蓋琪
"蓋琪
在類型電影的意義上，荒誕喜劇電影是作為喜劇電影的一個分支躋身於電影市場中的。換言之，對於電影文化而言，荒誕喜劇電影最為突出的特徵或許是“荒誕”；但是對於電影產業而言，荒誕喜劇電影最為重要的屬性其實是“喜劇”——而且是商業意義上而非哲學意義上的喜劇。由此，我們有必要弄清楚的是，從類型的角度來看，荒誕喜劇電影與其他亞類型的喜劇電影究竟有什麼區別？
在提出這個問題之後，我們就會發現，對“荒誕喜劇電影”這一概念的使用一直比較混亂——因為它與“瘋癲喜劇”和“黑色喜劇”等其他亞類型喜劇電影的確面目相近。所以在媒體報道和學術討論中，同一部電影被劃到不同譜系之下的現象時有發生。而造成這種現象的深層原因，在於這幾種亞類型在哲學底色上的同源性以及在修辭策略上的相似性。但就整體觀照，它們還是展現出各有側重的主題和形式偏好。
"蓋琪
在類型電影的意義上，荒誕喜劇電影是作為喜劇電影的一個分支躋身於電影市場中的。換言之，對於電影文化而言，荒誕喜劇電影最為突出的特徵或許是“荒誕”；但是對於電影產業而言，荒誕喜劇電影最為重要的屬性其實是“喜劇”——而且是商業意義上而非哲學意義上的喜劇。由此，我們有必要弄清楚的是，從類型的角度來看，荒誕喜劇電影與其他亞類型的喜劇電影究竟有什麼區別？
在提出這個問題之後，我們就會發現，對“荒誕喜劇電影”這一概念的使用一直比較混亂——因為它與“瘋癲喜劇”和“黑色喜劇”等其他亞類型喜劇電影的確面目相近。所以在媒體報道和學術討論中，同一部電影被劃到不同譜系之下的現象時有發生。而造成這種現象的深層原因，在於這幾種亞類型在哲學底色上的同源性以及在修辭策略上的相似性。但就整體觀照，它們還是展現出各有側重的主題和形式偏好。
如前文所述，作為荒誕喜劇電影“前輩”的荒誕派戲劇本來就具有比較明顯的喜劇傾向，而荒誕喜劇電影作為類型電影，具有的商業訴求比戲劇更為明確，所以其喜劇性當然也就比戲劇更為強烈。但是，如果從哲學文化的角度來看，荒誕喜劇電影還是非常完整地徵引了源自荒誕派戲劇的敘事動機系統，從而形成了兩個最為基本的特點：第一，它在哲學底色上是虛無的、絕望的（而不會保有理想和希望）；第二，它在幽默目標上是指向深層的自嘲的（而非嘲笑或者諷刺其他對象）。可以說，正是從這兩個基本特點出發，荒誕喜劇電影確立了它在喜劇電影家族的亞類型邊界——在第一點上，它與瘋癲喜劇區別開來；在第二點上，它與黑色喜劇區別開來。
先來看荒誕喜劇電影與瘋癲喜劇電影的區別。瘋癲喜劇電影一般體現出更為明顯的嬉鬧色彩，因而又常常被稱為“鬧劇”（farce）。而鬧劇則源於古希臘時期在悲劇演出後加演的一種名為“山羊歌”的輕鬆戲劇，其目的在於逗引觀眾捧腹大笑。所以無論是在戲劇還是在電影中，鬧劇通常都“把高度誇張或極其滑稽的各類人物形象故意安排在某些意外與荒唐的情節裡，並且大量採用插科打諢的手法和扔蛋糕、落水等打鬧動作以求得喜劇效果。”
"蓋琪
在類型電影的意義上，荒誕喜劇電影是作為喜劇電影的一個分支躋身於電影市場中的。換言之，對於電影文化而言，荒誕喜劇電影最為突出的特徵或許是“荒誕”；但是對於電影產業而言，荒誕喜劇電影最為重要的屬性其實是“喜劇”——而且是商業意義上而非哲學意義上的喜劇。由此，我們有必要弄清楚的是，從類型的角度來看，荒誕喜劇電影與其他亞類型的喜劇電影究竟有什麼區別？
在提出這個問題之後，我們就會發現，對“荒誕喜劇電影”這一概念的使用一直比較混亂——因為它與“瘋癲喜劇”和“黑色喜劇”等其他亞類型喜劇電影的確面目相近。所以在媒體報道和學術討論中，同一部電影被劃到不同譜系之下的現象時有發生。而造成這種現象的深層原因，在於這幾種亞類型在哲學底色上的同源性以及在修辭策略上的相似性。但就整體觀照，它們還是展現出各有側重的主題和形式偏好。
如前文所述，作為荒誕喜劇電影“前輩”的荒誕派戲劇本來就具有比較明顯的喜劇傾向，而荒誕喜劇電影作為類型電影，具有的商業訴求比戲劇更為明確，所以其喜劇性當然也就比戲劇更為強烈。但是，如果從哲學文化的角度來看，荒誕喜劇電影還是非常完整地徵引了源自荒誕派戲劇的敘事動機系統，從而形成了兩個最為基本的特點：第一，它在哲學底色上是虛無的、絕望的（而不會保有理想和希望）；第二，它在幽默目標上是指向深層的自嘲的（而非嘲笑或者諷刺其他對象）。可以說，正是從這兩個基本特點出發，荒誕喜劇電影確立了它在喜劇電影家族的亞類型邊界——在第一點上，它與瘋癲喜劇區別開來；在第二點上，它與黑色喜劇區別開來。
先來看荒誕喜劇電影與瘋癲喜劇電影的區別。瘋癲喜劇電影一般體現出更為明顯的嬉鬧色彩，因而又常常被稱為“鬧劇”（farce）。而鬧劇則源於古希臘時期在悲劇演出後加演的一種名為“山羊歌”的輕鬆戲劇，其目的在於逗引觀眾捧腹大笑。所以無論是在戲劇還是在電影中，鬧劇通常都“把高度誇張或極其滑稽的各類人物形象故意安排在某些意外與荒唐的情節裡，並且大量採用插科打諢的手法和扔蛋糕、落水等打鬧動作以求得喜劇效果。”
就中國內地的類型喜劇電影來看，“開心麻花”團隊主演的喜劇電影和韓寒導演的喜劇電影都是以瘋癲喜劇為主的，前者如《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》；後者如《乘風破浪》和《飛馳人生》。
我們看到，瘋癲喜劇電影由於其人物的臉譜化和情節的漫畫化，很多時候也會呈現出修辭學意義上的“荒誕”感。但是，瘋癲喜劇電影在哲學底色上與荒誕喜劇電影是截然不同的：前者就深層價值觀而言仍然指向傳統喜劇觀念所聯結著的人類的樂觀主義精神——雖然揭露、嘲弄乃至戲仿道貌岸然的人和事，但是卻仍然相信並且期望一個“更好的世界”的發生，所以在很多情況下其實可以看作是諷刺喜劇在表現形式上更為極端化的產物；而後者就深層價值觀而言則是悲觀主義乃至虛無主義的——既然不再相信人類自身的主體性和宇宙的合目的性，那麼也就不再對人性和世界抱有期待，這種決絕的姿態與傳統喜劇在精神內核上涇渭分明。
"蓋琪
在類型電影的意義上，荒誕喜劇電影是作為喜劇電影的一個分支躋身於電影市場中的。換言之，對於電影文化而言，荒誕喜劇電影最為突出的特徵或許是“荒誕”；但是對於電影產業而言，荒誕喜劇電影最為重要的屬性其實是“喜劇”——而且是商業意義上而非哲學意義上的喜劇。由此，我們有必要弄清楚的是，從類型的角度來看，荒誕喜劇電影與其他亞類型的喜劇電影究竟有什麼區別？
在提出這個問題之後，我們就會發現，對“荒誕喜劇電影”這一概念的使用一直比較混亂——因為它與“瘋癲喜劇”和“黑色喜劇”等其他亞類型喜劇電影的確面目相近。所以在媒體報道和學術討論中，同一部電影被劃到不同譜系之下的現象時有發生。而造成這種現象的深層原因，在於這幾種亞類型在哲學底色上的同源性以及在修辭策略上的相似性。但就整體觀照，它們還是展現出各有側重的主題和形式偏好。
如前文所述，作為荒誕喜劇電影“前輩”的荒誕派戲劇本來就具有比較明顯的喜劇傾向，而荒誕喜劇電影作為類型電影，具有的商業訴求比戲劇更為明確，所以其喜劇性當然也就比戲劇更為強烈。但是，如果從哲學文化的角度來看，荒誕喜劇電影還是非常完整地徵引了源自荒誕派戲劇的敘事動機系統，從而形成了兩個最為基本的特點：第一，它在哲學底色上是虛無的、絕望的（而不會保有理想和希望）；第二，它在幽默目標上是指向深層的自嘲的（而非嘲笑或者諷刺其他對象）。可以說，正是從這兩個基本特點出發，荒誕喜劇電影確立了它在喜劇電影家族的亞類型邊界——在第一點上，它與瘋癲喜劇區別開來；在第二點上，它與黑色喜劇區別開來。
先來看荒誕喜劇電影與瘋癲喜劇電影的區別。瘋癲喜劇電影一般體現出更為明顯的嬉鬧色彩，因而又常常被稱為“鬧劇”（farce）。而鬧劇則源於古希臘時期在悲劇演出後加演的一種名為“山羊歌”的輕鬆戲劇，其目的在於逗引觀眾捧腹大笑。所以無論是在戲劇還是在電影中，鬧劇通常都“把高度誇張或極其滑稽的各類人物形象故意安排在某些意外與荒唐的情節裡，並且大量採用插科打諢的手法和扔蛋糕、落水等打鬧動作以求得喜劇效果。”
就中國內地的類型喜劇電影來看，“開心麻花”團隊主演的喜劇電影和韓寒導演的喜劇電影都是以瘋癲喜劇為主的，前者如《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》；後者如《乘風破浪》和《飛馳人生》。
我們看到，瘋癲喜劇電影由於其人物的臉譜化和情節的漫畫化，很多時候也會呈現出修辭學意義上的“荒誕”感。但是，瘋癲喜劇電影在哲學底色上與荒誕喜劇電影是截然不同的：前者就深層價值觀而言仍然指向傳統喜劇觀念所聯結著的人類的樂觀主義精神——雖然揭露、嘲弄乃至戲仿道貌岸然的人和事，但是卻仍然相信並且期望一個“更好的世界”的發生，所以在很多情況下其實可以看作是諷刺喜劇在表現形式上更為極端化的產物；而後者就深層價值觀而言則是悲觀主義乃至虛無主義的——既然不再相信人類自身的主體性和宇宙的合目的性，那麼也就不再對人性和世界抱有期待，這種決絕的姿態與傳統喜劇在精神內核上涇渭分明。
從這個角度來看，對內地喜劇創作者和接收者都產生了巨大影響的“周星馳喜劇電影”其實大部分都屬於瘋癲喜劇。因為我們可以看到，在周星馳主演和導演的電影中，猥瑣無能的主人公即使在前半部分受盡挖苦、出盡洋相，但是到了臨近結局的部分卻總還是會迎來屬於小人物的“高光時刻”。這樣的設計其實是在“作天作地”的解構之後，仍然給愛、善良、理想、勇氣等人類的樂觀品質留下了餘地。比如《喜劇之王》《少林足球》《功夫》《新喜劇之王》等影片都是如此。
但是，值得注意的是，由周星馳主演的《大話西遊》卻有所不同；究其實質，這部電影能夠算得上是一部真正意義上的荒誕喜劇。因為在《大話西遊》兩部影片中，我們可以看到，主人公至尊寶年少輕狂、驕矜自負，曾以為自己能夠縱橫捭闔、戰天鬥地，但到最後卻失去了生命中最寶貴的情感，落得“好像一條狗”的悲劇性結局；而踏上取經道路的選擇，與其說是英雄主義的自覺擔當，不如說是看破紅塵後的主動疏離——這不能不說是身處現代理性桎梏之中的人的深刻自嘲，所以也是其多年來能夠被中國內地的新生代年輕人奉為“靈魂經典”的根本原因。而多年之後的《西遊·降魔篇》雖然脫胎自《大話西遊》的故事框架，但是卻在結尾處，用主人公唐三藏“有過痛苦才知眾生皆苦”的救贖情懷，賦予了文本中的努力和犧牲以更為宏大的意義，從而消解了文本的荒誕走向——這也是對日漸士紳化的市場口味做出了妥協。
"蓋琪
在類型電影的意義上，荒誕喜劇電影是作為喜劇電影的一個分支躋身於電影市場中的。換言之，對於電影文化而言，荒誕喜劇電影最為突出的特徵或許是“荒誕”；但是對於電影產業而言，荒誕喜劇電影最為重要的屬性其實是“喜劇”——而且是商業意義上而非哲學意義上的喜劇。由此，我們有必要弄清楚的是，從類型的角度來看，荒誕喜劇電影與其他亞類型的喜劇電影究竟有什麼區別？
在提出這個問題之後，我們就會發現，對“荒誕喜劇電影”這一概念的使用一直比較混亂——因為它與“瘋癲喜劇”和“黑色喜劇”等其他亞類型喜劇電影的確面目相近。所以在媒體報道和學術討論中，同一部電影被劃到不同譜系之下的現象時有發生。而造成這種現象的深層原因，在於這幾種亞類型在哲學底色上的同源性以及在修辭策略上的相似性。但就整體觀照，它們還是展現出各有側重的主題和形式偏好。
如前文所述，作為荒誕喜劇電影“前輩”的荒誕派戲劇本來就具有比較明顯的喜劇傾向，而荒誕喜劇電影作為類型電影，具有的商業訴求比戲劇更為明確，所以其喜劇性當然也就比戲劇更為強烈。但是，如果從哲學文化的角度來看，荒誕喜劇電影還是非常完整地徵引了源自荒誕派戲劇的敘事動機系統，從而形成了兩個最為基本的特點：第一，它在哲學底色上是虛無的、絕望的（而不會保有理想和希望）；第二，它在幽默目標上是指向深層的自嘲的（而非嘲笑或者諷刺其他對象）。可以說，正是從這兩個基本特點出發，荒誕喜劇電影確立了它在喜劇電影家族的亞類型邊界——在第一點上，它與瘋癲喜劇區別開來；在第二點上，它與黑色喜劇區別開來。
先來看荒誕喜劇電影與瘋癲喜劇電影的區別。瘋癲喜劇電影一般體現出更為明顯的嬉鬧色彩，因而又常常被稱為“鬧劇”（farce）。而鬧劇則源於古希臘時期在悲劇演出後加演的一種名為“山羊歌”的輕鬆戲劇，其目的在於逗引觀眾捧腹大笑。所以無論是在戲劇還是在電影中，鬧劇通常都“把高度誇張或極其滑稽的各類人物形象故意安排在某些意外與荒唐的情節裡，並且大量採用插科打諢的手法和扔蛋糕、落水等打鬧動作以求得喜劇效果。”
就中國內地的類型喜劇電影來看，“開心麻花”團隊主演的喜劇電影和韓寒導演的喜劇電影都是以瘋癲喜劇為主的，前者如《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》；後者如《乘風破浪》和《飛馳人生》。
我們看到，瘋癲喜劇電影由於其人物的臉譜化和情節的漫畫化，很多時候也會呈現出修辭學意義上的“荒誕”感。但是，瘋癲喜劇電影在哲學底色上與荒誕喜劇電影是截然不同的：前者就深層價值觀而言仍然指向傳統喜劇觀念所聯結著的人類的樂觀主義精神——雖然揭露、嘲弄乃至戲仿道貌岸然的人和事，但是卻仍然相信並且期望一個“更好的世界”的發生，所以在很多情況下其實可以看作是諷刺喜劇在表現形式上更為極端化的產物；而後者就深層價值觀而言則是悲觀主義乃至虛無主義的——既然不再相信人類自身的主體性和宇宙的合目的性，那麼也就不再對人性和世界抱有期待，這種決絕的姿態與傳統喜劇在精神內核上涇渭分明。
從這個角度來看，對內地喜劇創作者和接收者都產生了巨大影響的“周星馳喜劇電影”其實大部分都屬於瘋癲喜劇。因為我們可以看到，在周星馳主演和導演的電影中，猥瑣無能的主人公即使在前半部分受盡挖苦、出盡洋相，但是到了臨近結局的部分卻總還是會迎來屬於小人物的“高光時刻”。這樣的設計其實是在“作天作地”的解構之後，仍然給愛、善良、理想、勇氣等人類的樂觀品質留下了餘地。比如《喜劇之王》《少林足球》《功夫》《新喜劇之王》等影片都是如此。
但是，值得注意的是，由周星馳主演的《大話西遊》卻有所不同；究其實質，這部電影能夠算得上是一部真正意義上的荒誕喜劇。因為在《大話西遊》兩部影片中，我們可以看到，主人公至尊寶年少輕狂、驕矜自負，曾以為自己能夠縱橫捭闔、戰天鬥地，但到最後卻失去了生命中最寶貴的情感，落得“好像一條狗”的悲劇性結局；而踏上取經道路的選擇，與其說是英雄主義的自覺擔當，不如說是看破紅塵後的主動疏離——這不能不說是身處現代理性桎梏之中的人的深刻自嘲，所以也是其多年來能夠被中國內地的新生代年輕人奉為“靈魂經典”的根本原因。而多年之後的《西遊·降魔篇》雖然脫胎自《大話西遊》的故事框架，但是卻在結尾處，用主人公唐三藏“有過痛苦才知眾生皆苦”的救贖情懷，賦予了文本中的努力和犧牲以更為宏大的意義，從而消解了文本的荒誕走向——這也是對日漸士紳化的市場口味做出了妥協。
再來看荒誕喜劇電影與黑色喜劇電影的區別。有點“麻煩”的是，無論在主題還是在形式上，荒誕喜劇電影與黑色喜劇電影都更為相似。追根溯源地看，二者分別是荒誕派戲劇和黑色幽默小說的創作觀念/技法被引入類型電影場域的結果。而荒誕派戲劇和黑色幽默小說都屬於20世紀50—60年代西方現代主義文藝大潮之下的典型流派，本來就具有高度的語境互文性。正如有研究者所分析的，黑色幽默小說的誕生其實就受到了荒誕派戲劇的直接影響，因此黑色幽默小說也常常被冠以“荒誕派小說”的別名，或被指認為“小說領域的荒誕派”。
由此，荒誕喜劇電影與黑色喜劇電影在哲學底色、文化邏輯和美學風貌上確實都是十分接近的，但是如果細加區分，還是有一定的區別的。黑色喜劇電影的文本核心在於黑色幽默，而黑色幽默的本質則在於“將憤怒和感傷情緒隱藏在極端冷漠的嘲弄文筆中”。美國著名的黑色幽默家馮尼格將黑色幽默形容為“絞刑架下的幽默”，因為它總是致力於製造一種“喜劇與恐懼的混合物”。因此，相比較來看，如果說荒誕喜劇電影通常更傾向於在形式上對現實世界進行大幅度誇張變形，通過徹底拋棄理性和邏輯，來建構混亂不堪、引人發笑的異質世界的話；那麼黑色喜劇電影則通常更傾向於將現實世界中的憤怒、痛苦和不幸轉化為笑料，“採取某種悖理的方式，把現實中的危險看作是‘取笑的機會’”，進而讓觀眾感覺“事情已經糟到了你儘可以放聲大笑的地步”。
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在類型電影的意義上，荒誕喜劇電影是作為喜劇電影的一個分支躋身於電影市場中的。換言之，對於電影文化而言，荒誕喜劇電影最為突出的特徵或許是“荒誕”；但是對於電影產業而言，荒誕喜劇電影最為重要的屬性其實是“喜劇”——而且是商業意義上而非哲學意義上的喜劇。由此，我們有必要弄清楚的是，從類型的角度來看，荒誕喜劇電影與其他亞類型的喜劇電影究竟有什麼區別？
在提出這個問題之後，我們就會發現，對“荒誕喜劇電影”這一概念的使用一直比較混亂——因為它與“瘋癲喜劇”和“黑色喜劇”等其他亞類型喜劇電影的確面目相近。所以在媒體報道和學術討論中，同一部電影被劃到不同譜系之下的現象時有發生。而造成這種現象的深層原因，在於這幾種亞類型在哲學底色上的同源性以及在修辭策略上的相似性。但就整體觀照，它們還是展現出各有側重的主題和形式偏好。
如前文所述，作為荒誕喜劇電影“前輩”的荒誕派戲劇本來就具有比較明顯的喜劇傾向，而荒誕喜劇電影作為類型電影，具有的商業訴求比戲劇更為明確，所以其喜劇性當然也就比戲劇更為強烈。但是，如果從哲學文化的角度來看，荒誕喜劇電影還是非常完整地徵引了源自荒誕派戲劇的敘事動機系統，從而形成了兩個最為基本的特點：第一，它在哲學底色上是虛無的、絕望的（而不會保有理想和希望）；第二，它在幽默目標上是指向深層的自嘲的（而非嘲笑或者諷刺其他對象）。可以說，正是從這兩個基本特點出發，荒誕喜劇電影確立了它在喜劇電影家族的亞類型邊界——在第一點上，它與瘋癲喜劇區別開來；在第二點上，它與黑色喜劇區別開來。
先來看荒誕喜劇電影與瘋癲喜劇電影的區別。瘋癲喜劇電影一般體現出更為明顯的嬉鬧色彩，因而又常常被稱為“鬧劇”（farce）。而鬧劇則源於古希臘時期在悲劇演出後加演的一種名為“山羊歌”的輕鬆戲劇，其目的在於逗引觀眾捧腹大笑。所以無論是在戲劇還是在電影中，鬧劇通常都“把高度誇張或極其滑稽的各類人物形象故意安排在某些意外與荒唐的情節裡，並且大量採用插科打諢的手法和扔蛋糕、落水等打鬧動作以求得喜劇效果。”
就中國內地的類型喜劇電影來看，“開心麻花”團隊主演的喜劇電影和韓寒導演的喜劇電影都是以瘋癲喜劇為主的，前者如《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》；後者如《乘風破浪》和《飛馳人生》。
我們看到，瘋癲喜劇電影由於其人物的臉譜化和情節的漫畫化，很多時候也會呈現出修辭學意義上的“荒誕”感。但是，瘋癲喜劇電影在哲學底色上與荒誕喜劇電影是截然不同的：前者就深層價值觀而言仍然指向傳統喜劇觀念所聯結著的人類的樂觀主義精神——雖然揭露、嘲弄乃至戲仿道貌岸然的人和事，但是卻仍然相信並且期望一個“更好的世界”的發生，所以在很多情況下其實可以看作是諷刺喜劇在表現形式上更為極端化的產物；而後者就深層價值觀而言則是悲觀主義乃至虛無主義的——既然不再相信人類自身的主體性和宇宙的合目的性，那麼也就不再對人性和世界抱有期待，這種決絕的姿態與傳統喜劇在精神內核上涇渭分明。
從這個角度來看，對內地喜劇創作者和接收者都產生了巨大影響的“周星馳喜劇電影”其實大部分都屬於瘋癲喜劇。因為我們可以看到，在周星馳主演和導演的電影中，猥瑣無能的主人公即使在前半部分受盡挖苦、出盡洋相，但是到了臨近結局的部分卻總還是會迎來屬於小人物的“高光時刻”。這樣的設計其實是在“作天作地”的解構之後，仍然給愛、善良、理想、勇氣等人類的樂觀品質留下了餘地。比如《喜劇之王》《少林足球》《功夫》《新喜劇之王》等影片都是如此。
但是，值得注意的是，由周星馳主演的《大話西遊》卻有所不同；究其實質，這部電影能夠算得上是一部真正意義上的荒誕喜劇。因為在《大話西遊》兩部影片中，我們可以看到，主人公至尊寶年少輕狂、驕矜自負，曾以為自己能夠縱橫捭闔、戰天鬥地，但到最後卻失去了生命中最寶貴的情感，落得“好像一條狗”的悲劇性結局；而踏上取經道路的選擇，與其說是英雄主義的自覺擔當，不如說是看破紅塵後的主動疏離——這不能不說是身處現代理性桎梏之中的人的深刻自嘲，所以也是其多年來能夠被中國內地的新生代年輕人奉為“靈魂經典”的根本原因。而多年之後的《西遊·降魔篇》雖然脫胎自《大話西遊》的故事框架，但是卻在結尾處，用主人公唐三藏“有過痛苦才知眾生皆苦”的救贖情懷，賦予了文本中的努力和犧牲以更為宏大的意義，從而消解了文本的荒誕走向——這也是對日漸士紳化的市場口味做出了妥協。
再來看荒誕喜劇電影與黑色喜劇電影的區別。有點“麻煩”的是，無論在主題還是在形式上，荒誕喜劇電影與黑色喜劇電影都更為相似。追根溯源地看，二者分別是荒誕派戲劇和黑色幽默小說的創作觀念/技法被引入類型電影場域的結果。而荒誕派戲劇和黑色幽默小說都屬於20世紀50—60年代西方現代主義文藝大潮之下的典型流派，本來就具有高度的語境互文性。正如有研究者所分析的，黑色幽默小說的誕生其實就受到了荒誕派戲劇的直接影響，因此黑色幽默小說也常常被冠以“荒誕派小說”的別名，或被指認為“小說領域的荒誕派”。
由此，荒誕喜劇電影與黑色喜劇電影在哲學底色、文化邏輯和美學風貌上確實都是十分接近的，但是如果細加區分，還是有一定的區別的。黑色喜劇電影的文本核心在於黑色幽默，而黑色幽默的本質則在於“將憤怒和感傷情緒隱藏在極端冷漠的嘲弄文筆中”。美國著名的黑色幽默家馮尼格將黑色幽默形容為“絞刑架下的幽默”，因為它總是致力於製造一種“喜劇與恐懼的混合物”。因此，相比較來看，如果說荒誕喜劇電影通常更傾向於在形式上對現實世界進行大幅度誇張變形，通過徹底拋棄理性和邏輯，來建構混亂不堪、引人發笑的異質世界的話；那麼黑色喜劇電影則通常更傾向於將現實世界中的憤怒、痛苦和不幸轉化為笑料，“採取某種悖理的方式，把現實中的危險看作是‘取笑的機會’”，進而讓觀眾感覺“事情已經糟到了你儘可以放聲大笑的地步”。
進而言之，荒誕喜劇電影的喜劇性主要源自劇中人物自信、努力的姿態與虛無、徒勞的境遇之間的巨大落差，它的深層意旨是讓我們從一群忙碌而愚蠢的人身上看到我們自己的忙碌和愚蠢——因此，荒誕喜劇電影既可以看作是一次深刻而清醒的自嘲，也可以看作是一種在荒誕中苟活的策略；而黑色喜劇電影的喜劇性則主要源自人類所引以為傲的理性與劇中人物所遭遇的苦難的反理性之間的巨大悖反，它的深層意旨在於讓我們從對災難的哂笑中獲得最後一點近似於反抗的快意——因此，黑色喜劇電影既可以看作是一次高傲而尖刻的詈罵，也可以看作是一種保住最後尊嚴的方式。從這個角度來看，1992年由張建亞導演的《三毛從軍記》應該可以算得上是中國當代第一部真正意義上的黑色喜劇電影；而近年來的《無名之輩》和《我不是藥神》等也都可以更大程度上被歸入黑色喜劇電影的譜系中。當然，由於荒誕喜劇電影與黑色喜劇電影在哲學觀念上的同源性，上述的區分在很多情況下是相對的，在有些情況下也會有一些在二者之間不斷跳躍折返的雜糅性文本產生。
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