由王德威編撰的《哈佛中國現代文學史》尚未在中國出版，關於這部“另類”文學史的諸多傳聞已讓國內文學愛好者產生種種好奇、困惑和思考。在這本文學史裡，文學不只侷限於小說、散文、詩歌、戲劇這些常規文類，它還是歌曲、電影、漫畫，乃至政府公文……文學的大門在此打開，沒有邊界。王德威預感到此文學史一經出版，必將引來非議，就像他之前發表的諸多理論一樣。“我緊張而興奮地等待中國大陸做文學史的同行給我批評，這是一個很有意思的對話過程。”王德威說。
基於以上原因，騰訊文化作為網絡媒體對《哈佛中國現代文學史》尤為期待。恰逢互聯網與紙張印刷術新舊交替之際，文學在我們這個時代發生了翻天覆地的改變，文學的幸與不幸均在互聯網這個場域內發生。技術載體的改變，致使某些傳統敘事形式式微，但又催生了影視劇、網絡遊戲等新的敘事手段。它們是文學嗎？在過去狹義的文學定義裡，我們沒想過。互聯網時代，文學史就此終結，還是推開新的大門，走進更廣闊的世界，這是我們所關心的。在此意義下，我們希望看到一部不只回望過去的文學史，而是一部面向未來的文學史。
美國哈佛大學東亞系暨比較文學系講座教授 王德威
文學史承載著一個國家的歷史隱喻
騰訊文化：您曾講到中國是文學史大國，從二十世紀初到現在，約有2300多部文學史著作。我們為何這麼愛寫文學史，背後有無深層的原因？
王德威：2300部可能是一個誇張的數字，但即使我們沒有一個正確的統計數字，文學史在現代中國文化的歷程裡面仍是一個非常獨特的現象。
從1904年到現在2017年，一百多年裡有相當數量的文學史，無論是古典的、現代的、當代的，不斷地出版、不斷地被討論。就我個人對於世界文學的發展所知，可能中國在這一塊是非常特殊的一個文化的現象。這個現象為什麼會產生？為什麼會有這麼多的學者、學生對文學史投以這麼強烈關注的眼光，我想可能有兩個方面的原因：
第一，在中國更悠遠和廣義的文化傳統裡，只有文跟史之間的互動是歷代知識分子、文人一直關注的話題。到了近現代，西方的文學史模式作為一個新的典範傳入，文學史甚至帶有一個國家歷史隱喻的意思。所以任何一個國家，它都需要有一個文學的對應面，需要經過歷史的敘事，來從文學的角度繁衍或者發展國家和人文相互傳承互動的關係。所以在這個意義上，文學史出現在20世紀的中國，有它歷史的因素，有它現代國家意識跟國家論述興起的原因。
當然在一個更廣義的層次上，也因為我們現在高校教學所需要的各種研究資料產生了一個催化作用。所以到目前來講，我想在任何的高校裡面，對於文學史的重視應該是和過去是相似的，這個熱度是相似的。
但與此同時，我們對於文學史的來龍去脈，理論背景，它整個的運作模式，還有隱喻的、社會的、人文的、國家的一種期望，我想我們開始做了很多的反思和檢討。我覺得在此時此地談到文學史和廣義的國家文化論述，是一個非常重要的話題，尤其是在中國目前的語境裡面，是一個關鍵的時刻點，我們可以重新思考它的問題。
在教科書之外，我們還需要另一種史觀
騰訊文化：我在網上書店做了調查，在眾多中國文學史中，銷售和評論情況情況最好的有兩類，一類是遊國恩、錢穆、臺靜農、錢基博等老先生的著作；另外一類是海外漢學研究，如《哥倫比亞中國文學史》《劍橋中國文學史》，以及日本學者寫的中國文學史。我感覺到讀者在選擇中國文學史讀本時，會有意保持距離，要麼是時間上的距離，要麼是空間上的距離。您怎麼看這個現象？
王德威：這個問題真好，我其實沒有仔細地想過。但是第一個，在中國的語境以內，三四十年代以來的文學史家或者歷史學者，像錢穆先生、臺靜農先生，其實是涉獵非常廣泛的學者兼文人。我想他們在時間的距離上，的確產生了一個相對疏離的效用。讓我們在此時此地的當代，來看待過去文學的起承轉合，的確是有一個比較不一樣的角度去重新思考，是不是在我們目前制式的文學史的敘事之外，有另外一種風格、另外一種敘事，最重要的是不是有另外一種史觀在啟下。
不論是遊國恩先生或者是錢基博先生，做了非常特別的現代中國文學史，任何人看到書名，以為它是講“現代中國文學史”，顧名思義就想去找魯迅、茅盾、巴金的話，打開這個書會感到非常奇怪，他把古典跟所謂的現代糅合在一起，寫作的方式很不一樣。
臺靜農先生跟錢穆先生他們真是有另外不同的抱負，錢穆先生有強烈的中國人文傳統歷史觀，他從這個方向灌注到他對於文學的看法。有的人會認為，可能稍微保守了一點，傳統的所謂儒家的脈絡蠻清楚的。臺靜農先生的文學史就很有意思，他個人的政治背景，漂流經驗，還有他作為文人的色彩，讓他的文學史表面上看起來平淡如水，但事實上你讀進去，會覺得它有很深的寄託。
我想眼尖的讀者，有敏銳的感受能力的讀者，自然會對這一類的文學史有更多的心有慼慼焉的感覺。
在國外的話，19世紀末日本文學史的模式、敘事方式對第一代中國文學史的寫作者有深遠影響。而到了二三十年代，由日本學者所寫的中國文學史，尤其是中國古典文學史，有它很特別的傳統。
就像您剛才所說的，我們閱讀了大量由國內學者專家所寫的文學史，也許在比較的層次上，我們需要一個不同的聲音、不同的視野，來重新為我們的文學史找到一個新的定位。所以，我個人認為這是一個好的現象。
什麼是文學，我們重新定義
騰訊文化：您主編的《哈佛中國現代文學史》大概什麼時候能出版？
王德威：這個文學史的英文版已經出版了，並已經開始製作它的中文翻譯版，我希望能儘快以中文的面貌，在中國的語境裡面傳播。樂觀的期許，也許一年到兩年時間就可以在中國上市。
騰訊文化：雖然我還沒看到書，但是已經聽到好多傳聞，非常好奇了。據說《哈佛中國現代文學史》涉及到的文學門類不僅是包括常規文本，還有歌詞、漫畫、政府協議、電影，您怎麼定義文學，怎麼看這些廣義敘事形式的文學性？
王德威：這和您剛才第一個問題是相關的，正是我們認為文學史是什麼？我們怎麼閱讀文學史？我們怎麼重新編撰文學史？面對未來的讀者，我們要用什麼樣的面目來呈現過去一個世紀的文學的起承轉合。這是一個很大的問題，任何編寫文學史的同行都會關注到。
這次哈佛的機會讓我有一個不同的語境或平臺，來展開我對於什麼是文學史的思考。在整個編撰過程中，我刻意地想把文學的“文”這個字重新加以定義，加以擴大。我採取了一個表面上好像比較激進、另類的做法，來對文類的定義做了相當的開展。誠如剛才所說的，文學史裡面不只是包括了散文、詩歌、小說、戲劇。如果我們回到中國古典對於“文”的定義，這個話題就豁然開朗。“文”本來是一種印記，一種裝飾，一種用文字寫出來的優美的呈現，但是它並沒有文類的嚴格規定。“文”也是一種文明，也是一種氣性，也是一種文化交流的各種程度的不同姿態的表現。所以在這樣一個廣義的定義之下，我就大膽地把文的定義輸入到過去一個世紀文學發展上。
目前的文學史的確維持了我們現在主流文學所談到的一些重要的事件、現象、作者等，這是約定俗成的做法。但是在此之外，我也認為我們在哪一個地方發現文，不必侷限在目前現有的文的類別裡面。比如林覺民的《與妻訣別書》算不算是文學的一種？魯迅的雜文，現在我們逐漸承認它是文學的一種。孫中山、毛澤東的演講，也是精雕細琢的一種文體的呈現。再推而廣之，文和聲音的連鎖，文和影像的連鎖等等。在這本文學史裡面，有一章談《東方紅》是怎麼樣從陝北的民歌一直延伸到1965年的大型的歌舞劇，中間所經歷的不只是歌詞的轉換，整個編腔譜曲的重新制作。對於歌舞呈現的一個特別的經營方式，還有它所影射的二三十年來的政治起伏，隨著這首歌的命運，“文”的意義再一次做了不同的彰顯。
如果從聲音的發展來講，也許有很多讀者會驚訝，我們有一章是講鄧麗君的，小鄧跟老鄧之間的關係。另外一章講崔健的《一無所有》在那個年代裡對廣大聽眾產生了什麼樣的激盪心靈的效應。從視覺來講，有一章討論李樺的木刻版畫《怒吼吧中國》，木刻在1930年代曾經帶給那個時代的讀者和觀畫者們什麼樣的藝術震撼。電影的話從費穆一直到侯孝賢、王家衛，特別強調他們作品和現有體制之內的文學定義所做的互動。
李樺木刻版畫《怒吼吧,中國!》，創作於1935年
所以我想整個文學史的製作是一個非常意思的探險，我們有143位寫作者，絕大部分是歐美不同地區的學者，我在中國也邀請了我所敬佩的學者，如錢理群、陳平原、陳思和等等參與；我也邀請了作家，王安憶、餘華來寫他們對於文學的看法和經驗。
所以《哈佛中國現代文學史》是一個非常文學的文學史，特別強調不只有知識的層面，並且這個文學史本身應該是一個可讀的、可看的，更重要的甚至是可以參與的。任何讀者在看到這個文學史會覺得，由特別一章的話題、風格，或者處理形式，可以引申出更多不同的對於“什麼是文學”的看法。
所以我在導論裡也提到，和我們現在習慣的大學教科書那種鉅細靡遺的文學史相比，我的這個文學史有太多的疏漏，因為它是採取了一個編年的方式，161篇文章選擇了161個時間點，以一個作者生命裡的境遇、一本作品、一個器物、一個事件作為切入點，它總是有一個故事，從這個故事逐漸展開一個比較深刻的話題，逐漸引領讀者進入到非常複雜的，而且可能永遠說不清，也說不完的一個文學流傳的故事。
如果莫言一生只有兩個關鍵點
騰訊文化：您怎麼選擇切入點，比如莫言，他的文學生涯那麼長，但是您只選取其中一年的一個點寫入文學史，您會選哪一年？
王德威：這是一個特別有趣的挑戰，作為一個編者，我其實花了很多心力，當然有我自己的一個選擇。以莫言為例，其實他在《哈佛中國現代文學史》裡出現了兩次，按照哈佛出版公司的期許，不論多麼偉大的作家，討論他的文章或者時間點不能超過兩篇三篇，這是極限了。
我們記載莫言有兩個機會，一個是他在1985年寫《透明的紅蘿蔔》的那個時候，他仍然有軍職，這位作家如何跟他的時代互動，而他所代表的意義在文學史上可能投射更長遠。這篇文章的作者是金介甫教授，他是英語世界第一本沈從文專著的作者。所以他選擇了莫言在1980年代的一個時間點，和沈從文在1933年寫作《邊城》的另外一個時間點。他把這兩個作家並列在一起，討論兩個都曾經有軍人經驗的作家，都從故鄉汲取了大量的靈感，都將故鄉幻化成為一個永遠的中國讀者的原鄉。從這個觀點，他能怎麼樣在不同的時代裡，對中國的鄉土文學投射不同的事情。
關於莫言的另外一個時間點就是2012年得諾貝爾文學獎的時刻，莫言得獎是一個大事，諾貝爾獎終於對一位在中國本土以華語寫作的作家給予致敬。我想趁這個時機邀請另外一位諾貝爾獎獲得者大江健三郎來談莫言。我們當然知道大江對於莫言的支持，這次莫言得獎，大江提名功不可沒。這個事情進行的非常順利，大江先生接受了我的邀請，寫出了一篇非常精緻的文章，談他對莫言的看法。但是很遺憾，在我們文學史編撰過程中會遇到很多挑戰，有時候不見得是愉快的，哈佛出版公司要求大江先生這個篇文章一旦進入到《哈佛中國現代文學史》裡面，版權就變成完全為哈佛出版公司所擁有。而對大江先生來講，這是史無前例的，他不願意用一次性的世界授權，把這篇文章的版權完全讓度給哈佛。各種協調不能成，哈佛公司叫我放棄這個文章，這個文章最終沒有出現在《哈佛中國現代文學史》裡面。
在各種的運作討論之下，我最後做了另外一個決定，直接向莫言邀稿，希望從他個人的觀點來提出他對文學的看法。在方式上做了一個轉換。所以後來我和莫言合作，用了他在《生死疲勞》後記裡面的文章，重新組合，製作出他認為當代為什麼寫這樣的長篇小說的意義，還有他個人對於什麼是小說的抱負。我覺《哈佛中國現代文學史》裡的這個文章，由莫言先生自己現身說法，也是一個很有意義的呈現方式。
文學史的編撰本身就是一個充滿歷史話題性的過程，我和各個撰稿者之間的合作，其實我的介入性是蠻強的，我對於某一個時間點，某一位撰稿人，他的學術背景的理解和他個人興趣的期許都有設想，我希望他就著我所想象的話題來寫出一個專門的文章。但在協商的過程裡不一定永遠是一拍即合的，我請你寫一個文章，你可能有另外的企圖，或者另外的想象，或者你寫出來的東西未必如我所願，所以在這個意義上就有很多有趣的火花產生。有的時候是意外的驚喜，有的時候難免失望，但在漫長而複雜的一遍又一遍的重寫、改寫的過程裡面，我想最後我們得到的結果還算是一個令人滿意的呈現。
但不論怎麼說，歸根結底161篇文學史的篇章，161個時間點，161個不同的觀點跟風格，它所造成的一個文學史的大的敘事架構，勢必對我們現在所熟悉的這種不論是集體寫作的或者個人寫作的，刻意的強求一以貫之的文學史模式，是一個相當的衝擊。我緊張而興奮地等待中國大陸做文學史的同行給我的批評，這是一個很有意思的對話過程。
因為互聯網，文學進入另一個世代
騰訊文化：《哈佛中國現代文學史》對文學門類的延伸，我認為在當下有非常重大的意義。在狹義的文學觀念內，我們常說小說式微，我想一定程度上與技術載體有關，當載體是紙張時，最主流的敘事形式當然是小說。當載體變成互聯網時，聲音、影像能更充分調動感官刺激，影視劇、網絡遊戲成為更好的敘事形式。在大陸，曾經最受追捧的80後作家韓寒、郭敬明成了導演，敘事形式從小說變成影視。小說式微並不是文學消亡，隨著技術發展，稀缺昂貴的資源越來越平民化，或許文學的主流敘事形式也會改變，由小說變成影視劇，網絡遊戲，或是其他。您如何看這種敘事形式轉移？
王德威：這個問題真是特別好， 而且也是我個人所一直關心的。從廣義的角度來講，作為一個文學史、文學評論的專業讀者，我當然希望我曾經愛好且擅長研究的一個文類，能夠長久持續保持它的活力，永遠別變。我們就可以繼續在這個場域裡面發揮我們已經習而得知的批評或者閱讀的能力。
但誠如你剛才所說的，事實上整個文學史，無論是它的創作形式還是載體，已經進入到另外一個時代，一個分界點了。在這樣的情境之下，我覺得從文學史的角度來看必須有這樣的自覺，我們現在所習以為常的小說在整個文類的發展上也不過一百多年的歷史。我所謂的小說是受到了西方19世紀寫實現實主義影響，在20世紀初年逐漸翻譯到中國，在五四之後變成大家所重視的一種敘事性的文類。而這個文類到了21世紀，顯然受到了相當大的挑戰。我覺得這個挑戰刺激了我們去思考，在20世紀之前，小說是怎麼樣形成的？怎麼樣流傳的？它是怎麼樣被閱讀的？那是一個更廣義的題目。所謂巷議街談、稗官野史，小說在中國從廣義的角度來講，它的流變其實有上千年的歷史。我們面臨的這一百年放在這樣一個廣義的流變過程裡，也許必須給它一個位置。正是因為給了它位置，我們可以比較從容地看待現當代小說的媒介改換，敘事風格改變，還有受眾反應的轉變。
目前，的確是因為自己學術能量的侷限，我對於網絡小說的閱讀太少太少，對於郭敬明、韓寒的作品點到為止。但是我確有反諷的一個看法，從大家對敘事的殷切渴盼上，可能小說在今天是一個盛世，有多少東西在網上經過不同的傳播媒介，改編以影視，甚至遊戲這樣一個新的載體來呈現。我想過去不親近甚至古典小說的人，現在可能對於《三國》、《紅樓夢》、《西遊記》都有了新的興趣。
尤其是現在的影視載體勢不可遏，視覺的導向確讓我們思考，現在所身處的環境裡面文學是什麼東西，你必須要以很誠實，很開放的，新的態度去面對，這是我對於當代現象相對樂觀的觀察或是期許。
與此同時，我也要說敘事性本身的存在成為主導小說以不同形式發展的背後的力量。在那個意義上，小說應該不會消失，這個焦慮可能是多餘的，但是我們所熟悉的那個小說傳播的方式的確是在21世紀有了強烈的改換。
我所熟悉的80年代的作家，到了今天都已經是中間輩，或者是初老作家，30年前他們所享受的風華可能到30年後會真的感受到時光流逝，有了新的挑戰。但是我覺得，也必須承認這樣的一個歷史現實，在文化媒體分眾的時代，我想有一個莫言、王安憶、閻連科繼續堅持他的小說創作，他能夠找到他發表的管道，過去的這個載體也不見得就是這麼輕易地完全被抹消，我覺得這是一個漫長的博弈過程。我無從做一個預言家來說明過去和未來的發展，但是我覺得對於文學史的觀察者，我基本上是有相當的信念。我覺得在未來的十年、二十年裡面，對文學模式會有不同的的定義，也有不同的研究方式。我為什麼敢這樣說？正是因為我曾經也對晚清小說有相當的興趣。我想在20世紀的初期，當晚清的小說出現的時候，那一輩許多保守的衛道之士認為小說是洪水猛獸，甚至用“怪物”這兩個字來形容小說。它的誨淫誨盜、下里巴人的部分，或者是梁啟超所謂的欲新一國之民，所謂的文以載道的部分，在那個時代研究小說的人太少了，閱讀小說的人其實有一個非常廣博的興趣，無論摸索、試探。那個時代也有一群晚清式的郭敬明、韓寒存在，又過了一些年，當我們曾經覺得不可思議的小說逐漸變成了學院現當代文學主流的時候，這樣一個歷史的流變，我想我們必須用一個客觀的眼光來思考。
我覺得我們現在因為載體的關係到了一個新的時代，我對於未來基本是樂觀的。另外一個時代的學者，另外一個時代的文化發展者，對於不同的文學的文類跟載體會有他們的模式，會有他們批判的方法，對這個問題的看法是非常開放的。（文/王姝蘄）
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