《鎖麟囊》作者翁偶虹，創作背後的故事引人深思

翁偶虹（1908年-1994年6月19日），著名戲曲作家、理論家、教育家、中央文史研究館館員，北京人。原名翁麟聲，筆名藕紅，後改偶虹。翁偶虹青年時期就讀於京兆高級中學，業餘常以票友身份登臺。畢業後致力於戲曲研究，常與黃佔彭、程茂亭、關醉禪等名票同臺。1930年中華戲劇專科學校建立，翁被聘於該校兼課。1934年於中華戲曲專科學校任編劇和導演。1949年以後在中國京劇院任編劇。1935年被聘任為中華戲劇專科學校戲曲改良委員會主任委員，1974年退休。1994年6月19日病逝於北京，享年86歲。

在翁偶虹的《自志銘》中有這樣的字句：“也是讀書種子，也是江湖伶倫；也曾粉墨敷面，也曾朱墨為文”，可以說道出了他一生的豐富和複雜——

在他所生活的時代，同樣面臨著為京劇尋找出路的使命。因此，檢視他的創作生涯，對於今天而言仍然是重要的，有意義的。

翁偶虹這個名字，很多人都感到陌生；而他為程硯秋量身打造的 《鎖麟囊》，則代代傳唱，成為程派經典。事實上，翁偶虹的編劇生涯歷時50年，作品百餘部之多，搬上舞臺的十分之六，在這十分之六的作品中成為經典保留劇目的作品並不算少。

在他的 《自志銘》中，曾留下這樣的字句： “也是讀書種子，也是江湖伶倫；也曾粉墨敷面，也曾朱墨為文”，可以說道出了他一生的豐富和複雜，而這種豐富性和複雜性或許也是當今大多數編劇所不具備的。從自發到自覺，50年裡，翁偶虹越來越清晰地知道自己應該如何達到為登場而寫，為演員而做，為觀眾而為；場上、演員、觀眾，成為他全方位考慮的目標。

翁偶虹也自詡是 “一代今之古人”。從晚年回望，古舊、傳統是他定格自己的最主要標籤，而之於編劇創作，傳統京劇的藝術規律是他從沒有拋棄也無法拋棄的。作為一名出生於晚清的文人，翁偶虹並不像胡適、傅斯年、錢玄同、劉半農等那樣反叛，認為京劇與中國文化的現代進化相牴牾，京劇對他來說是深入骨髓的，他很明白京劇這個寶藏的魅力所在。但是 “今之古人”的自我界定又透露出他的靈活性和兼容性，他從來不是京劇的保守主義者，拿來、借鑑、觸犯、翻新的創作觀念始終追隨著他。受中西通識的好友焦菊隱影響，他遍讀莎士比亞、莫里哀等外國戲劇大師的經典，在中西戲劇間相互比較，發現各自優長，認識到了中國京劇方方面面蘊含著我們中國人自己的審美特質。正如他在自己的回憶錄中所言： “從劇本上看，這些世界名著，彪炳千古，京劇是難以比擬的。然而，用客觀的藝術價值來衡量，京劇卻有我們中華民族很多很多的特點和長處。我想，只要從編寫劇本，到舞臺演出，去蕪存菁，經過一番整理功夫，使這些特長髮揚光大，祖國的京劇未嘗不能立身於世界戲劇之林。”所以，在他的創作觀念裡，傳統與創新交相互補，不可割裂。

他的大部分戲曲劇作的取材都有本原，往往就是中國廣博的傳統文化。最著名的程派經典 《鎖麟囊》亦是如此

翁偶虹成長的時代，接受中國傳統文化背景的文人介入到京劇編演中，越來越成為當時社會的一個重要現象。比如梅蘭芳身邊的齊如山、李釋戡、樊樊山等；程硯秋身邊的羅癭公、金仲蓀；荀慧生身邊的陳墨香；尚小云身邊的清逸居士等。

生於1908年的翁偶虹，在那批文人編劇中自然算是晚輩，但也正是因為年輕，並沒有晚清文人身上的捧角心態，加之他不僅對中國古典文學瞭然於心，而且也遍讀當時進入中國的世界名著經典，這使得翁偶虹有一種與當時社會上很多文人編劇不太一樣的寬容自然的創作心態，海納百川、吸收拿來自然成為翁偶虹創作的根本。

翁偶虹一生的劇作大致分為改編創作和完全原創兩類，而前者其實才是他的主體。他的大部分戲曲劇作的取材都有本原，就是中國廣博的傳統文化。翁偶虹的第一個劇本是感於 “九·一八”事變的爆發，寄託保國抗敵熱情的 《愛華山》，取材自岳飛故事。之後第二個劇本是取材自文天祥故事的 《孤忠傳》。而在此之後，由於他的玩笑話而不得不編寫的 《火燒紅蓮寺》 （一、二本），儘管票房大火，但卻被他自己認為是 “平生之玷”，決定 “誓不再寫 《火燒紅蓮寺》那樣內容低俗的戲了”。

而他創作的最著名的程派經典 《鎖麟囊》實際上也是在選取素材的基礎上，對其他劇本進行借鑑創作而成的。在丁秉鐩回憶 《鎖麟囊》一劇在北平首演情形時曾寫道： “翁偶虹 （麟聲）根據《只塵譚》筆記和韓補庵 《繡囊記》劇本，參考些韓君原著詞句，除了最後趙守貞聽薛湘靈訴說身世時，命丫鬟三次搬椅子的場子，是套自 《三進士》裡，周子卿夫人聽孫淑林訴說身世時的搬椅子以外；其餘都是自出機杼的創作了，穿插安排，頗具匠心。”

並不拘泥於絕對的原創，而是從傳統中生長出來，按照藝術規律進行創造，這樣的經典是無所謂什麼標籤的。當然戲曲是表演的藝術，或許會有人說 《鎖麟囊》的成功更大因素來自於一個演員對自己的創作，但是我們無法否認翁偶虹在該劇中從人物情感邏輯上、從編劇技法上、從舞臺效果的呈現上的匠心。這也就是文人編劇和伶人的相生相長。

他寫戲時，腦子裡先搭起一座小舞臺，對於人物怎樣活動事先描摹一番，從而在劇本階段就為演員表演留出了足夠的空間

翁偶虹和同時代其他編劇最大的不同，在於他的職業性。通俗地說，翁偶虹是以編劇為謀生的，而非僅僅出於對京劇的個人愛好，或者是出於對某一個角兒的愛好。這使得他能夠在與每一位演員合作時，在滿足角兒的需求上有更好的創造。

一個職業編劇一定是在揣摩清對象的表演特點之後的創造。仍然以 《鎖麟囊》為例，這是翁偶虹專為程硯秋創作的劇本，當時程硯秋的表演風格初定，所塑造的形象多以悲劇示人，而程硯秋為了突破，希望翁偶虹為他創造一部喜劇作品。喜劇有很多種，一個已然成名的演員一定有自己的追求， “程先生所需要的 ‘喜劇’，並不是單純的 ‘團圓’‘歡喜’而已，他需要的是 ‘狂飆暴雨都經過，次第春風到吾廬’的喜劇境界。在喜劇進行的過程裡，還需要不屬於鬧劇性質的喜劇性，以發人深省。”翁偶虹對程硯秋喜劇訴求準確地領悟，最終使得 《鎖麟囊》順利出爐。

除了蘊含著喜劇的 “大團圓”結局外，在人物的塑造上，翁偶虹也考慮不因喜劇而賦予其在生活以外的不健康的描寫，讓主人公無論貧富雙方都具有善良的本質，體現了人與人之間真與善的基本美德。而在寫作技巧上，他也精心編排，用了 “對比襯托法” “烘雲托月法” “背面敷粉法” “帷燈匣劍法”“草蛇灰線法”等，這一切都是為了讓舞臺效果呈現更好。另外，依著程硯秋的修改意見，翁偶虹很多唱詞采用了長短句的形式，據此程硯秋創出了 “抑揚錯落、疾徐有致、婉轉動人的新腔”。劇本的創造加之程硯秋的新腔創造，使得《鎖麟囊》成為奠定程派的重要劇目。

《女兒心》則是程硯秋對自己進行的另一個突破，程硯秋希望通過對 《百花公主》這一題材的再造，排一部 “武舞兼備、服飾藻麗、結局美滿、文武並重風格的代表作”，翁偶虹在編劇前對梆子劇目 《百花亭》進行了吸收學習，理順了一些人物線索、情感線索，為演員人物情感和演員技藝留有了空間。成熟的名角與編劇的關係總是互為合力的，最終 《女兒心》 “場面絢麗，文武並重……由於程腔和舞臺調度的成功，把劇本里所要表現的內在含義，通過表演藝術而強有力地感染了觀眾。”

為演員表演留有足夠的空間，來自於翁偶虹對京劇舞臺的熟稔，也來自於翁偶虹對演員創造力的清晰認知。在翁偶虹看來， “編劇者只是寫成劇本的文字，還不能說是一個成熟的作品，起碼要在編劇的同時，腦子裡要先搭起一座小舞臺，對於劇本中的人物怎樣活動，必須要有個輪廓。”並且他也清醒地認識到， “戲曲是以表演為中心的藝術，沒有優秀演員的精心創造，劇本再好也很難在舞臺上立得住、傳下去。”如今像翁偶虹這樣六場通透，又能以演員創造為主體的編劇恐怕是少之又少了。

翁偶虹經常站在後臺為自己所編寫的劇目把場，觀察觀眾對舞臺上的反應，並因此領悟到，“京劇欣賞者，‘戲’與‘技’是一禮全收的”，而且缺一不可

職業編劇的職業性必然是不能以自己的審美癖好為左右的，而是要在演員表現和觀眾接受兩個層面上取得平衡。在翁偶虹的回憶錄中，曾多次提到過他站在後臺為自己所編寫的劇目把場，觀察觀眾對舞臺上的反應，何處有掌聲，何處大家興趣寥寥。對觀眾接受層面的重視也說明翁偶虹絕非一般意義上的文人編劇，在他的編劇生涯中，他心中始終有觀眾。

在上海，他發現上海觀眾喜歡在“骨子老戲”中能看到新穎的情節和傳統的技巧，於是他會在宋德珠的代表作《楊排風》中增加頭尾，定名為 《楊排風小掃北帶花貓戲翠屏》，還會在 《金山寺》的尾部加一個餘波 “花斷橋”。在給小生挑班的葉盛蘭創作 《龍姑廟》時，葉盛蘭臨時決定把他的代表作 《臨江會》加在最後演出，以便全面展現他扇子生、武小生、翎子生的風貌。在翁偶虹看來， 《龍姑廟》中的周瑜和 《臨江會》中的周瑜在時空上相距太遠，作為一個文人編劇，他是不能允許自己的劇本只顧煊赫熱鬧而不顧歷史邏輯的。但最終還是難卻葉盛蘭之意，做了一點情節和人物上的增補。沒想到這樣一個“周瑜”被觀眾追捧，這讓他再次反思京劇觀眾的接受究竟是怎樣的。原來，“京劇欣賞者， ‘戲’與 ‘技’是一禮全收的”，而且缺一不可。

不可否認，在文人編劇介入京劇之前，京劇就有了它的兩個繁盛期，但是行當和流派的發展讓京劇的表演進入佳境時，卻無法否認其文詞和故事編排上的粗鄙。否則，不會有1910年前後，充斥在各大報紙的對京劇的批評和對改良的迫切的言論。最有代表性的當然是1918年前後的胡適，他的 《文學進化觀念與戲曲改良》早已成為一篇改良戲曲的檄文。而關於戲曲宜大力改良的言論更是甚囂塵上。1910年的 《長春公報》發表過一系列署名酒的 《品戲》文章，在最後就曾有一段話作為 《品戲》的尾聲： “中國凡有關戲界的事，著實說來，沒有一處不宜改良，今試逐條開列於後，以作本報 《品戲》的尾聲”，之後列了從 “宗旨”到 “精神”再到京劇舞臺方方面面的十三條。在如此的大環境下，同屬於文人的翁偶虹卻深知京劇的精華所在，他既不保守也不偏激，而是 “出於偏愛京劇的心理，遍診它的盟友古人、洋人的脈息，再與京劇的脈息互為印證，一邊為它治病，為它健身，為它壯氣，為它爭光。”其中，對 “戲”的重新理解就是他不同尋常之處。

或許是因為對 “西籍”的閱覽，讓他對一個完整的故事、情節、人物的重視度超出了前人。每每在編寫一個劇目時，翁偶虹都是從主題到人物，從人物到結構，從結構到表演的全面構架。這一點顯然和之前 “打本子”的演員編劇是完全不同的，也和 “梅黨”分工負責提綱、唱詞、排場的一些文人編劇不同。翁偶虹在上海天蟾舞臺談 《百戰興唐》時曾闡述過自己的編劇觀念： “我從寫戲以寫人物為中心談起，談到成功的傳統劇目，都是以塑造人物為一劇之本，戲的情節是由有血有肉的人物支配的，也就是說情節是由人物與人物之間的關係、矛盾以及矛盾的發展、矛盾激化、矛盾解決，表現於生活中的一切姿態而決定的，而不是情節支配人物——先有情節，再寫人物。更不是像彩頭連臺本戲那樣先定了幾場 ‘彩頭’，為了運用這些 ‘彩頭’而編劇情，再由劇情而想人物。”

這樣的編劇觀念其實已經很接近今天的編劇意識，其對人物和情節的關係的理解恐怕對今天的很多編劇都有啟發意義，所以，他的編劇思維在當時是相當超前的。注重把戲情、戲理編進去，嘗試用人物形象和舞臺上的行動線來講述故事，而不是隻顧及表演而對一部戲掐頭去尾讓戲支離破碎。其實，在當時的京劇界，除了文詞、內容、精神的淺薄粗鄙之外，更重要的是對 “戲”講述的漠視，翁偶虹意識到了這一點，並且常常調動種種編劇技巧，表現出故事中的複雜情況，使觀眾回味聯想。他善於挖掘人物，而且還善於用藝術的規律將人物的血肉情感展示在觀眾面前。他曾說： “刻畫人物，要做到盡態極 ‘妍’。 ‘妍’並不是狹義的‘美’，而是儘量地渲染所要刻畫的人物的 ‘美’或 ‘醜’。這樣，更能增強舞臺效果，加深觀眾印象。”

然而，如果說翁偶虹注重戲情，而顧此失彼忽視表演效果就大錯特錯了。對武戲的重視，對劇場性的重視，讓他的作品總是大受歡迎，讓舞臺上的演員動起來也始終是他寫戲時的準則。當然這也和他對場上極其通透有關。翁偶虹鍾愛楊小樓，自封 “楊迷”，自然對武生表演、武戲有頗多偏愛。楊小樓曾經在他面前說過一句話： “我的戲，不論唱、念、做以至於打，都演的是一個 ‘情’字。書情戲理嘛！演不出情理，還成什麼唱戲的？”想來，這都會滲透在他編戲的過程中。對武戲的理解讓他對舞臺效果的把握勝人一籌。他曾經說： “武戲和文戲一樣，需要一個精雕細繡的刻畫人物的過程。這個過程，必須通過武戲中的若干文場子。如此文武結合，武戲的真正精華，就不是單純地表現在劇中的沙場宿將、江湖豪俠的形象上，而是深刻地表現出這些人物的靈魂。武戲從‘武’字上講，當然是形體上的舞蹈性強，而形體上的舞蹈，又不能孤立地脫離人物的靈魂。高明的表演藝術家，能夠把人物的靈魂，千姿百態地舞蹈出來，豈不是錦上添花，更加火熾！”

武戲與文戲是分不開，同理文戲也與武戲分不開，所以，我們能夠發現翁偶虹在編劇時非常注重開發文戲中的武場子，也注重戲中絕技的運用，不僅僅是讓舞臺的效果更為火熾，也是為了凸顯演員唱唸做打全面的表演才能，當然這些 “技”都是服從於人物塑造的。在翁偶虹 《話絕技》一文中，他提到了1939年在給儲金鵬排 《鴛鴦淚》 （《周仁獻嫂》）時，吸收晉劇 《忠義俠》裡“踢鞋變臉”的技巧。這個絕技是在王四公打周仁時，周仁腳痛難忍，甩出鞋來，轉身之間，抹灰變臉。主要是表現周仁的精神極端錯亂而形似呆痴。絕技體現了戲曲表演藝術的極致性，在燦然精絕的絕技背後體現的是演員刻苦的磨練和對藝術的不斷追求。

觀眾需要什麼？真正的京劇應該是怎樣的？翁偶虹在他的編劇生涯中一直在思考。以表演為中心的戲曲藝術，無論多麼好的劇本最終都需要演員落腳到表演上，落腳到演員的自我創造上，這是關乎唱、念、做、打、技藝等的不斷繼承和出新。而觀眾對京劇的觀賞性是方方面面的，只有滿足了觀眾全方位的審美，作品才真正稱得上成功。從這兩個層面，翁偶虹是有所領悟的。