2019.08.22
第499次推送
自20世紀90年代中期經由文學文化理論之路來到電影研究領域以來，我始終覺得，如果沒有理論的支撐和歷史的積澱，電影大可不必，也沒有資格擠入系科早已過度專門化的高等學府。在電影創作和電影教育普遍泡沫化、浮躁化的大環境下，作為大學學科的電影專業，正面臨著空前的合法性危機。有鑑於此，我覺得今天比任何時候都更應該提倡回到理論，回到藝術，回到電影本體。
——孫紹誼
"2019.08.22
第499次推送
自20世紀90年代中期經由文學文化理論之路來到電影研究領域以來，我始終覺得，如果沒有理論的支撐和歷史的積澱，電影大可不必，也沒有資格擠入系科早已過度專門化的高等學府。在電影創作和電影教育普遍泡沫化、浮躁化的大環境下，作為大學學科的電影專業，正面臨著空前的合法性危機。有鑑於此，我覺得今天比任何時候都更應該提倡回到理論，回到藝術，回到電影本體。
——孫紹誼
孫紹誼教授
著名電影學者、上海戲劇學院電影電視學院教授、博士生導師孫紹誼於2019年8月13日早晨因病在上海逝世。孫紹誼教授曾在復旦大學出版社出版《想象的城市：文學、電影和視覺上海，1927—1937》《電影經緯：影像空間與文化全球主義》《二十一世紀西方電影思潮》等著作。
“四時更替，光陰似水，願我們的友情如經年紅酒般醇厚長久。”
《思潮》一書最前，孫紹誼教授對復旦大學出版社特別是我社編輯的專業素養和誠懇之心予以高度褒揚，並深情寫下如上祝福。
斯人已去，作品長存。特此輯錄孫紹誼教授著作《二十一世紀西方電影思潮》序言全文於此，以作紀念。
"2019.08.22
第499次推送
自20世紀90年代中期經由文學文化理論之路來到電影研究領域以來，我始終覺得，如果沒有理論的支撐和歷史的積澱，電影大可不必，也沒有資格擠入系科早已過度專門化的高等學府。在電影創作和電影教育普遍泡沫化、浮躁化的大環境下，作為大學學科的電影專業，正面臨著空前的合法性危機。有鑑於此，我覺得今天比任何時候都更應該提倡回到理論，回到藝術，回到電影本體。
——孫紹誼
孫紹誼教授
著名電影學者、上海戲劇學院電影電視學院教授、博士生導師孫紹誼於2019年8月13日早晨因病在上海逝世。孫紹誼教授曾在復旦大學出版社出版《想象的城市：文學、電影和視覺上海，1927—1937》《電影經緯：影像空間與文化全球主義》《二十一世紀西方電影思潮》等著作。
“四時更替，光陰似水，願我們的友情如經年紅酒般醇厚長久。”
《思潮》一書最前，孫紹誼教授對復旦大學出版社特別是我社編輯的專業素養和誠懇之心予以高度褒揚，並深情寫下如上祝福。
斯人已去，作品長存。特此輯錄孫紹誼教授著作《二十一世紀西方電影思潮》序言全文於此，以作紀念。
《二十一世紀西方電影思潮》
序 言
大多數序言都是最後寫成的，儘管按慣例必須放在書的最前面。序言當然可以前瞻，但往往卻是回看的，所以本質上有股懷舊氣和故紙味。
記得十多年前，受時任上海大學影視藝術技術學院金故院長的人格感召，奔走於太平洋兩岸，努力為提升學院電影學科的品質而出謀劃策時，曾自作主張地設計了一個專門討論21世紀電影理論走向的國際會議，中文秉承含蓄之風，英文則清晰直白，“硬譯”成中文就是“電影理論向何處去”。之所以提出這樣的疑問，是因為當時英美學界正在反省電影理論乃至人文學科在學府的性質和地位問題，圍繞“後理論”和“大理論”（grand theory）的討論儼然已從專業會議延伸到了學府講堂；再則，彼時的中國學界，在經歷了1984至1988年那場系列劇般的“現代電影理論的啟蒙”後，似乎也遭遇了“後啟蒙”的困惑，對理論和實踐之間漸行漸遠的關係頗多議論乃至詬病。在此情形下，私下以為，儘管文化背景和空間地域各不相同，但基於共同或相似的關切，跨洋之隔的學者們應該能心平氣和地坐在一起，以對話與交流替換“啟蒙”，由此碰撞出一點靈感的火花"。
說到“後理論”和“大理論”，電影學界名冠全球的多產作者大衛·波德維爾自然不得不提。此君不僅以不斷再版的各類電影教科書立身，而且在20世紀80年代和世紀末也因《虛構電影中的敘事》（Narration in the Fiction Film）、《意義的生成：電影闡釋中的推論與修辭》（Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema）以及與諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）一起合編《後理論：重構電影研究》（Post-theory: Reconstructing Film Studies）而處在爭論的風口。記得做學生時曾在南加州大學聽過他的講座，講題是愛森斯坦的韻律蒙太奇（rhythmic montage）與香港功夫電影之間的契合，立論新奇，例證翔實，輔以南加大電影學院良好的放映條件，印象深刻。這樣，首先有賴彼此感興趣的論題，其次有賴多年前那場講座的“姻緣”，波氏欣然接受了我代表會議發出的邀請。在會議上，波德維爾果然延續了他對電影文化研究和心理分析的批判立場，用銀幕人物的“眨眼說”試圖再次證明“有說服力的電影學術並不一定需要運用心理分析理路”，“過去十多年來的學術著作揭示了這樣一點，即大理論的有力挑戰者乃是一種中間層次的探究，它可以自由地從論據推導到更普適的論點和意蘊”等頗具爭議性的觀點。波氏發言後當晚，在議程外的非正式學術沙龍上，包括魯曉鵬、張真、張英進等在內的一批華裔電影和文化研究學者強烈質疑波氏的觀點，認為其“形式主義”主張和“教科書式學術”不能代表電影研究的主流走向，其本質乃是對國族、性別、種族、階級和意識形態等問題的嚴重漠視。
實際上，波德維爾“眨眼說”背後，乃是一直與歐陸傳統相異且支配美國思想主脈的實證主義傳統。早在20世紀80年代末，對法國理論頗有獨鍾卻供職於耶魯的電影學者達德利·安德魯就在以“電影與認知心理學”為主題的《虹膜》（Iris）專號上撰文稱，與歐陸傳統依賴法國理論、符號學以及心理分析詞彙相對照，“那些以英語為母語寫作的人……或許更能接受（認知科學）這一研究模式所要求的特殊語言（即電腦科學、神經生物學和心理語言學等學科的術語）”。換言之，如果說電影研究中的歐陸理論主要依賴的是“出色的隱喻和聰明的閱讀”的話，那麼，美國傳統中的“科學精神”（scientific ethos），“似乎給電影研究帶來了一些自己的東西，一些能夠站穩根基的東西”，亦即“依賴常識和實驗來解決問題”的東西。在安德魯看來，這一電影研究的實證精神遠可以追溯到哈佛德裔美籍應用心理學家雨果·芒斯特伯格（Hugo Munsterberg），近則以波德維爾和卡羅爾為代表；前者的《電影：心理學研究》（The Photoplay: A Psychological Study）把以實驗為基礎（即所謂的“似動現象”或“飛現象”）的心理學而非具有“神祕色彩”的心理分析學引入了電影研究，而後者則力圖將“無法測試的”（untestable）關於電影經驗的心理分析或符號學闡釋排除在外，建立經過認知科學檢驗和測試的、以解決具體問題為主要訴求的電影研究範式。
深受歐陸特別是法國理論浸潤的達德利·安德魯當然不會給波德維爾為代表的電影研究的“認知轉向”（cognitive turn）背書。在他看來，以認知科學為基礎的電影研究迫使我們必須面對這樣的終極設問：難道電影理論提出的不再是哲學問題，而是可以在觀眾那裡以經驗主義的測試得到答案的問題？很多年以來，主流電影研究就一直抵制傳播學研究方法，並以此為豪，其主要意義就在於堅持自己研究的對象乃是電影文本，因為“電影（文本）具有其特殊的地位，必須指導我們的研究，也必須是最終目的本身”(。難道建立在實證基礎上的認知心理學真的是世紀之交“大理論”式微後電影研究或電影理論的發展方向？
要回答這些問題，讓我們先來看一下另一位在此領域頗多著述的理論家的主要觀點。現職芝加哥大學的D. N.羅德維克近年來筆耕不輟，連續出版了可稱之為“電影理論三部曲”的專著，包括《電影的虛擬生活》（The Virtual Life of Film）、《理論之殤》（Elegy for Theory）和《哲學的靈性對話》（Philosophy’s Artful Conversation）。如果說前兩部著作探討了數字技術背景下的電影研究，以及理論在人文和藝術（特別是電影）領域中的歷史發展脈絡和功能的話，那麼，最新出版的《哲學的靈性對話》則以德勒茲和美國哲學家斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）的論述為中心，討論了哲學和形而上問題在理解、闡釋和評估電影方面的獨特作用和貢獻，從一個側面迴應了波德維爾為主要代表的“認知心理論”，也間接回答了達德利·安德魯所提出的“終極問題”。
羅德維克在《理論之殤》中提出了一個很值得玩味的觀點：正如電影有其發生、發展的歷史一樣，理論也有自身的歷史興衰軌跡。他把20世紀初以來的電影美學史分成了大致長短各為二三十年的三個階段，從1915到1947年為經典時期，1947到1968年為現代時期，1968到1996則為當代理論時期。經典時期最為關心的問題是提升電影的地位，使電影真正成為區別於其他藝術形態的獨立時空藝術形式，主要代表既包括美國詩人維切爾·林賽（Vachel Lindsay）的《電影藝術》（The Art of the Moving Picture，1915年出版）和芒斯特伯格的《電影：心理學研究》（1916年出版），也包括法國、德國和前蘇聯等國的一大批經典電影美學家，如維爾托夫、愛森斯坦、巴拉茲、阿恩海姆、潘諾夫斯基、本雅明等，最後終結於巴贊與克拉考爾（Siegfried Kracauer）。現代時期的主導話語主要由二戰以降麥茨為代表的法國結構主義和符號學構成，關注的焦點乃是意義/指涉與影像之間的關係，該時期的電影研究經歷了“美學”向“理論”的裂變，使“理論/電影理論”這一“戰後”語彙成為文學和藝術作品分析的統合概念和話語類型；與此相應，電影研究或電影學也開始步人類學、社會學、心理學、文學和藝術史等人文社會學科後塵進入大學講堂，構成學府機制的一部分，並逐漸與以報刊、雜誌為主要陣地的電影批評（film criticism）分道揚鑣。當代時期的文化話語則主要由心理分析理論、各色主體理論以及意識形態問題構成。羅德維克注意到，在這一階段，特別是20世紀80年代中期以降，結構主義理論逐漸退潮後，“理論/電影理論”所關注的問題和領域就如同形形色色分散的、枝蔓紛呈的根莖般蔓延繁育，在日益壓縮的時間和空間內傳播，一浪蓋過一浪，其中包括籠統可稱之為文化研究的各色分類，如身體研究、種族研究、情色研究、媒介研究、原住民研究、表演/扮演研究、勞工研究、大眾文化研究、創傷研究、科技研究、國族研究，等等。伴隨這一轉型，“理論”一詞的語義也發生了變化。一方面，“‘理論’大致指結構主義、符號學、心理分析以及派生的形形色色當代文化研究學派或運動。……很大程度乃是廣義意義上的社會批判的同義詞……其（批判的）主要目標就是那些專注於20世紀中葉形式和道德批評，致力於守衛傳統經典作品的保守學者”。另一方面，理論也具有更實際的意義，被看成是一種“工具箱”（toolbox），能夠為新的批評觀點和路徑提供靈感和分析框架，等等。
羅德維克的“當代理論”期後段，即1996年前後，正是波德維爾所稱的“大理論”或帶著大寫“T”的各色理論受到質疑，帶有實證色彩的“中層理論”和“認知心理學”試圖取而代之的一刻。對波氏學派而言，如果電影理論真有其相對獨立的發展史的話，那麼，文化研究也好，心理分析也好，意識形態也好，這些“宏大”命題的真正出路在於走下神壇，回到可資小心求證的電影文本，以文本實證為基礎探討電影研究所涉及的各種問題。不過，對羅德維克來說，實證主義或認知心理學顯然不是“宏大理論”危機後的出路所在。理論之“殤”為哲學，特別是人文哲學開啟了可能性，而這種可能性在德勒茲和卡維爾關於電影和藝術的哲學表述那裡得到了實現，因為這兩位思想家不僅為我們“理解電影”，而且為我們“理解當代哲學的形而上與倫理問題、理解闡釋與評價問題”作出了“原創性貢獻”。“一百年的歷史之後”，羅德維克在《哲學的靈性對話》的最後這樣寫道，“理論變成了什麼？哲學。電影仍然娛樂和感動我們，但同時也觸發我們思考”。
本書所總結的新世紀西方，特別是英美電影思潮走向，大致佐證了羅德維克關於理論向哲學演進的基本判斷。無論是生態主義對人類中心論的質疑，還是現象學經驗對身體感知的強調，抑或是人工智能所成就的後人類景觀，幾乎每一思潮背後都閃現著哲學的影子。惟其如此，本書並未專列章節討論以波德維爾為代表的“認知心理學”或實證主義理路。此外，由於德勒茲、卡維爾等思想家的影響幾乎無處不在，貫穿並涵蓋了理論向哲學演進過程中的方方面面，所以本書也未單列章節介紹和評價他們的電影和藝術觀念，而是選擇把他們放在各種電影思潮的背景中加以討論。
本書共分上下兩編，上編總結了新世紀以來西方電影思潮和/或流派的八大走向及其主要觀點；下編則主要是作者本人以其中某些觀念或理路為基礎，對中國電影所做的一些零星思考和理論迴應。上編第一章重點介紹和評價了以芝加哥大學為中心形成的“現代性理論”，以及該理論對早期電影研究的指導性意義。第二章主要討論數字技術條件下，以銀幕為中心的電影研究向其他次生屏幕延展的總體趨勢及其理論思考。第三章探討後人類主義思潮對電影的重大影響，以及電影，特別是科幻電影為何會成為後人類理論的論說範例。第四章以生態主義思潮為中心，評介了“生態電影”觀和生態思想對傳統電影觀念的衝擊與重構。第五章將關注的重心放在哲學現象學和電影經驗之間的關係上，比較集中地介紹了“電影現象學”流派的主要觀點。第六章梳理了近年來漸成勢頭的電影產業研究背後的理論脈絡，強調了批判精神在產業研究中的中心地位。第七章回顧並總結了遊戲與遊戲研究的發展軌跡，將遊戲理論和遊戲研究視為新世紀電影研究的一個重要組成部分。第八章則以大腦科學發展為物質鋪墊，探討了神經—影像與當代電影創作和研究的密切關係。神經—影像之所以啟人思考，是因為這一概念始於實驗實證，終於哲學思辨。
最後，就作者所知，本書實為中西學界第一部總結和評述西方新世紀以來不到二十年間所形成的電影思潮的著作。因此，論述所涵蓋的西方電影思潮八大走向，肯定未能全面體現建立在多彩創作實踐基礎上的各種理論路徑，其中不可避免的缺憾，還望同行矯正補充，以冀日後更形完善。其次，本書涉及大量未經時間沉澱和學術共同體普遍採納的人名譯名和術語翻譯，這也是跨文化寫作和新知識探索的“宿命”，其中存在著一個作者戲稱為從“煙士披裡純”（inspiration）逐漸趨向“靈感”的過程。為方便同仁和讀者進一步研究，書尾附上按姓氏英文字母順序排列的中外人名譯名對照表，表中一般不包括那些基本已約定俗成的中譯外國人名，如福柯、本雅明、弗洛伊德等。至於術語翻譯，情形可能更加複雜，不僅涉及語義，而且也關乎文化和語境。舉例而言，“affect”一詞的翻譯就頗費周章，仍有待進一步釐清。作為世紀之交在影像乃至人文研究領域留下深刻烙印的重要文化觀念，“affect”一詞的含義遠非大陸學界很多人翻譯的“情感”兩字所能涵蓋。臺灣學者張小虹將該詞譯為“情動力”，抓住了這一概念所蘊含的下意識衝力，但似乎又缺少了英美學者在討論“affect”時所談到的切膚具身感。有鑑於此，作者試著以“感觸/觸感力”翻譯該詞，目的是突出某一情境或影像對身體乃至臟器的衝擊和觸動力，突出這一力量的前語言性。這一翻譯是否更加妥帖，恐怕也只能是見仁見智了。
孫紹誼
2017年春節初稿於洛杉磯
2017年春改定於上海
孫紹誼著作介紹
"2019.08.22
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自20世紀90年代中期經由文學文化理論之路來到電影研究領域以來，我始終覺得，如果沒有理論的支撐和歷史的積澱，電影大可不必，也沒有資格擠入系科早已過度專門化的高等學府。在電影創作和電影教育普遍泡沫化、浮躁化的大環境下，作為大學學科的電影專業，正面臨著空前的合法性危機。有鑑於此，我覺得今天比任何時候都更應該提倡回到理論，回到藝術，回到電影本體。
——孫紹誼
孫紹誼教授
著名電影學者、上海戲劇學院電影電視學院教授、博士生導師孫紹誼於2019年8月13日早晨因病在上海逝世。孫紹誼教授曾在復旦大學出版社出版《想象的城市：文學、電影和視覺上海，1927—1937》《電影經緯：影像空間與文化全球主義》《二十一世紀西方電影思潮》等著作。
“四時更替，光陰似水，願我們的友情如經年紅酒般醇厚長久。”
《思潮》一書最前，孫紹誼教授對復旦大學出版社特別是我社編輯的專業素養和誠懇之心予以高度褒揚，並深情寫下如上祝福。
斯人已去，作品長存。特此輯錄孫紹誼教授著作《二十一世紀西方電影思潮》序言全文於此，以作紀念。
《二十一世紀西方電影思潮》
序 言
大多數序言都是最後寫成的，儘管按慣例必須放在書的最前面。序言當然可以前瞻，但往往卻是回看的，所以本質上有股懷舊氣和故紙味。
記得十多年前，受時任上海大學影視藝術技術學院金故院長的人格感召，奔走於太平洋兩岸，努力為提升學院電影學科的品質而出謀劃策時，曾自作主張地設計了一個專門討論21世紀電影理論走向的國際會議，中文秉承含蓄之風，英文則清晰直白，“硬譯”成中文就是“電影理論向何處去”。之所以提出這樣的疑問，是因為當時英美學界正在反省電影理論乃至人文學科在學府的性質和地位問題，圍繞“後理論”和“大理論”（grand theory）的討論儼然已從專業會議延伸到了學府講堂；再則，彼時的中國學界，在經歷了1984至1988年那場系列劇般的“現代電影理論的啟蒙”後，似乎也遭遇了“後啟蒙”的困惑，對理論和實踐之間漸行漸遠的關係頗多議論乃至詬病。在此情形下，私下以為，儘管文化背景和空間地域各不相同，但基於共同或相似的關切，跨洋之隔的學者們應該能心平氣和地坐在一起，以對話與交流替換“啟蒙”，由此碰撞出一點靈感的火花"。
說到“後理論”和“大理論”，電影學界名冠全球的多產作者大衛·波德維爾自然不得不提。此君不僅以不斷再版的各類電影教科書立身，而且在20世紀80年代和世紀末也因《虛構電影中的敘事》（Narration in the Fiction Film）、《意義的生成：電影闡釋中的推論與修辭》（Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema）以及與諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）一起合編《後理論：重構電影研究》（Post-theory: Reconstructing Film Studies）而處在爭論的風口。記得做學生時曾在南加州大學聽過他的講座，講題是愛森斯坦的韻律蒙太奇（rhythmic montage）與香港功夫電影之間的契合，立論新奇，例證翔實，輔以南加大電影學院良好的放映條件，印象深刻。這樣，首先有賴彼此感興趣的論題，其次有賴多年前那場講座的“姻緣”，波氏欣然接受了我代表會議發出的邀請。在會議上，波德維爾果然延續了他對電影文化研究和心理分析的批判立場，用銀幕人物的“眨眼說”試圖再次證明“有說服力的電影學術並不一定需要運用心理分析理路”，“過去十多年來的學術著作揭示了這樣一點，即大理論的有力挑戰者乃是一種中間層次的探究，它可以自由地從論據推導到更普適的論點和意蘊”等頗具爭議性的觀點。波氏發言後當晚，在議程外的非正式學術沙龍上，包括魯曉鵬、張真、張英進等在內的一批華裔電影和文化研究學者強烈質疑波氏的觀點，認為其“形式主義”主張和“教科書式學術”不能代表電影研究的主流走向，其本質乃是對國族、性別、種族、階級和意識形態等問題的嚴重漠視。
實際上，波德維爾“眨眼說”背後，乃是一直與歐陸傳統相異且支配美國思想主脈的實證主義傳統。早在20世紀80年代末，對法國理論頗有獨鍾卻供職於耶魯的電影學者達德利·安德魯就在以“電影與認知心理學”為主題的《虹膜》（Iris）專號上撰文稱，與歐陸傳統依賴法國理論、符號學以及心理分析詞彙相對照，“那些以英語為母語寫作的人……或許更能接受（認知科學）這一研究模式所要求的特殊語言（即電腦科學、神經生物學和心理語言學等學科的術語）”。換言之，如果說電影研究中的歐陸理論主要依賴的是“出色的隱喻和聰明的閱讀”的話，那麼，美國傳統中的“科學精神”（scientific ethos），“似乎給電影研究帶來了一些自己的東西，一些能夠站穩根基的東西”，亦即“依賴常識和實驗來解決問題”的東西。在安德魯看來，這一電影研究的實證精神遠可以追溯到哈佛德裔美籍應用心理學家雨果·芒斯特伯格（Hugo Munsterberg），近則以波德維爾和卡羅爾為代表；前者的《電影：心理學研究》（The Photoplay: A Psychological Study）把以實驗為基礎（即所謂的“似動現象”或“飛現象”）的心理學而非具有“神祕色彩”的心理分析學引入了電影研究，而後者則力圖將“無法測試的”（untestable）關於電影經驗的心理分析或符號學闡釋排除在外，建立經過認知科學檢驗和測試的、以解決具體問題為主要訴求的電影研究範式。
深受歐陸特別是法國理論浸潤的達德利·安德魯當然不會給波德維爾為代表的電影研究的“認知轉向”（cognitive turn）背書。在他看來，以認知科學為基礎的電影研究迫使我們必須面對這樣的終極設問：難道電影理論提出的不再是哲學問題，而是可以在觀眾那裡以經驗主義的測試得到答案的問題？很多年以來，主流電影研究就一直抵制傳播學研究方法，並以此為豪，其主要意義就在於堅持自己研究的對象乃是電影文本，因為“電影（文本）具有其特殊的地位，必須指導我們的研究，也必須是最終目的本身”(。難道建立在實證基礎上的認知心理學真的是世紀之交“大理論”式微後電影研究或電影理論的發展方向？
要回答這些問題，讓我們先來看一下另一位在此領域頗多著述的理論家的主要觀點。現職芝加哥大學的D. N.羅德維克近年來筆耕不輟，連續出版了可稱之為“電影理論三部曲”的專著，包括《電影的虛擬生活》（The Virtual Life of Film）、《理論之殤》（Elegy for Theory）和《哲學的靈性對話》（Philosophy’s Artful Conversation）。如果說前兩部著作探討了數字技術背景下的電影研究，以及理論在人文和藝術（特別是電影）領域中的歷史發展脈絡和功能的話，那麼，最新出版的《哲學的靈性對話》則以德勒茲和美國哲學家斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）的論述為中心，討論了哲學和形而上問題在理解、闡釋和評估電影方面的獨特作用和貢獻，從一個側面迴應了波德維爾為主要代表的“認知心理論”，也間接回答了達德利·安德魯所提出的“終極問題”。
羅德維克在《理論之殤》中提出了一個很值得玩味的觀點：正如電影有其發生、發展的歷史一樣，理論也有自身的歷史興衰軌跡。他把20世紀初以來的電影美學史分成了大致長短各為二三十年的三個階段，從1915到1947年為經典時期，1947到1968年為現代時期，1968到1996則為當代理論時期。經典時期最為關心的問題是提升電影的地位，使電影真正成為區別於其他藝術形態的獨立時空藝術形式，主要代表既包括美國詩人維切爾·林賽（Vachel Lindsay）的《電影藝術》（The Art of the Moving Picture，1915年出版）和芒斯特伯格的《電影：心理學研究》（1916年出版），也包括法國、德國和前蘇聯等國的一大批經典電影美學家，如維爾托夫、愛森斯坦、巴拉茲、阿恩海姆、潘諾夫斯基、本雅明等，最後終結於巴贊與克拉考爾（Siegfried Kracauer）。現代時期的主導話語主要由二戰以降麥茨為代表的法國結構主義和符號學構成，關注的焦點乃是意義/指涉與影像之間的關係，該時期的電影研究經歷了“美學”向“理論”的裂變，使“理論/電影理論”這一“戰後”語彙成為文學和藝術作品分析的統合概念和話語類型；與此相應，電影研究或電影學也開始步人類學、社會學、心理學、文學和藝術史等人文社會學科後塵進入大學講堂，構成學府機制的一部分，並逐漸與以報刊、雜誌為主要陣地的電影批評（film criticism）分道揚鑣。當代時期的文化話語則主要由心理分析理論、各色主體理論以及意識形態問題構成。羅德維克注意到，在這一階段，特別是20世紀80年代中期以降，結構主義理論逐漸退潮後，“理論/電影理論”所關注的問題和領域就如同形形色色分散的、枝蔓紛呈的根莖般蔓延繁育，在日益壓縮的時間和空間內傳播，一浪蓋過一浪，其中包括籠統可稱之為文化研究的各色分類，如身體研究、種族研究、情色研究、媒介研究、原住民研究、表演/扮演研究、勞工研究、大眾文化研究、創傷研究、科技研究、國族研究，等等。伴隨這一轉型，“理論”一詞的語義也發生了變化。一方面，“‘理論’大致指結構主義、符號學、心理分析以及派生的形形色色當代文化研究學派或運動。……很大程度乃是廣義意義上的社會批判的同義詞……其（批判的）主要目標就是那些專注於20世紀中葉形式和道德批評，致力於守衛傳統經典作品的保守學者”。另一方面，理論也具有更實際的意義，被看成是一種“工具箱”（toolbox），能夠為新的批評觀點和路徑提供靈感和分析框架，等等。
羅德維克的“當代理論”期後段，即1996年前後，正是波德維爾所稱的“大理論”或帶著大寫“T”的各色理論受到質疑，帶有實證色彩的“中層理論”和“認知心理學”試圖取而代之的一刻。對波氏學派而言，如果電影理論真有其相對獨立的發展史的話，那麼，文化研究也好，心理分析也好，意識形態也好，這些“宏大”命題的真正出路在於走下神壇，回到可資小心求證的電影文本，以文本實證為基礎探討電影研究所涉及的各種問題。不過，對羅德維克來說，實證主義或認知心理學顯然不是“宏大理論”危機後的出路所在。理論之“殤”為哲學，特別是人文哲學開啟了可能性，而這種可能性在德勒茲和卡維爾關於電影和藝術的哲學表述那裡得到了實現，因為這兩位思想家不僅為我們“理解電影”，而且為我們“理解當代哲學的形而上與倫理問題、理解闡釋與評價問題”作出了“原創性貢獻”。“一百年的歷史之後”，羅德維克在《哲學的靈性對話》的最後這樣寫道，“理論變成了什麼？哲學。電影仍然娛樂和感動我們，但同時也觸發我們思考”。
本書所總結的新世紀西方，特別是英美電影思潮走向，大致佐證了羅德維克關於理論向哲學演進的基本判斷。無論是生態主義對人類中心論的質疑，還是現象學經驗對身體感知的強調，抑或是人工智能所成就的後人類景觀，幾乎每一思潮背後都閃現著哲學的影子。惟其如此，本書並未專列章節討論以波德維爾為代表的“認知心理學”或實證主義理路。此外，由於德勒茲、卡維爾等思想家的影響幾乎無處不在，貫穿並涵蓋了理論向哲學演進過程中的方方面面，所以本書也未單列章節介紹和評價他們的電影和藝術觀念，而是選擇把他們放在各種電影思潮的背景中加以討論。
本書共分上下兩編，上編總結了新世紀以來西方電影思潮和/或流派的八大走向及其主要觀點；下編則主要是作者本人以其中某些觀念或理路為基礎，對中國電影所做的一些零星思考和理論迴應。上編第一章重點介紹和評價了以芝加哥大學為中心形成的“現代性理論”，以及該理論對早期電影研究的指導性意義。第二章主要討論數字技術條件下，以銀幕為中心的電影研究向其他次生屏幕延展的總體趨勢及其理論思考。第三章探討後人類主義思潮對電影的重大影響，以及電影，特別是科幻電影為何會成為後人類理論的論說範例。第四章以生態主義思潮為中心，評介了“生態電影”觀和生態思想對傳統電影觀念的衝擊與重構。第五章將關注的重心放在哲學現象學和電影經驗之間的關係上，比較集中地介紹了“電影現象學”流派的主要觀點。第六章梳理了近年來漸成勢頭的電影產業研究背後的理論脈絡，強調了批判精神在產業研究中的中心地位。第七章回顧並總結了遊戲與遊戲研究的發展軌跡，將遊戲理論和遊戲研究視為新世紀電影研究的一個重要組成部分。第八章則以大腦科學發展為物質鋪墊，探討了神經—影像與當代電影創作和研究的密切關係。神經—影像之所以啟人思考，是因為這一概念始於實驗實證，終於哲學思辨。
最後，就作者所知，本書實為中西學界第一部總結和評述西方新世紀以來不到二十年間所形成的電影思潮的著作。因此，論述所涵蓋的西方電影思潮八大走向，肯定未能全面體現建立在多彩創作實踐基礎上的各種理論路徑，其中不可避免的缺憾，還望同行矯正補充，以冀日後更形完善。其次，本書涉及大量未經時間沉澱和學術共同體普遍採納的人名譯名和術語翻譯，這也是跨文化寫作和新知識探索的“宿命”，其中存在著一個作者戲稱為從“煙士披裡純”（inspiration）逐漸趨向“靈感”的過程。為方便同仁和讀者進一步研究，書尾附上按姓氏英文字母順序排列的中外人名譯名對照表，表中一般不包括那些基本已約定俗成的中譯外國人名，如福柯、本雅明、弗洛伊德等。至於術語翻譯，情形可能更加複雜，不僅涉及語義，而且也關乎文化和語境。舉例而言，“affect”一詞的翻譯就頗費周章，仍有待進一步釐清。作為世紀之交在影像乃至人文研究領域留下深刻烙印的重要文化觀念，“affect”一詞的含義遠非大陸學界很多人翻譯的“情感”兩字所能涵蓋。臺灣學者張小虹將該詞譯為“情動力”，抓住了這一概念所蘊含的下意識衝力，但似乎又缺少了英美學者在討論“affect”時所談到的切膚具身感。有鑑於此，作者試著以“感觸/觸感力”翻譯該詞，目的是突出某一情境或影像對身體乃至臟器的衝擊和觸動力，突出這一力量的前語言性。這一翻譯是否更加妥帖，恐怕也只能是見仁見智了。
孫紹誼
2017年春節初稿於洛杉磯
2017年春改定於上海
孫紹誼著作介紹
《二十一世紀西方電影思潮 》
（復旦大學出版社2018年出版）
進入新世紀，電影理論界究竟受到何種思潮的深刻影響？世界電影的前沿趨勢如何？你可以從本書中找到答案。
作為中西學界第一部系統梳理21世紀以來歐美電影思潮的研究專著，《二十一世紀西方電影思潮》總結並闡述了歐美電影新思潮、新流派的八大走向：現代性論說、銀/屏幕研究、後人類主義、生態批評、現象學思潮、產業研究、遊戲研究以及大腦與神經影像思考。同時，論述中穿插並分析了相關的具體影片和電影現象實例。
任何一部電影都可以歸入一種思想或哲學類別，相信本書將給予電影研究者和愛好者一種深刻的洞見。
"2019.08.22
第499次推送
自20世紀90年代中期經由文學文化理論之路來到電影研究領域以來，我始終覺得，如果沒有理論的支撐和歷史的積澱，電影大可不必，也沒有資格擠入系科早已過度專門化的高等學府。在電影創作和電影教育普遍泡沫化、浮躁化的大環境下，作為大學學科的電影專業，正面臨著空前的合法性危機。有鑑於此，我覺得今天比任何時候都更應該提倡回到理論，回到藝術，回到電影本體。
——孫紹誼
孫紹誼教授
著名電影學者、上海戲劇學院電影電視學院教授、博士生導師孫紹誼於2019年8月13日早晨因病在上海逝世。孫紹誼教授曾在復旦大學出版社出版《想象的城市：文學、電影和視覺上海，1927—1937》《電影經緯：影像空間與文化全球主義》《二十一世紀西方電影思潮》等著作。
“四時更替，光陰似水，願我們的友情如經年紅酒般醇厚長久。”
《思潮》一書最前，孫紹誼教授對復旦大學出版社特別是我社編輯的專業素養和誠懇之心予以高度褒揚，並深情寫下如上祝福。
斯人已去，作品長存。特此輯錄孫紹誼教授著作《二十一世紀西方電影思潮》序言全文於此，以作紀念。
《二十一世紀西方電影思潮》
序 言
大多數序言都是最後寫成的，儘管按慣例必須放在書的最前面。序言當然可以前瞻，但往往卻是回看的，所以本質上有股懷舊氣和故紙味。
記得十多年前，受時任上海大學影視藝術技術學院金故院長的人格感召，奔走於太平洋兩岸，努力為提升學院電影學科的品質而出謀劃策時，曾自作主張地設計了一個專門討論21世紀電影理論走向的國際會議，中文秉承含蓄之風，英文則清晰直白，“硬譯”成中文就是“電影理論向何處去”。之所以提出這樣的疑問，是因為當時英美學界正在反省電影理論乃至人文學科在學府的性質和地位問題，圍繞“後理論”和“大理論”（grand theory）的討論儼然已從專業會議延伸到了學府講堂；再則，彼時的中國學界，在經歷了1984至1988年那場系列劇般的“現代電影理論的啟蒙”後，似乎也遭遇了“後啟蒙”的困惑，對理論和實踐之間漸行漸遠的關係頗多議論乃至詬病。在此情形下，私下以為，儘管文化背景和空間地域各不相同，但基於共同或相似的關切，跨洋之隔的學者們應該能心平氣和地坐在一起，以對話與交流替換“啟蒙”，由此碰撞出一點靈感的火花"。
說到“後理論”和“大理論”，電影學界名冠全球的多產作者大衛·波德維爾自然不得不提。此君不僅以不斷再版的各類電影教科書立身，而且在20世紀80年代和世紀末也因《虛構電影中的敘事》（Narration in the Fiction Film）、《意義的生成：電影闡釋中的推論與修辭》（Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema）以及與諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）一起合編《後理論：重構電影研究》（Post-theory: Reconstructing Film Studies）而處在爭論的風口。記得做學生時曾在南加州大學聽過他的講座，講題是愛森斯坦的韻律蒙太奇（rhythmic montage）與香港功夫電影之間的契合，立論新奇，例證翔實，輔以南加大電影學院良好的放映條件，印象深刻。這樣，首先有賴彼此感興趣的論題，其次有賴多年前那場講座的“姻緣”，波氏欣然接受了我代表會議發出的邀請。在會議上，波德維爾果然延續了他對電影文化研究和心理分析的批判立場，用銀幕人物的“眨眼說”試圖再次證明“有說服力的電影學術並不一定需要運用心理分析理路”，“過去十多年來的學術著作揭示了這樣一點，即大理論的有力挑戰者乃是一種中間層次的探究，它可以自由地從論據推導到更普適的論點和意蘊”等頗具爭議性的觀點。波氏發言後當晚，在議程外的非正式學術沙龍上，包括魯曉鵬、張真、張英進等在內的一批華裔電影和文化研究學者強烈質疑波氏的觀點，認為其“形式主義”主張和“教科書式學術”不能代表電影研究的主流走向，其本質乃是對國族、性別、種族、階級和意識形態等問題的嚴重漠視。
實際上，波德維爾“眨眼說”背後，乃是一直與歐陸傳統相異且支配美國思想主脈的實證主義傳統。早在20世紀80年代末，對法國理論頗有獨鍾卻供職於耶魯的電影學者達德利·安德魯就在以“電影與認知心理學”為主題的《虹膜》（Iris）專號上撰文稱，與歐陸傳統依賴法國理論、符號學以及心理分析詞彙相對照，“那些以英語為母語寫作的人……或許更能接受（認知科學）這一研究模式所要求的特殊語言（即電腦科學、神經生物學和心理語言學等學科的術語）”。換言之，如果說電影研究中的歐陸理論主要依賴的是“出色的隱喻和聰明的閱讀”的話，那麼，美國傳統中的“科學精神”（scientific ethos），“似乎給電影研究帶來了一些自己的東西，一些能夠站穩根基的東西”，亦即“依賴常識和實驗來解決問題”的東西。在安德魯看來，這一電影研究的實證精神遠可以追溯到哈佛德裔美籍應用心理學家雨果·芒斯特伯格（Hugo Munsterberg），近則以波德維爾和卡羅爾為代表；前者的《電影：心理學研究》（The Photoplay: A Psychological Study）把以實驗為基礎（即所謂的“似動現象”或“飛現象”）的心理學而非具有“神祕色彩”的心理分析學引入了電影研究，而後者則力圖將“無法測試的”（untestable）關於電影經驗的心理分析或符號學闡釋排除在外，建立經過認知科學檢驗和測試的、以解決具體問題為主要訴求的電影研究範式。
深受歐陸特別是法國理論浸潤的達德利·安德魯當然不會給波德維爾為代表的電影研究的“認知轉向”（cognitive turn）背書。在他看來，以認知科學為基礎的電影研究迫使我們必須面對這樣的終極設問：難道電影理論提出的不再是哲學問題，而是可以在觀眾那裡以經驗主義的測試得到答案的問題？很多年以來，主流電影研究就一直抵制傳播學研究方法，並以此為豪，其主要意義就在於堅持自己研究的對象乃是電影文本，因為“電影（文本）具有其特殊的地位，必須指導我們的研究，也必須是最終目的本身”(。難道建立在實證基礎上的認知心理學真的是世紀之交“大理論”式微後電影研究或電影理論的發展方向？
要回答這些問題，讓我們先來看一下另一位在此領域頗多著述的理論家的主要觀點。現職芝加哥大學的D. N.羅德維克近年來筆耕不輟，連續出版了可稱之為“電影理論三部曲”的專著，包括《電影的虛擬生活》（The Virtual Life of Film）、《理論之殤》（Elegy for Theory）和《哲學的靈性對話》（Philosophy’s Artful Conversation）。如果說前兩部著作探討了數字技術背景下的電影研究，以及理論在人文和藝術（特別是電影）領域中的歷史發展脈絡和功能的話，那麼，最新出版的《哲學的靈性對話》則以德勒茲和美國哲學家斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）的論述為中心，討論了哲學和形而上問題在理解、闡釋和評估電影方面的獨特作用和貢獻，從一個側面迴應了波德維爾為主要代表的“認知心理論”，也間接回答了達德利·安德魯所提出的“終極問題”。
羅德維克在《理論之殤》中提出了一個很值得玩味的觀點：正如電影有其發生、發展的歷史一樣，理論也有自身的歷史興衰軌跡。他把20世紀初以來的電影美學史分成了大致長短各為二三十年的三個階段，從1915到1947年為經典時期，1947到1968年為現代時期，1968到1996則為當代理論時期。經典時期最為關心的問題是提升電影的地位，使電影真正成為區別於其他藝術形態的獨立時空藝術形式，主要代表既包括美國詩人維切爾·林賽（Vachel Lindsay）的《電影藝術》（The Art of the Moving Picture，1915年出版）和芒斯特伯格的《電影：心理學研究》（1916年出版），也包括法國、德國和前蘇聯等國的一大批經典電影美學家，如維爾托夫、愛森斯坦、巴拉茲、阿恩海姆、潘諾夫斯基、本雅明等，最後終結於巴贊與克拉考爾（Siegfried Kracauer）。現代時期的主導話語主要由二戰以降麥茨為代表的法國結構主義和符號學構成，關注的焦點乃是意義/指涉與影像之間的關係，該時期的電影研究經歷了“美學”向“理論”的裂變，使“理論/電影理論”這一“戰後”語彙成為文學和藝術作品分析的統合概念和話語類型；與此相應，電影研究或電影學也開始步人類學、社會學、心理學、文學和藝術史等人文社會學科後塵進入大學講堂，構成學府機制的一部分，並逐漸與以報刊、雜誌為主要陣地的電影批評（film criticism）分道揚鑣。當代時期的文化話語則主要由心理分析理論、各色主體理論以及意識形態問題構成。羅德維克注意到，在這一階段，特別是20世紀80年代中期以降，結構主義理論逐漸退潮後，“理論/電影理論”所關注的問題和領域就如同形形色色分散的、枝蔓紛呈的根莖般蔓延繁育，在日益壓縮的時間和空間內傳播，一浪蓋過一浪，其中包括籠統可稱之為文化研究的各色分類，如身體研究、種族研究、情色研究、媒介研究、原住民研究、表演/扮演研究、勞工研究、大眾文化研究、創傷研究、科技研究、國族研究，等等。伴隨這一轉型，“理論”一詞的語義也發生了變化。一方面，“‘理論’大致指結構主義、符號學、心理分析以及派生的形形色色當代文化研究學派或運動。……很大程度乃是廣義意義上的社會批判的同義詞……其（批判的）主要目標就是那些專注於20世紀中葉形式和道德批評，致力於守衛傳統經典作品的保守學者”。另一方面，理論也具有更實際的意義，被看成是一種“工具箱”（toolbox），能夠為新的批評觀點和路徑提供靈感和分析框架，等等。
羅德維克的“當代理論”期後段，即1996年前後，正是波德維爾所稱的“大理論”或帶著大寫“T”的各色理論受到質疑，帶有實證色彩的“中層理論”和“認知心理學”試圖取而代之的一刻。對波氏學派而言，如果電影理論真有其相對獨立的發展史的話，那麼，文化研究也好，心理分析也好，意識形態也好，這些“宏大”命題的真正出路在於走下神壇，回到可資小心求證的電影文本，以文本實證為基礎探討電影研究所涉及的各種問題。不過，對羅德維克來說，實證主義或認知心理學顯然不是“宏大理論”危機後的出路所在。理論之“殤”為哲學，特別是人文哲學開啟了可能性，而這種可能性在德勒茲和卡維爾關於電影和藝術的哲學表述那裡得到了實現，因為這兩位思想家不僅為我們“理解電影”，而且為我們“理解當代哲學的形而上與倫理問題、理解闡釋與評價問題”作出了“原創性貢獻”。“一百年的歷史之後”，羅德維克在《哲學的靈性對話》的最後這樣寫道，“理論變成了什麼？哲學。電影仍然娛樂和感動我們，但同時也觸發我們思考”。
本書所總結的新世紀西方，特別是英美電影思潮走向，大致佐證了羅德維克關於理論向哲學演進的基本判斷。無論是生態主義對人類中心論的質疑，還是現象學經驗對身體感知的強調，抑或是人工智能所成就的後人類景觀，幾乎每一思潮背後都閃現著哲學的影子。惟其如此，本書並未專列章節討論以波德維爾為代表的“認知心理學”或實證主義理路。此外，由於德勒茲、卡維爾等思想家的影響幾乎無處不在，貫穿並涵蓋了理論向哲學演進過程中的方方面面，所以本書也未單列章節介紹和評價他們的電影和藝術觀念，而是選擇把他們放在各種電影思潮的背景中加以討論。
本書共分上下兩編，上編總結了新世紀以來西方電影思潮和/或流派的八大走向及其主要觀點；下編則主要是作者本人以其中某些觀念或理路為基礎，對中國電影所做的一些零星思考和理論迴應。上編第一章重點介紹和評價了以芝加哥大學為中心形成的“現代性理論”，以及該理論對早期電影研究的指導性意義。第二章主要討論數字技術條件下，以銀幕為中心的電影研究向其他次生屏幕延展的總體趨勢及其理論思考。第三章探討後人類主義思潮對電影的重大影響，以及電影，特別是科幻電影為何會成為後人類理論的論說範例。第四章以生態主義思潮為中心，評介了“生態電影”觀和生態思想對傳統電影觀念的衝擊與重構。第五章將關注的重心放在哲學現象學和電影經驗之間的關係上，比較集中地介紹了“電影現象學”流派的主要觀點。第六章梳理了近年來漸成勢頭的電影產業研究背後的理論脈絡，強調了批判精神在產業研究中的中心地位。第七章回顧並總結了遊戲與遊戲研究的發展軌跡，將遊戲理論和遊戲研究視為新世紀電影研究的一個重要組成部分。第八章則以大腦科學發展為物質鋪墊，探討了神經—影像與當代電影創作和研究的密切關係。神經—影像之所以啟人思考，是因為這一概念始於實驗實證，終於哲學思辨。
最後，就作者所知，本書實為中西學界第一部總結和評述西方新世紀以來不到二十年間所形成的電影思潮的著作。因此，論述所涵蓋的西方電影思潮八大走向，肯定未能全面體現建立在多彩創作實踐基礎上的各種理論路徑，其中不可避免的缺憾，還望同行矯正補充，以冀日後更形完善。其次，本書涉及大量未經時間沉澱和學術共同體普遍採納的人名譯名和術語翻譯，這也是跨文化寫作和新知識探索的“宿命”，其中存在著一個作者戲稱為從“煙士披裡純”（inspiration）逐漸趨向“靈感”的過程。為方便同仁和讀者進一步研究，書尾附上按姓氏英文字母順序排列的中外人名譯名對照表，表中一般不包括那些基本已約定俗成的中譯外國人名，如福柯、本雅明、弗洛伊德等。至於術語翻譯，情形可能更加複雜，不僅涉及語義，而且也關乎文化和語境。舉例而言，“affect”一詞的翻譯就頗費周章，仍有待進一步釐清。作為世紀之交在影像乃至人文研究領域留下深刻烙印的重要文化觀念，“affect”一詞的含義遠非大陸學界很多人翻譯的“情感”兩字所能涵蓋。臺灣學者張小虹將該詞譯為“情動力”，抓住了這一概念所蘊含的下意識衝力，但似乎又缺少了英美學者在討論“affect”時所談到的切膚具身感。有鑑於此，作者試著以“感觸/觸感力”翻譯該詞，目的是突出某一情境或影像對身體乃至臟器的衝擊和觸動力，突出這一力量的前語言性。這一翻譯是否更加妥帖，恐怕也只能是見仁見智了。
孫紹誼
2017年春節初稿於洛杉磯
2017年春改定於上海
孫紹誼著作介紹
《二十一世紀西方電影思潮 》
（復旦大學出版社2018年出版）
進入新世紀，電影理論界究竟受到何種思潮的深刻影響？世界電影的前沿趨勢如何？你可以從本書中找到答案。
作為中西學界第一部系統梳理21世紀以來歐美電影思潮的研究專著，《二十一世紀西方電影思潮》總結並闡述了歐美電影新思潮、新流派的八大走向：現代性論說、銀/屏幕研究、後人類主義、生態批評、現象學思潮、產業研究、遊戲研究以及大腦與神經影像思考。同時，論述中穿插並分析了相關的具體影片和電影現象實例。
任何一部電影都可以歸入一種思想或哲學類別，相信本書將給予電影研究者和愛好者一種深刻的洞見。
《電影經緯——影像空間與文化全球主義》
（復旦大學出版社 2010年出版）
本書所收文字，大多出自作者2005年起廁身遊走在中國電影乃至文化研究學界邊緣的一些心得，涉及的領域包括電影理論、中國電影發展、中美電影關係、新媒體和電影，以及文化研究及其應用等。
取名《電影經緯》，意在喻示自盧米埃爾兄弟起，電影從來就不曾被民族國家的限閡所束縛，而是一直在技術和文化的全球旅行中完善和更新自我。
儘管論述角度各有差異，論題也不盡一致，但本書關於電影的思考卻貫穿了一條主線，即試圖跳出國族電影的箍限，在全球語境的文化關聯中重新審視中外電影實踐和理論，同時尋找某些具有普適主義意味的電影發展路徑。
從根本上說，《電影經緯》中所收的大部分文字，都期望超越全球／民族、東方／西方、中國／美國等許多世紀以來揮之不去的二元弔詭，轉而倡導以全球主義的眼光看待電影誕生以來日形繁複的影像流動和消費，以及這一過程中各種文化之間的交互聯繫和借鏡。
也許，這種跳出傳統命題箍限、換一套思路看問題的訴求或可有助於我們進一步釐清中外電影交往與碰撞過程中的技術、文化、政治和經濟脈絡，從一個側面重新圖繪全球影像圖譜，也助益電影史在新語境下的重新書寫。
"2019.08.22
第499次推送
自20世紀90年代中期經由文學文化理論之路來到電影研究領域以來，我始終覺得，如果沒有理論的支撐和歷史的積澱，電影大可不必，也沒有資格擠入系科早已過度專門化的高等學府。在電影創作和電影教育普遍泡沫化、浮躁化的大環境下，作為大學學科的電影專業，正面臨著空前的合法性危機。有鑑於此，我覺得今天比任何時候都更應該提倡回到理論，回到藝術，回到電影本體。
——孫紹誼
孫紹誼教授
著名電影學者、上海戲劇學院電影電視學院教授、博士生導師孫紹誼於2019年8月13日早晨因病在上海逝世。孫紹誼教授曾在復旦大學出版社出版《想象的城市：文學、電影和視覺上海，1927—1937》《電影經緯：影像空間與文化全球主義》《二十一世紀西方電影思潮》等著作。
“四時更替，光陰似水，願我們的友情如經年紅酒般醇厚長久。”
《思潮》一書最前，孫紹誼教授對復旦大學出版社特別是我社編輯的專業素養和誠懇之心予以高度褒揚，並深情寫下如上祝福。
斯人已去，作品長存。特此輯錄孫紹誼教授著作《二十一世紀西方電影思潮》序言全文於此，以作紀念。
《二十一世紀西方電影思潮》
序 言
大多數序言都是最後寫成的，儘管按慣例必須放在書的最前面。序言當然可以前瞻，但往往卻是回看的，所以本質上有股懷舊氣和故紙味。
記得十多年前，受時任上海大學影視藝術技術學院金故院長的人格感召，奔走於太平洋兩岸，努力為提升學院電影學科的品質而出謀劃策時，曾自作主張地設計了一個專門討論21世紀電影理論走向的國際會議，中文秉承含蓄之風，英文則清晰直白，“硬譯”成中文就是“電影理論向何處去”。之所以提出這樣的疑問，是因為當時英美學界正在反省電影理論乃至人文學科在學府的性質和地位問題，圍繞“後理論”和“大理論”（grand theory）的討論儼然已從專業會議延伸到了學府講堂；再則，彼時的中國學界，在經歷了1984至1988年那場系列劇般的“現代電影理論的啟蒙”後，似乎也遭遇了“後啟蒙”的困惑，對理論和實踐之間漸行漸遠的關係頗多議論乃至詬病。在此情形下，私下以為，儘管文化背景和空間地域各不相同，但基於共同或相似的關切，跨洋之隔的學者們應該能心平氣和地坐在一起，以對話與交流替換“啟蒙”，由此碰撞出一點靈感的火花"。
說到“後理論”和“大理論”，電影學界名冠全球的多產作者大衛·波德維爾自然不得不提。此君不僅以不斷再版的各類電影教科書立身，而且在20世紀80年代和世紀末也因《虛構電影中的敘事》（Narration in the Fiction Film）、《意義的生成：電影闡釋中的推論與修辭》（Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema）以及與諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）一起合編《後理論：重構電影研究》（Post-theory: Reconstructing Film Studies）而處在爭論的風口。記得做學生時曾在南加州大學聽過他的講座，講題是愛森斯坦的韻律蒙太奇（rhythmic montage）與香港功夫電影之間的契合，立論新奇，例證翔實，輔以南加大電影學院良好的放映條件，印象深刻。這樣，首先有賴彼此感興趣的論題，其次有賴多年前那場講座的“姻緣”，波氏欣然接受了我代表會議發出的邀請。在會議上，波德維爾果然延續了他對電影文化研究和心理分析的批判立場，用銀幕人物的“眨眼說”試圖再次證明“有說服力的電影學術並不一定需要運用心理分析理路”，“過去十多年來的學術著作揭示了這樣一點，即大理論的有力挑戰者乃是一種中間層次的探究，它可以自由地從論據推導到更普適的論點和意蘊”等頗具爭議性的觀點。波氏發言後當晚，在議程外的非正式學術沙龍上，包括魯曉鵬、張真、張英進等在內的一批華裔電影和文化研究學者強烈質疑波氏的觀點，認為其“形式主義”主張和“教科書式學術”不能代表電影研究的主流走向，其本質乃是對國族、性別、種族、階級和意識形態等問題的嚴重漠視。
實際上，波德維爾“眨眼說”背後，乃是一直與歐陸傳統相異且支配美國思想主脈的實證主義傳統。早在20世紀80年代末，對法國理論頗有獨鍾卻供職於耶魯的電影學者達德利·安德魯就在以“電影與認知心理學”為主題的《虹膜》（Iris）專號上撰文稱，與歐陸傳統依賴法國理論、符號學以及心理分析詞彙相對照，“那些以英語為母語寫作的人……或許更能接受（認知科學）這一研究模式所要求的特殊語言（即電腦科學、神經生物學和心理語言學等學科的術語）”。換言之，如果說電影研究中的歐陸理論主要依賴的是“出色的隱喻和聰明的閱讀”的話，那麼，美國傳統中的“科學精神”（scientific ethos），“似乎給電影研究帶來了一些自己的東西，一些能夠站穩根基的東西”，亦即“依賴常識和實驗來解決問題”的東西。在安德魯看來，這一電影研究的實證精神遠可以追溯到哈佛德裔美籍應用心理學家雨果·芒斯特伯格（Hugo Munsterberg），近則以波德維爾和卡羅爾為代表；前者的《電影：心理學研究》（The Photoplay: A Psychological Study）把以實驗為基礎（即所謂的“似動現象”或“飛現象”）的心理學而非具有“神祕色彩”的心理分析學引入了電影研究，而後者則力圖將“無法測試的”（untestable）關於電影經驗的心理分析或符號學闡釋排除在外，建立經過認知科學檢驗和測試的、以解決具體問題為主要訴求的電影研究範式。
深受歐陸特別是法國理論浸潤的達德利·安德魯當然不會給波德維爾為代表的電影研究的“認知轉向”（cognitive turn）背書。在他看來，以認知科學為基礎的電影研究迫使我們必須面對這樣的終極設問：難道電影理論提出的不再是哲學問題，而是可以在觀眾那裡以經驗主義的測試得到答案的問題？很多年以來，主流電影研究就一直抵制傳播學研究方法，並以此為豪，其主要意義就在於堅持自己研究的對象乃是電影文本，因為“電影（文本）具有其特殊的地位，必須指導我們的研究，也必須是最終目的本身”(。難道建立在實證基礎上的認知心理學真的是世紀之交“大理論”式微後電影研究或電影理論的發展方向？
要回答這些問題，讓我們先來看一下另一位在此領域頗多著述的理論家的主要觀點。現職芝加哥大學的D. N.羅德維克近年來筆耕不輟，連續出版了可稱之為“電影理論三部曲”的專著，包括《電影的虛擬生活》（The Virtual Life of Film）、《理論之殤》（Elegy for Theory）和《哲學的靈性對話》（Philosophy’s Artful Conversation）。如果說前兩部著作探討了數字技術背景下的電影研究，以及理論在人文和藝術（特別是電影）領域中的歷史發展脈絡和功能的話，那麼，最新出版的《哲學的靈性對話》則以德勒茲和美國哲學家斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）的論述為中心，討論了哲學和形而上問題在理解、闡釋和評估電影方面的獨特作用和貢獻，從一個側面迴應了波德維爾為主要代表的“認知心理論”，也間接回答了達德利·安德魯所提出的“終極問題”。
羅德維克在《理論之殤》中提出了一個很值得玩味的觀點：正如電影有其發生、發展的歷史一樣，理論也有自身的歷史興衰軌跡。他把20世紀初以來的電影美學史分成了大致長短各為二三十年的三個階段，從1915到1947年為經典時期，1947到1968年為現代時期，1968到1996則為當代理論時期。經典時期最為關心的問題是提升電影的地位，使電影真正成為區別於其他藝術形態的獨立時空藝術形式，主要代表既包括美國詩人維切爾·林賽（Vachel Lindsay）的《電影藝術》（The Art of the Moving Picture，1915年出版）和芒斯特伯格的《電影：心理學研究》（1916年出版），也包括法國、德國和前蘇聯等國的一大批經典電影美學家，如維爾托夫、愛森斯坦、巴拉茲、阿恩海姆、潘諾夫斯基、本雅明等，最後終結於巴贊與克拉考爾（Siegfried Kracauer）。現代時期的主導話語主要由二戰以降麥茨為代表的法國結構主義和符號學構成，關注的焦點乃是意義/指涉與影像之間的關係，該時期的電影研究經歷了“美學”向“理論”的裂變，使“理論/電影理論”這一“戰後”語彙成為文學和藝術作品分析的統合概念和話語類型；與此相應，電影研究或電影學也開始步人類學、社會學、心理學、文學和藝術史等人文社會學科後塵進入大學講堂，構成學府機制的一部分，並逐漸與以報刊、雜誌為主要陣地的電影批評（film criticism）分道揚鑣。當代時期的文化話語則主要由心理分析理論、各色主體理論以及意識形態問題構成。羅德維克注意到，在這一階段，特別是20世紀80年代中期以降，結構主義理論逐漸退潮後，“理論/電影理論”所關注的問題和領域就如同形形色色分散的、枝蔓紛呈的根莖般蔓延繁育，在日益壓縮的時間和空間內傳播，一浪蓋過一浪，其中包括籠統可稱之為文化研究的各色分類，如身體研究、種族研究、情色研究、媒介研究、原住民研究、表演/扮演研究、勞工研究、大眾文化研究、創傷研究、科技研究、國族研究，等等。伴隨這一轉型，“理論”一詞的語義也發生了變化。一方面，“‘理論’大致指結構主義、符號學、心理分析以及派生的形形色色當代文化研究學派或運動。……很大程度乃是廣義意義上的社會批判的同義詞……其（批判的）主要目標就是那些專注於20世紀中葉形式和道德批評，致力於守衛傳統經典作品的保守學者”。另一方面，理論也具有更實際的意義，被看成是一種“工具箱”（toolbox），能夠為新的批評觀點和路徑提供靈感和分析框架，等等。
羅德維克的“當代理論”期後段，即1996年前後，正是波德維爾所稱的“大理論”或帶著大寫“T”的各色理論受到質疑，帶有實證色彩的“中層理論”和“認知心理學”試圖取而代之的一刻。對波氏學派而言，如果電影理論真有其相對獨立的發展史的話，那麼，文化研究也好，心理分析也好，意識形態也好，這些“宏大”命題的真正出路在於走下神壇，回到可資小心求證的電影文本，以文本實證為基礎探討電影研究所涉及的各種問題。不過，對羅德維克來說，實證主義或認知心理學顯然不是“宏大理論”危機後的出路所在。理論之“殤”為哲學，特別是人文哲學開啟了可能性，而這種可能性在德勒茲和卡維爾關於電影和藝術的哲學表述那裡得到了實現，因為這兩位思想家不僅為我們“理解電影”，而且為我們“理解當代哲學的形而上與倫理問題、理解闡釋與評價問題”作出了“原創性貢獻”。“一百年的歷史之後”，羅德維克在《哲學的靈性對話》的最後這樣寫道，“理論變成了什麼？哲學。電影仍然娛樂和感動我們，但同時也觸發我們思考”。
本書所總結的新世紀西方，特別是英美電影思潮走向，大致佐證了羅德維克關於理論向哲學演進的基本判斷。無論是生態主義對人類中心論的質疑，還是現象學經驗對身體感知的強調，抑或是人工智能所成就的後人類景觀，幾乎每一思潮背後都閃現著哲學的影子。惟其如此，本書並未專列章節討論以波德維爾為代表的“認知心理學”或實證主義理路。此外，由於德勒茲、卡維爾等思想家的影響幾乎無處不在，貫穿並涵蓋了理論向哲學演進過程中的方方面面，所以本書也未單列章節介紹和評價他們的電影和藝術觀念，而是選擇把他們放在各種電影思潮的背景中加以討論。
本書共分上下兩編，上編總結了新世紀以來西方電影思潮和/或流派的八大走向及其主要觀點；下編則主要是作者本人以其中某些觀念或理路為基礎，對中國電影所做的一些零星思考和理論迴應。上編第一章重點介紹和評價了以芝加哥大學為中心形成的“現代性理論”，以及該理論對早期電影研究的指導性意義。第二章主要討論數字技術條件下，以銀幕為中心的電影研究向其他次生屏幕延展的總體趨勢及其理論思考。第三章探討後人類主義思潮對電影的重大影響，以及電影，特別是科幻電影為何會成為後人類理論的論說範例。第四章以生態主義思潮為中心，評介了“生態電影”觀和生態思想對傳統電影觀念的衝擊與重構。第五章將關注的重心放在哲學現象學和電影經驗之間的關係上，比較集中地介紹了“電影現象學”流派的主要觀點。第六章梳理了近年來漸成勢頭的電影產業研究背後的理論脈絡，強調了批判精神在產業研究中的中心地位。第七章回顧並總結了遊戲與遊戲研究的發展軌跡，將遊戲理論和遊戲研究視為新世紀電影研究的一個重要組成部分。第八章則以大腦科學發展為物質鋪墊，探討了神經—影像與當代電影創作和研究的密切關係。神經—影像之所以啟人思考，是因為這一概念始於實驗實證，終於哲學思辨。
最後，就作者所知，本書實為中西學界第一部總結和評述西方新世紀以來不到二十年間所形成的電影思潮的著作。因此，論述所涵蓋的西方電影思潮八大走向，肯定未能全面體現建立在多彩創作實踐基礎上的各種理論路徑，其中不可避免的缺憾，還望同行矯正補充，以冀日後更形完善。其次，本書涉及大量未經時間沉澱和學術共同體普遍採納的人名譯名和術語翻譯，這也是跨文化寫作和新知識探索的“宿命”，其中存在著一個作者戲稱為從“煙士披裡純”（inspiration）逐漸趨向“靈感”的過程。為方便同仁和讀者進一步研究，書尾附上按姓氏英文字母順序排列的中外人名譯名對照表，表中一般不包括那些基本已約定俗成的中譯外國人名，如福柯、本雅明、弗洛伊德等。至於術語翻譯，情形可能更加複雜，不僅涉及語義，而且也關乎文化和語境。舉例而言，“affect”一詞的翻譯就頗費周章，仍有待進一步釐清。作為世紀之交在影像乃至人文研究領域留下深刻烙印的重要文化觀念，“affect”一詞的含義遠非大陸學界很多人翻譯的“情感”兩字所能涵蓋。臺灣學者張小虹將該詞譯為“情動力”，抓住了這一概念所蘊含的下意識衝力，但似乎又缺少了英美學者在討論“affect”時所談到的切膚具身感。有鑑於此，作者試著以“感觸/觸感力”翻譯該詞，目的是突出某一情境或影像對身體乃至臟器的衝擊和觸動力，突出這一力量的前語言性。這一翻譯是否更加妥帖，恐怕也只能是見仁見智了。
孫紹誼
2017年春節初稿於洛杉磯
2017年春改定於上海
孫紹誼著作介紹
《二十一世紀西方電影思潮 》
（復旦大學出版社2018年出版）
進入新世紀，電影理論界究竟受到何種思潮的深刻影響？世界電影的前沿趨勢如何？你可以從本書中找到答案。
作為中西學界第一部系統梳理21世紀以來歐美電影思潮的研究專著，《二十一世紀西方電影思潮》總結並闡述了歐美電影新思潮、新流派的八大走向：現代性論說、銀/屏幕研究、後人類主義、生態批評、現象學思潮、產業研究、遊戲研究以及大腦與神經影像思考。同時，論述中穿插並分析了相關的具體影片和電影現象實例。
任何一部電影都可以歸入一種思想或哲學類別，相信本書將給予電影研究者和愛好者一種深刻的洞見。
《電影經緯——影像空間與文化全球主義》
（復旦大學出版社 2010年出版）
本書所收文字，大多出自作者2005年起廁身遊走在中國電影乃至文化研究學界邊緣的一些心得，涉及的領域包括電影理論、中國電影發展、中美電影關係、新媒體和電影，以及文化研究及其應用等。
取名《電影經緯》，意在喻示自盧米埃爾兄弟起，電影從來就不曾被民族國家的限閡所束縛，而是一直在技術和文化的全球旅行中完善和更新自我。
儘管論述角度各有差異，論題也不盡一致，但本書關於電影的思考卻貫穿了一條主線，即試圖跳出國族電影的箍限，在全球語境的文化關聯中重新審視中外電影實踐和理論，同時尋找某些具有普適主義意味的電影發展路徑。
從根本上說，《電影經緯》中所收的大部分文字，都期望超越全球／民族、東方／西方、中國／美國等許多世紀以來揮之不去的二元弔詭，轉而倡導以全球主義的眼光看待電影誕生以來日形繁複的影像流動和消費，以及這一過程中各種文化之間的交互聯繫和借鏡。
也許，這種跳出傳統命題箍限、換一套思路看問題的訴求或可有助於我們進一步釐清中外電影交往與碰撞過程中的技術、文化、政治和經濟脈絡，從一個側面重新圖繪全球影像圖譜，也助益電影史在新語境下的重新書寫。
END
本期編輯 | 陳麗英
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