達三十餘年之久。曾國藩作為俞樾的座師，對他非常器重，以為其“他日所至，未可量也”。[4] 俞樾“自幼不習小楷”5 而能“重進士，保和殿覆試獲在第一”， 6 就是因為曾國藩的提攜。故其一生與曾國藩傾心交納，以致於“追念微名，所以每飯不敢忘也”。7 俞樾“篤天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”8 的逍遙，又有對兒女的嚴格教誨和故去的姚夫人的深情眷戀，是一位頗具性情的文人士子。光緒二十八年（1902），官復原職，四年後卒於德清臨平，年八十六歲。俞樾一生“專意著述，每競一歲皆有寫定一書刊行於世”，9 長於諸子和經籍研究，著述宏富。有《群經平議》、《諸子平議》、《曲園雜篡》、《右臺仙館筆記》、《春在堂全書》等五百餘卷，最終成為清末著名的經學大師。
二、俞樾書法
1、 俞樾書“工篆隸”及其時代背景
任何一個藝術家都不能超越他所處的時代，其書法風格無不受其時代的薰染，俞樾亦不能例外，在碑學大興的清代中後期，“工篆隸”已成為俞樾書法的主要風貌。
進入清代中葉，隨著金石書跡的發現日益增多，書家的審美視野也逐漸開闊，形成了崇碑的藝術傾向，書法隨即進入了以碑派為主流的時期。在碑派的發展中，書法理論家起到了先導作用，阮元、包世臣、康有為先後舉起了尊碑的大旗，引導了時代潮流。此時一些碑派書家也迅速崛起，他們先後崇尚漢碑、北碑，痴迷於碑刻書法所表現的金石氣，追求用筆的厚重、蒼茫、渾穆、樸拙。對於千年一脈的帖學，進行了不留情面的漠視，甚至貶斥。由阮元的“短箋長卷，儀態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”，10 到包世臣的“餘得南唐《畫贊》、棗版《閣本》，苦習十年，不得真解，乃求之《琅琊臺》、《陠閣頌》、《乙瑛》、《孔羨》、《般若經》、《瘞鶴銘》、《張猛龍》諸碑，始悟其法”。11 再到康有為的“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣”。12 在這些頗有影響的書家書論的推波助瀾下，幾乎形成了碑學一統天下的局面，表現在篆、隸書體的創作上，較前代有了長足的發展，呈現出了豐富多彩的氣象，先後湧現出了一大批卓有成效的書家，俞樾便是其中的一位。
在《清史稿》和《浙江府縣誌輯》的記載中，論及俞樾的書法時，都是僅僅提到三個字：“工篆隸”。可見篆隸是俞樾擅長的書體，這在他的《春在堂隨筆》中有過類似的記載： “江艮庭先生平生不作楷書，雖草草涉筆，非篆即隸也。一日書片紙付奴子，至藥肆購藥物，字皆小篆，市人不識；更以隸書往，亦不識。先生慍曰：‘隸書本以便徒隸，若輩並徒隸不如邪。’餘生平亦有先生之風，尋常書札，率以隸體書之”。13
由此可知，篆隸書體的盛行深入人心，已成為不少文人士子的日常實用書體，足見當時崇尚碑學的風氣之盛。與其說俞樾深受江艮庭的影響，率以篆隸書寫信札，倒不如說時代大環境使然。俞樾的自我評價如是，我們從其傳世的書信、手札中也能證明這一點。葉鵬飛曾就俞樾給友人的一封書信的書法風格，評道：“俞樾此札，字體相雜，行書中多含隸、篆筆意……雖有些拼盤之嫌，但能一氣呵成，天真爛漫，寫出俞樾本人的好古之風”。14 且不說俞樾的書法是不是篆隸混雜，是否有拼盤之嫌，但有一點是不能否認的，那就是俞樾的崇古尚樸之風。
2、 貌似阮元 實崇古尚樸
關於俞樾的書法師承，清人王潛剛《清人書評》中說：“曲園老人之書頗似阮元”。《清史稿》記載： “課士一依阮元法，遊其門者，若戴望、黃以周、朱一新……袁昶等，鹹有聲於時”。15 這裡只說依承阮元的方法來教授門生，似乎與書法無關。《浙江府縣誌》的記載略為明確一些：“杭州詁經精舍，創於大學士阮元，專以室學課諸生，樾主講三十餘年，課士一依阮成法，士多蔚為通材”。16 阮元作為當時的考據學大師，學術領袖，又是歷任乾、嘉、道三朝的重臣，地位顯赫，影響力頗大。俞樾在其創建詁經精舍教書三十餘年，書法上或多或少受阮元的影響也是順理成章的事情，況且所教授的門生中，大多是通才，書法也一定是其中的課業之一。我們通過對照二人的書法作品，也能看到作品中透出相似的風神，特別表現在隸書上，用筆簡練，體態端莊，得渾厚之象，是二人書法的共同特點。在俞樾的文集中，沒有明確談及師法阮元的記載，阮元的書法對俞樾也僅是影響而已，不存在明顯的師承關係。俞樾實則是向漢碑、向古人取法的。乾嘉時期，樸學大興於世，研究鑑賞並取法漢碑隸書已經蔚然成風。作為經學大師，俞樾因受時代風氣的影響，也非常注重書法的考據，對當時一些漢碑、唐碑進行了考釋，還見到了大量的石刻拓本和古人墨跡，這些碑刻、墨跡對其書法風格的形成起到了不可忽視的作用。如俞樾在文集中曾兩次提到唐代的《往生碑》，評其“碑文完好，字體朴茂，亦希構之物，……人至越中，拓數本以歸也”。17《三老諱字碑》對其書風的影響更大，“此碑點畫渾樸含蓄，波磔不顯，字形方正從容，帶有濃厚的篆書遺意”。18 拿俞樾的隸書與《三老諱字忌日記》相比較，發現二者在大程度上相似之處，由此可知，俞樾從《三老諱字忌日記》得到很大的啟發和受益。此外俞樾對《五鳳二年刻石》、《唐碑殘石》等諸碑均進行了考釋和取法。
對於一些碑刻拓本，俞樾更是情有獨鍾，評《雲麾將軍碑》拓本“筆畫分明，乃知其之本”19 評《黃牛廟碑》拓本“隸法奇逸，雅可愛玩”；20 對於《秦刻石》拓本的“筆墨黯淡，紙質糜爛，且粘連於書，不可取出”，21 更是小心翼翼，“乃影寫其字而藏之”22 俞樾通過對這些碑刻及拓本的考釋和辨偽，一方面顯示了其學識的淵博，更重要的反映其崇古尚樸的取法傾向。在考釋過程中，對一些碑刻拓本書法的讚賞和鍾愛是顯而易見的，自然而然會受即其影響和啟示，從而形成了其古樸端厚的書法氣象。
3、輕技重神 不囿時風
一言蔽之，書法是文人雅玩的藝術，寫的是心性，靠的是學養。技法屬於表層的範疇，真正好的作品不僅僅拘泥於熟練的技法，還要靠深厚的學養來支撐。也只有透過表層技藝而根植於學問的書法作品，才有傳世的可能。俞樾是不講究書寫工具的，他曾接到友人筱泉中丞增筆的來書：“長頭羊毫筆，昔姚伯昂先生最善用之，弟苦不能用，管城子嘆失所久矣。公精篆隸，必能任意揮灑，為此子一吐共氣也”。語意雋永，俞樾復書雲：“承惠筆極佳，然佳毫入拙手 ，仍未得所公之位置，此子似小失之矣”。23 俞樾以為，長鋒筆雖然精良，但這不是工書法的決定因素。
俞樾還對通過改造書寫工具，來追求個性，過分看重技法的做法，頗為不滿。早在康乾時期，一些書家為追求風格，就在書寫工具上大做文章，王澍、錢沾即是其中的典型。他們用禿毫甚至剪掉筆尖的毛筆書寫，以追求勻稱、渾穆的效果。後人對此種做法提出批評，其中與俞樾同時代的楊守敬在《學書邇言》中說到：“王良常、錢十蘭之篆書，以禿毫使勻稱，非古法也。惟鄧完白以柔毫為之，博大精深，包慎伯推其直接斯、冰，非過譽也”。24 楊守敬以為：王澍、錢坫這樣書寫已經違背古法，實不可取，與俞樾的觀點相同。但同時楊守敬對鄧石如用軟毫書寫的篆書推崇備至，在這一點上，俞樾則有不同的看法。當時，俞樾曾就陳奐25 的贈聯，在隨筆中寫道：“碩甫先生專治毛傳，吟詠非長，然能為篆書，嘗書楹聯見贈雲：‘金尊日月三都賦，玉洞雲霞二酉文’。其書甚佳，既非如老輩人作篆書剪筆頭為之者，亦非時下人專摹鄧完白一派者可比”。26 俞樾的這種觀念即是對剪筆頭書家的貶斥，也是對時下學鄧書者的批駁。後來給友人的書信中，俞樾明確提出了鄧石如不可學的理由，他覺得鄧石如的篆書太過時尚：“完白山人書頗為時尚，足下臨之數十過，以應求書者，必門限穿矣。其以為不可學者，實正論也。雖然吾儕皆八股時文出身，請以時文喻完白山人書，尤之乎周犢山、陳句山諸君時文也”。27 當時鄧石如書法的遺風幾乎一統天下，先俞樾半個世紀左右的包世臣在《論書》中極力推崇，楊翰在《息柯雜著》也說：“完白山人篆法直接周、秦，真書深於六朝人，蓋以篆、隸用筆之法行之，姿媚中別饒古澤”。28 在這種情況下，俞樾不隨時弊，特立獨行，並旗幟鮮明的提出反對趨時跟風的觀點，充分表現了其好古品格。
當時模仿時人的風氣，還表現在多個方面，如碑文鐫刻即是如此，俞樾以為這種時文面目，俗不可耐，讓人深惡痛絕，已失去書法的本來面貌。“上虞有文衡山，所書前後出師表，石刻末署，嘉靖三十年辛亥七月二十四日，文徵明書， 時年八十有二，又有葛桷跋雲：‘餘待白姑蘇荷衡山翁知最稔，為餘書武侯出師二表，以餘世系出琅琊也。命工鐫石以傳，珍翁之楷法者不得，不因武侯盡瘁之心乎？’亭林先生日知錄雲：‘萬曆以後訪刻碑盛行，每題之文，必注其人之名於下，而刻古書者亦化於下，而刻書者亦化而同之。變古書以肖時文之面目，使古人見之為絕倒。’今觀此刻嘉靖閒巳，然雖衡山翁亦不免從俗也。”29 即使是文徵明的書作，經過刻工的摹刻，具備了時人面目，古樸之風蕩然無存，這正是俞樾所不能接受的。
4、學養深厚 自出機杼 俞樾作為一代積學大儒，學養是豐厚的，這使他書法具備了名揚後世的條件。反觀歷史上的千古佳作，如楊凝式的《韭花帖》，蘇東坡的《黃州寒食詩帖》無不是學養的外化和性情的流露。在這一點上與眾多前賢的觀點是一致的，如蘇東坡的“積學乃成”；黃庭堅的“學書要須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳”，30 都是將學養視為書法重要性格特徵的一些範例。
因此俞樾對李白、杜甫和竹林高士嵇康的書法給於很高的評價，以為這些文人的書法，都是學養的外化，雖不計筆墨，但書品甚高。明代楊慎對李白的書評：“李白在開元間，不以能書名，今其行草不減古人”。31 俞樾根據所見到的李白在薊州獨樂寺觀音閣題額，認定此評價是中肯的。對於杜甫的書法態度，俞樾與宋代米芾的觀點大相徑庭，米芾在《海岳名言》中“信老杜不能書也”，俞樾用引用《書史會要》進行批駁：“杜甫楷隸行草無不工，而胡儼注杜詩並言：‘嘗於內閣見子美親書《贈衛八處士詩》，字甚怪偉’，然則老杜並非不能書，米顛所說未為定論矣”。32 並肯定杜甫書以瘦硬為貴的論書，是矯時之論。由此可以看出，俞樾對歷代文人是情有獨鍾的，更對他們的書法作品洋溢出的儒者氣息和文化內涵欽佩有佳，這也反映了其書法藝術的審美傾向，為最終形成其儒雅含蓄的書法風貌起到了導向作用。俞樾對嵇康書法也充滿充滿嚮往之情，宋黃伯思《東觀餘論》記錄較為詳盡：“張彥遠言：‘昔嵇叔夜自書絕交書數紙，人以右軍數帖來易，昔不予之，則叔夜書唐世尚有’。按此知叔夜書亦絕妙也。張懷瓘《書斷》稱：‘嵇康善書，得之自然，不在乎筆墨’，足見其書品甚高矣”。33
對照俞樾的作品，可以深切感地受到由於學養的深化而流露的文人氣息，篆書取法二李，體態略長，可謂循規蹈矩，不激不勵，強調篆法結構的準確有據。與同時期師法鄧石如的吳熙載、莫友芝、楊沂孫、徐三庚等名家的篆書大異其趣，吳的舒展飄逸、莫的生拙堅實、楊的寬博錯落、徐的“釘頭鼠尾”，都與俞樾工穩典雅的篆書相去甚遠。其隸書“用筆沉實穩健，不著意修飾，方筆平掃，靈動平和，十分耐人尋味。在章法上井然工穩，氣力內凝。是其淵深的學識滲化而成，在晚清隸書書家中，最具儒者風度”。34
5、不以楷法工拙為升降 俞樾如同大多文化士子一樣，深受傳統文化的影響，精神內涵已深深被儒家思想所桎梏，為人處事也是儒家士大夫的作風。首先他視書法為“釣弋餘能”，這與明季書家黃道周的書法觀頗有相似之處。黃道周（1585---1646）一生重政治，以社稷為大業，僅視作書是學問中七八乘事，是典型的儒家思想。俞樾不但把書法看作“壯夫不為”的小道，而且也沒有把詩賦文章看作“經國之大業”，他在《春在堂隨筆》中以為：“上意所求，不止在詩賦楷法。必將留心時務，討論章典，以成有用之材，而印其所言，觀其所學，亦足知其之賢否。不必專以詩賦、楷法工拙為升降矣”。35 他告誡朝廷，人才的啟用，不能以詩賦、楷法的工拙為尺度，而是應印其言，觀其行，做到經世之用，這符合當時的學術風氣。俞樾曾就友人仿鄭板橋字畫潤筆一事大發感慨：“餘謂東坡先生字，在當日只換羊肉而已。吾輩率爾落筆，便欲白銀，大罪過也。然年來以筆墨為人役，亦甚苦之”，36士大夫的磊落坦蕩的情懷、潔身自好的品格不言自明。俞樾的儒家風範還表現在對朝廷的忠貞上，俞樾於咸豐七年（１８５７）被罷官，十三年後，在福建見到為官河南時的舊時同僚，同僚談到文宗皇帝召見時的情景，語及俞樾。“咸豐九年自豫入覲，蒙文宗顯皇帝召見，語次及樾，有‘俞樾寫作俱佳，人頗聰明’之諭。是時，臣樾去官已一年有餘矣，何意蟣蝨，微臣尚在春注之中。昔蘇軾聞神宗有奇才之嘆，痛苦失聲，樾之才固不足以比蘇軾，而以天涯殘客，重聆先帝玉音，亦不禁涕淚之橫集也”。37 如此萬千感慨，足以說明俞樾效忠國家的耿耿情懷，更是其思想受封建鉗制而感念皇上的靡靡之音。
三、小結
晚清時期，正是篆隸書體創作逐步走向繁榮，並最終成熟的時期，相當多的書家對篆隸書體的探索的目的性更加純粹，更傾心於點畫用筆、結字姿態、章法形式和墨色氣韻等諸方面技法因素，並對其書法藝術內在精神進行了充分挖掘，因此顯現出千姿百態的面貌。由此可見，俞樾“工篆隸”的書法風貌，是時代大風氣使然。然而俞樾由於受經學和考據學的影響，反對時尚書風，且鍼砭時弊，主張正本探源，以古人為法，崇古尚樸。書法面貌與時代書風有一定距離，形成了其獨特的書法風格：淡化技法動作，線條簡練，體勢古樸，洋溢著文人氣息。這在今天書法研究中的取法問題上，會給我們一些啟迪。 （此文寫作得到導師曹建博士的指導和修改，謹表謝忱）
單位：西南大學文學院中國書法研究所
作者：徐傳法
[1] 趙爾巽《清史稿》第43冊 卷482 中華書局出版社 1977年第1版 第13298頁
[2] 王潛剛《清人書評》 《歷代書法論文選續編》 上海古籍出版社 1993年第1版 第843頁
[3] 9 《中國地方誌集成 浙江府縣誌輯》 上海書店出版社 1993年第1版 第907—908頁
[4] 5 6 7 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第1—2頁
8 俞樾《春在堂隨筆》載：俞樾故里無家，光緒十年，送孫兒陛雲至德清應縣試時，以船為家二月餘。離時書一聯：晝夜六時大安樂，翁孫兩月此句留，額為四字：六旬泛宅。第431頁
10 阮元《南北書派論》 《歷代書法論文選》 上海古籍出版社 1979年第1版 第629頁
11 轉引曹建《晚清帖學研究》 天津人民美術出版社 2005年第1版 第26頁
12 包世臣《藝舟雙楫》 《歷代書法論文選》 上海古籍出版社 1979年第1版 第756頁
13 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第24頁
14 葉鵬飛《清代名家—俞樾 蒲華 曾紀澤》 見《中國書法》2001年第8期 第20頁
15 趙爾巽《清史稿》第43冊 卷482 中華書局 1977年第1版 第13298頁
16 《中國地方誌集成 浙江府縣誌輯》 上海書店出版社 1993年第 1版 第907—908頁
17 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第53頁
18 劉恆《中國書法史 清代卷》 江蘇教育出版社 1999年第1版 第212頁
19 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第370—371頁
20 俞樾《茶香室雜文》 《續修四庫全書》1550冊 四編卷八 上海古籍出版社 第493頁
21 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第148—149頁
22 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第148—149頁
23 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第43頁
24 楊守敬《學書邇言》 《歷代書法論文選續編》 上海古籍出版社 1993年第1版 第742頁
25 陳奐 （1786--1863）號碩甫，江蘇長洲（今吳縣）人，受學段玉裁，為清乾嘉時代著名經學家，一生專治毛傳。引自趙爾巽《清史稿》第43冊 卷482 中華書局出版社 1977年第1版 第13295頁
26 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第352—353頁
27 俞樾《春在堂尺牘》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第684頁
28 王潛剛《清人書評》 《歷代書法論文選續編》 上海古籍出版社 1993年第1版 第815頁
29 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第89頁
30 黃庭堅《論書》，《歷代書法論文選》 上海古籍出版社 1979年第1版 第355頁
31 俞樾《茶香室叢鈔》《續修四庫全書》1198冊 上海古籍出版社 第506頁
32 俞樾《茶香室叢鈔》《續修四庫全書》1198冊 上海古籍出版社 第406頁
33 俞樾《茶香室叢鈔》《續修四庫全書》1198冊 上海古籍出版社 第270頁
34 葉鵬飛《晚清名家書法敘論》 劉正成主編《中國書法全集》 第76卷 榮寶齋出版社 第7頁
35 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第138頁
36 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第70—71頁
37 俞樾《春在堂隨筆》 沈雲龍主編《近代中國史料叢刊》 第42輯 臺灣文海出版社 第83頁
【資料來源】《書法研究》2007年第四期
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