關於素描：
直觀地看，歐洲大師的素描與我國的素描比較有兩種非常有趣的現象：一種是學院裡以研究歐洲素描為教學體系的素描效果與正宗的歐洲素描大相徑庭，人家的素描是那樣地真切鮮活而又概括，我們的素描卻是如此地繁瑣，呆木，猶如隔靴搔癢；另一種有趣的現象是本不是素描的國畫作品倒和歐洲素描有相近之處，而且絕有過之而無不及，如蔣兆和的水墨人物，如王子武的《齊白石像》《蔣兆和像》等等，其中奧妙何在？朱乃正先生曾說過一句話：素描應該是事半功倍的事兒，而我們卻恰恰相反。嗚呼！
依 180x80cm 2011
關於造型：
造型是油畫藝術特別是寫實油畫藝術最本源的構造和基礎，它包括自然結構形態和畫面結構形式兩個方面。自然結構形態的本質是自然形象的形體結構以及比例等等，這是我們學習油畫當中最基本的也是最樸素的造型認識；那麼另外一個就是畫面結構形式，其實也是油畫造型裡面很重要的基準，它的特質是對畫面的平面佔據和抽象意境。由於它的平面性和抽象性，常常被看來以立體和空間為特性的寫實油畫所忽略。其實作為寫實油畫來講，這是一個極大的失誤。
融冬/160cm×130cm/布面油畫/2006年
縱觀所有的好畫、沒有不講形式結構的，但這還絕不是什麼要命的事兒，只要意識到就能很快解決，當然平面抽象的分割也是要講意趣的。那麼作為造型中的首要因素…自然結構形態，依然需要我們審慎對待。雖然我們熟知人的結構比例和解剖與運動，但我們筆下的人物還遠不如古人畫得那麼真切可信，反有隔世之感，這到底是為什麼呢？我覺得我們今天缺少的其實是“真切”的情感與心境。
教授/44cm×43cm/水彩/1991年
我想畫像，畫準一個人的關鍵恐怕並不取決於你瞭解和掌握的人體解剖比例結構等知識的多少，恐怕在這一基礎上更要注意的是對象的形態特徵。形態特徵也不僅僅是孤立的眼是什麼樣的。鼻子是什麼形狀，大概我們最容易忽略的就是具體形象結構之間的關係，比如眼睛之間的距離寬還是窄，嘴和鼻子之間離得近還是遠等等。但我們的學生在長期“三停五眼、立七坐五”的傳統訓導裡，特別容易把人往標準裡面，對這些特徵因素反應較麻木、遲鈍。這是一種普遍典型的情況，這也正是“學院主義”最致命的要症概念。事實上除了以上談到的特徵因素之外，還應該有更為意象化的生命特徵，這便是形勢與筆觸。
白菜 60X50CM
關於色彩：
如果說造型是油畫的骨架，形勢和筆觸塑造是油畫的肌體的話，那麼色彩無疑是油畫的血液。沒有血液的軀體是沒有生命的，對於油畫中色彩的理解決不等於素描加顏色，而要發揮色彩直接參與構架和塑造的功能。我們說沒有很好色彩感覺的油畫是缺乏魅力的。
色彩關係是包括畫面中色塊之間的互補因素對比和空間中形體色彩的冷暖感覺對比。這兩種對比是色彩在自然中提煉出來的辯證法則。在人們的視覺經驗中，紅與綠、冷與暖永遠是對立的和諧，和諧是由於對立而存在的，沒有綠的珍貴就體現不出紅色的飽滿，沒有冷的存在也就沒有暖的必要。色彩的對比關係是可以獨立表現空間和體積的、油畫中的形體轉折並不全是靠素描明暗來決定的，很多是由色彩的冷暖關係實現的。無論是魯本斯筆下女人那白皙的面孔，還是雷諾阿那跳動在少女肌膚上的筆觸，都是我們研究和認識色彩的地方。
回聲/89cm×71cm/水彩/1989年
每當畫完一幅畫，我都有些忐忑，如果看不出什麼不舒服的地方，我會感到是如此慶幸。對於我來說，畫畫意味著探險，因為我非常不願意斟酌草圖或是畫素描稿什麼的，雖然我知道這也許並不是什麼好習慣，但我無法在醞釀好了畫意之後，再假定一個小稿，只是覺得這樣會限制我正式畫畫時的激情與專注。我寧願冒險直接在畫布上進行創造。如果說有創造，那是源於我對現實的強烈感受，這種感受又必須掙脫客觀自然表象對我想要的精神本質的束縛。然而困難在於寫實繪畫又必須符合人們的視覺，突破自然形態的從容與穩定，感覺自然的潛在。塑造人們心理中的真實和精神上的親和是我畫畫的至誠依據，追求造型中的險峻之勢，實現繪畫了的張力，其分寸和度是極其難以把握的。無論怎樣，我認為藝術是發掘自然中的“天機”，同時也更是我們心中的“天機”，使現實成為永恆，使生命成為永恆。
莊嚴 260X190CM
油 畫 體 會：
寫生是我最過癮的作畫狀態，因為可以逼視心靈。以前曾依靠照片畫畫，但總覺得造作的成分比較多，憑經驗畫畫必然會形成模式，便缺少了面對自然、面對生活的那份坦然。我喜歡寫生的率真，我喜歡面對模特的創作，我不贊成把寫生當為習作，我不習慣畫大畫前先做小稿，我激情於情感與畫布的直接“交鋒”，我興奮於畫筆和顏料對形象瞬間感受的表達。說“瞬間感受”似乎有些玄虛，但這確是一個藝術家長期藝術生活積累的思維素質表現。
如果說這是一種藝術理念的話，那麼實現這一理念的方式就是技藝。在今天這個無視技藝的價值和唯技藝價值並存的中國時代，如何認識歐洲傳統和把握現實生活，技藝本身是否還有繼續拓展的可能，我覺得有賴於藝術家對自然和生活的精神感悟。
賣桃人/160cm×65cm/布面油畫/2003年
在中央美院油畫高研班學習，得到先生們的悉心指導，可以說是受益匪淺，或許我們聽到的只是重複的教誨，道理雖不難理解，但真正要領悟它是需要實踐和時間的。我是一個具有逆反心理的人，好的一面是不盲從、不跟風，堅持自我；不好的一面是不能及時改正問題，最令我沮喪的是曾自以為是的作品忽然某一天看來很荒謬，因而我常常為逝去的時光而懊悔，如臨大禍。然而我又深信“因禍得福”的道理，顯然我已進步。仰望歐洲大師們的作品，頗感望而生畏，無疑那是幾百年來歐洲油畫藝術的標準，我們在歎服於大師作品技藝美的同時，更應該領悟大師們在精神情感上對他們所處時代的傾注，他們是如何用心靈去體驗自然的。據說至今西藏的唐卡畫都不允許女性來參與，這是一種精神也是一種文化意志。
捆綁的牛仔服/86cm×60cm/水彩/1991年
我們學習大師的作品時，往往把自己置身於陌生的異族情境之中，這樣學習是比較被動的。事實上我們常常感到歐洲油畫中似乎有某種和中國藝術相似的地方使我們在心理上有一種親近感。例如波提切利，例如荷爾拜因等等，那種親近感令人怦然心動，這無疑是文化心理上的溝通。也許我們要能站在本民族文化立場上來理解油畫藝術，或許會降低心理上的障礙，例如西方藝術的寫實，我們傳統中叫寫真，“真”比“實”更心理些，更人文些。再例如用中國繪畫中的筆墨意境來理解油畫的筆觸表現就會感到容易理解些。
消夏/280cm×210cm/布面油畫/2009年
我們沒有理由懷疑自己的智慧。缺少的恐怕只是精神和信念。然而油畫藝術畢竟是外來形式，我們學習油畫必須要懂得油畫的妙處。正如靳尚誼先生所講：“來美術學院學習就是要你們知道歐洲油畫的最高標準是什麼。”油畫的最高標準就是“整體、概括而又精妙”，這一標準不僅僅是油畫的標準，也是所有藝術的標準；衡量它的並不是技法，而是修養。
阿依古麗 50x60cm 2006
或許由於我們崇尚這一標準而陷入語言的無奈困境，但決不是因為追求標準的錯，而錯於亦步亦趨的思維方式。沒有文化意志和精神傾注的任何技巧都會使油畫墮落，墮落的繪畫是逃避時代的。做任何事都需要精神和意志的控制，在藝術學習中有人視技巧與規律為聖經，認為只要循規蹈矩就可以一路坦途，事實上是極大的盲目。我們知道打仗之首要是激發戰士的鬥志，如果只是憑手中的刀槍厲害就沒有中國革命的勝利。藝術之所以偉大是因為它不能自然而然地產生，藝術是人精神和意志的產物，畫是“鬼使神差”。