“懷君屬秋夜，散步詠涼天。空山松子落，幽人應未眠。”這幅字是王鏞草書唐代韋應物的詩。作品看似荒率隨意，漫不經心，但仔細觀之卻發現，它完全沒有草書豪蕩的激情、放縱的姿態、迅疾的筆勢，而是充滿理性，循規蹈矩，行筆遲緩。他用短鋒禿筆寫出笨拙的字形和粗糙、僵硬的線條，刻意營造出一種樸拙荒率的趣味，徹底顛覆了傳統經典草書瀟灑流暢的美好形象。
在數千年書法發展史上，從來沒有哪個時代像今天這樣，急切地渴望“創新”和“超越”前人。王鏞反覆研究書法發展演變的歷史以後發現，改變字形結構甚至傳統筆法，是創新和超越的重要法門。魏晉以來，書法家結字造型都是遵循平衡、均勻、整齊、文雅的審美法則，而且運用精熟。要想“創新”則必須反其道而行之，而寫得不規整、不勻稱、不平衡、不文雅的“民間書法”，恰恰是傳統經典書法的反叛。
“懷君屬秋夜，散步詠涼天。空山松子落，幽人應未眠。”這幅字是王鏞草書唐代韋應物的詩。作品看似荒率隨意，漫不經心，但仔細觀之卻發現，它完全沒有草書豪蕩的激情、放縱的姿態、迅疾的筆勢，而是充滿理性，循規蹈矩，行筆遲緩。他用短鋒禿筆寫出笨拙的字形和粗糙、僵硬的線條，刻意營造出一種樸拙荒率的趣味，徹底顛覆了傳統經典草書瀟灑流暢的美好形象。
在數千年書法發展史上，從來沒有哪個時代像今天這樣，急切地渴望“創新”和“超越”前人。王鏞反覆研究書法發展演變的歷史以後發現，改變字形結構甚至傳統筆法，是創新和超越的重要法門。魏晉以來，書法家結字造型都是遵循平衡、均勻、整齊、文雅的審美法則，而且運用精熟。要想“創新”則必須反其道而行之，而寫得不規整、不勻稱、不平衡、不文雅的“民間書法”，恰恰是傳統經典書法的反叛。
王鏞如獲至寶，他從秦漢瓦當、簡帛遺墨、摩崖刻石、刑徒磚銘、窮鄉墓誌、敦煌寫經等民間書法中，發現了這些沒有經過系統書寫訓練、尚未掌握書寫的筆法技藝、甚至連字都不能寫得周正的古代字跡，其中蘊含著天真自然的意趣，找到了批判千年文人書風的武器。
“懷君屬秋夜，散步詠涼天。空山松子落，幽人應未眠。”這幅字是王鏞草書唐代韋應物的詩。作品看似荒率隨意，漫不經心，但仔細觀之卻發現，它完全沒有草書豪蕩的激情、放縱的姿態、迅疾的筆勢，而是充滿理性，循規蹈矩，行筆遲緩。他用短鋒禿筆寫出笨拙的字形和粗糙、僵硬的線條，刻意營造出一種樸拙荒率的趣味，徹底顛覆了傳統經典草書瀟灑流暢的美好形象。
在數千年書法發展史上，從來沒有哪個時代像今天這樣，急切地渴望“創新”和“超越”前人。王鏞反覆研究書法發展演變的歷史以後發現，改變字形結構甚至傳統筆法，是創新和超越的重要法門。魏晉以來，書法家結字造型都是遵循平衡、均勻、整齊、文雅的審美法則，而且運用精熟。要想“創新”則必須反其道而行之，而寫得不規整、不勻稱、不平衡、不文雅的“民間書法”，恰恰是傳統經典書法的反叛。
王鏞如獲至寶，他從秦漢瓦當、簡帛遺墨、摩崖刻石、刑徒磚銘、窮鄉墓誌、敦煌寫經等民間書法中，發現了這些沒有經過系統書寫訓練、尚未掌握書寫的筆法技藝、甚至連字都不能寫得周正的古代字跡，其中蘊含著天真自然的意趣，找到了批判千年文人書風的武器。
東漢洛陽刑徒磚銘
用笨拙對抗周正。無論古今，凡是初學寫字的人寫出來的字都有一個共同特點：字形大小不一、筆畫長短不齊，甚至歪歪倒倒，一點也不周正。這幅字也有這樣的特點，不僅字寫得大小不一，而且最小的“山”字與最大的“屬”“詠”二字，大小相差六倍以上；“懷”“夜”“步”“詠”“人”字，都是左短右長、左小右大；而“散”“屬”“眠”則是將左邊誇張放大；這些都增強了字形的不平衡感。還有“夜”“天”最後一筆僵硬、曲折，“詠”字的最後一筆轉折也是生硬、笨拙。王鏞就是要用看著像是初學者的笨拙之態，來創造一種類似兒童或“素人”書寫的天真拙趣。
“懷君屬秋夜，散步詠涼天。空山松子落，幽人應未眠。”這幅字是王鏞草書唐代韋應物的詩。作品看似荒率隨意，漫不經心，但仔細觀之卻發現，它完全沒有草書豪蕩的激情、放縱的姿態、迅疾的筆勢，而是充滿理性，循規蹈矩，行筆遲緩。他用短鋒禿筆寫出笨拙的字形和粗糙、僵硬的線條，刻意營造出一種樸拙荒率的趣味，徹底顛覆了傳統經典草書瀟灑流暢的美好形象。
在數千年書法發展史上，從來沒有哪個時代像今天這樣，急切地渴望“創新”和“超越”前人。王鏞反覆研究書法發展演變的歷史以後發現，改變字形結構甚至傳統筆法，是創新和超越的重要法門。魏晉以來，書法家結字造型都是遵循平衡、均勻、整齊、文雅的審美法則，而且運用精熟。要想“創新”則必須反其道而行之，而寫得不規整、不勻稱、不平衡、不文雅的“民間書法”，恰恰是傳統經典書法的反叛。
王鏞如獲至寶，他從秦漢瓦當、簡帛遺墨、摩崖刻石、刑徒磚銘、窮鄉墓誌、敦煌寫經等民間書法中，發現了這些沒有經過系統書寫訓練、尚未掌握書寫的筆法技藝、甚至連字都不能寫得周正的古代字跡，其中蘊含著天真自然的意趣，找到了批判千年文人書風的武器。
東漢洛陽刑徒磚銘
用笨拙對抗周正。無論古今，凡是初學寫字的人寫出來的字都有一個共同特點：字形大小不一、筆畫長短不齊，甚至歪歪倒倒，一點也不周正。這幅字也有這樣的特點，不僅字寫得大小不一，而且最小的“山”字與最大的“屬”“詠”二字，大小相差六倍以上；“懷”“夜”“步”“詠”“人”字，都是左短右長、左小右大；而“散”“屬”“眠”則是將左邊誇張放大；這些都增強了字形的不平衡感。還有“夜”“天”最後一筆僵硬、曲折，“詠”字的最後一筆轉折也是生硬、笨拙。王鏞就是要用看著像是初學者的笨拙之態，來創造一種類似兒童或“素人”書寫的天真拙趣。
用率意對抗精緻。傳統文人書法講究筆法，強調中鋒用筆，力求書寫時點畫線條首尾精到，最忌信筆。而這幅作品卻用筆、結字十分率意，起筆收筆不再講究“藏頭護尾”，而且線條簡單、僵直，極少起伏、變化，沒有彈性；再加上枯筆飛白的大量運用，更顯得線條粗野。王鏞還受到繪畫用筆的影響，書寫時不避側鋒，筆尖、筆腹、筆根全都可用，就像一個完全不懂得用筆的初學者。他捨棄了文人書法精緻的點畫和文雅的韻味，得到了線條的質感和風骨，充分發揮了毛筆豐富的表現力。
用錯雜對抗整齊。傳統文人書法在章法處理上，字與字之間一般都是採取中軸線縱直排列的模式，顯得整齊、統一、均勻。而這幅字由於隨意書寫，字的大小、正側不一，尤其是個別特大的字佔用了空間，使得其它字只能讓位，隨勢穿插排列。例如，前面兩行的字大，擠佔了第三行空間；首行“屬”字的長撇穿插到了左邊一行；第二行“天”、第三行“人”“眠”等字最後一畫，又穿插到右邊一字的下面。通篇，字形錯雜、不均勻，就像亂石鋪街，看起來不齊整，但仍然是渾然一體，實現了“雜多的統一”。
“懷君屬秋夜，散步詠涼天。空山松子落，幽人應未眠。”這幅字是王鏞草書唐代韋應物的詩。作品看似荒率隨意，漫不經心，但仔細觀之卻發現，它完全沒有草書豪蕩的激情、放縱的姿態、迅疾的筆勢，而是充滿理性，循規蹈矩，行筆遲緩。他用短鋒禿筆寫出笨拙的字形和粗糙、僵硬的線條，刻意營造出一種樸拙荒率的趣味，徹底顛覆了傳統經典草書瀟灑流暢的美好形象。
在數千年書法發展史上，從來沒有哪個時代像今天這樣，急切地渴望“創新”和“超越”前人。王鏞反覆研究書法發展演變的歷史以後發現，改變字形結構甚至傳統筆法，是創新和超越的重要法門。魏晉以來，書法家結字造型都是遵循平衡、均勻、整齊、文雅的審美法則，而且運用精熟。要想“創新”則必須反其道而行之，而寫得不規整、不勻稱、不平衡、不文雅的“民間書法”，恰恰是傳統經典書法的反叛。
王鏞如獲至寶，他從秦漢瓦當、簡帛遺墨、摩崖刻石、刑徒磚銘、窮鄉墓誌、敦煌寫經等民間書法中，發現了這些沒有經過系統書寫訓練、尚未掌握書寫的筆法技藝、甚至連字都不能寫得周正的古代字跡，其中蘊含著天真自然的意趣，找到了批判千年文人書風的武器。
東漢洛陽刑徒磚銘
用笨拙對抗周正。無論古今，凡是初學寫字的人寫出來的字都有一個共同特點：字形大小不一、筆畫長短不齊，甚至歪歪倒倒，一點也不周正。這幅字也有這樣的特點，不僅字寫得大小不一，而且最小的“山”字與最大的“屬”“詠”二字，大小相差六倍以上；“懷”“夜”“步”“詠”“人”字，都是左短右長、左小右大；而“散”“屬”“眠”則是將左邊誇張放大；這些都增強了字形的不平衡感。還有“夜”“天”最後一筆僵硬、曲折，“詠”字的最後一筆轉折也是生硬、笨拙。王鏞就是要用看著像是初學者的笨拙之態，來創造一種類似兒童或“素人”書寫的天真拙趣。
用率意對抗精緻。傳統文人書法講究筆法，強調中鋒用筆，力求書寫時點畫線條首尾精到，最忌信筆。而這幅作品卻用筆、結字十分率意，起筆收筆不再講究“藏頭護尾”，而且線條簡單、僵直，極少起伏、變化，沒有彈性；再加上枯筆飛白的大量運用，更顯得線條粗野。王鏞還受到繪畫用筆的影響，書寫時不避側鋒，筆尖、筆腹、筆根全都可用，就像一個完全不懂得用筆的初學者。他捨棄了文人書法精緻的點畫和文雅的韻味，得到了線條的質感和風骨，充分發揮了毛筆豐富的表現力。
用錯雜對抗整齊。傳統文人書法在章法處理上，字與字之間一般都是採取中軸線縱直排列的模式，顯得整齊、統一、均勻。而這幅字由於隨意書寫，字的大小、正側不一，尤其是個別特大的字佔用了空間，使得其它字只能讓位，隨勢穿插排列。例如，前面兩行的字大，擠佔了第三行空間；首行“屬”字的長撇穿插到了左邊一行；第二行“天”、第三行“人”“眠”等字最後一畫，又穿插到右邊一字的下面。通篇，字形錯雜、不均勻，就像亂石鋪街，看起來不齊整，但仍然是渾然一體，實現了“雜多的統一”。
如果說美是完美的表現，那麼醜就是失敗的表現。王鏞汲取民間書風，打破了魏晉以來文人書法的傳統平衡、均勻、整齊、文雅的審美法則，創造出樸拙荒率的新風格，難能可貴。但是其書法只有線條而無點畫，筆法簡單粗糙，沒有細節的豐富變化，未能像何紹基、沈增植那樣拙中藏巧。況且，民間“素人之書”與俗書原本只有一步之遙，這樣信筆書寫，字形散漫，極易成為俗書。雖然不能說這是失敗的表現，把王鏞的書法定義為醜書，但是它的確還不夠完美。因為我們並沒有在作品中看到類似古代民間書跡透露出來的兒童般的天真，反而像是一位蹣跚老人的遲鈍。可能正是這個原因，身為中央美術學院教授、書法藝術研究室主任的王鏞，其書法居然被世人列為“中國十大丑書之首”，這值得我們認真思考。
（本文作者：王世國）