王愛忠，一九五六年生，山西陽曲人，太原畫院專職畫家，中國美術家協會會員，中國工筆畫學會理事，山西省文聯委員，山西省美術家協會常務理事，山西省美協山水畫藝委會副會長兼祕書長，山西省作家協會會員，山西省詩書畫印藝術家聯合會副主席，山西省工筆畫協會主席。作品入選國內外大展，且多次獲得殊榮，並被國內外多家機構收藏。二OO一年應邀赴德國交流訪問並講學、舉辦個展。其辭條、作品入編《中國現代美術全集》《中國水彩畫史》《中國當代美術圖鑑》等多部典籍，出版有畫集《美術家王愛忠》《中國畫畫家王愛忠》等。
春三月 / 王愛忠 （中國山西）/ 138x68cm / 《藝術資本論》2017胡潤經典作品展
王愛忠的新寫意沒骨山水的嘗試，始於2005年。
說是嘗試，但其實並不偶然，在此之前，王愛忠一直關注水墨創作的前沿動態，併力圖找到一種具有本土特色和人文內涵的表現模式。久有凌雲之志，衝破筆墨線條的束縛，構建自己的藝術語言和表達範式，只待最後一躍。
隨著“陽婆系列”和“北方四季系列”的相繼面世，王愛忠受到了越來越多的關注，並在多屆全國性美展中獲得好評。
在創作題材的選取上，王愛忠的目光從名山大川轉移到自己腳下的黃土高原，也就是說，從傳統的大眾化語境，轉換到了自己身邊的生活場域，開始關注對自己而言最親切、最感性、最熟悉的人文環境，關注一直被中國山水畫史忽視的黃土地。而畫史的空白，意味著技術層面上缺少可資借鑑的傳統和成法，意味著前行的艱難。
在畫面處理上，王愛忠運用了幾何造型的塊面構成形式。這是一個相當危險的舉動，因為以線造型是中國畫千年以來的“家法”，並以此為主要特徵區別於西洋畫法。背棄這個傳統的作品，到底算不算中國畫，圈內一直爭論不斷。但王愛忠是自信的，他深諳傳統，也曾醉心西畫，對於二者之間的楚河漢界，他有著自己的理解。“如果離開線條就離開了中國畫，那中國畫也太小氣了！”王愛忠說。在他看來，皴、擦、點、染並不萬能，更不能等同於中國畫，黃土高原應該有不同於江南山水的表現手段。
2008年作 陽婆上來暖洋洋（優秀獎） 鏡框 設色紙本
王愛忠是一個思考型的創作者，在《中國山水畫的時代性探索》一文中，他表達瞭如下三個觀點。
第一，任何藝術，包括山水畫在內，都不可能構成一個自足的系統，作為其發生的依據，藝術思潮的背後必然存在著一個強大的社會潮流。“面對現代工業經濟和社會發展潮流的現代人，早已沒有了以禪道入畫來追求高古那樣的氛圍和心境、那樣的理想，也不可能擺脫多元文化的火花碰撞和摩擦，人們不得不改變自己，成為一個現代文化背景下的當代人。中國山水畫也從原來的精英文化層面普及為大眾藝術，並在各種社會文化運動中發揮其現實功用。”近百年來，中國的現代化進程粉碎了小農經濟，粉碎了文人士大夫的精神家園，社會的生產、生活、人群組織結構的質變，意味著受眾的所思所想、所作所為、喜怒哀樂也與從前迥異其趣，作為一個時代精神的象徵，藝術必然反映該時代主流人群的心靈訴求。
第二，對中國畫而言，形式本身就是內容，而且是核心內容。中國畫的最大特徵是其程式性，中國美術史不是表現對象的變遷史，而是表現形式的演進史。中國畫的形式或表現技法，不僅意味著形式和技法，它本身就是一種創作理念和精神追求，因而也就是藝術的內容。“山不是藝術，水不是藝術，山水背後的精神追求才是藝術，對相對不變的對象進行不斷變化的、與時俱進的表達，是中國美術演進的顯著特徵之一。”
第三，山水畫發展到當代，“隨著新的藝術理念和探索研究的發展，傳統中國畫技法和理論，顯然很難詮釋新的圖式思維理念。墨分五色，皴、擦、點、染等等老祖宗遺留下來招式，急需充實新的內容。”“新的圖式理念的應用，應該是從人與時代的關聯中產生，以現代意識形態去表現或重複古人是絕不可取的，而且也根本不可能。現代人可以借古抒情，但現代人的思維方式、生活理念，是不可能遊離於現實、迴歸古代去歸隱去創作的。”據此，他認為，以筆墨個性為終極判斷的傳統山水畫，正在被新的模式所更替，而且非常迅猛。
初秋 鏡心 設色紙本
空翠溼人衣 鏡片 水墨紙本
山水 鏡心 紙本
溪山雲雨 鏡片 水墨紙本
陽婆照上一竿高
雲來正氣佳 鏡心 設色紙本