'書法專業的重口，沃興華王鏞胡抗美曾翔石開王冬齡們揹著罵名前行'
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
▲沃興華作品欣賞
一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
▲沃興華作品欣賞
一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
▲沃興華作品欣賞
去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
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今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
▲沃興華作品欣賞
一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
▲沃興華作品欣賞
去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
▲沃興華作品欣賞
明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
▲沃興華作品欣賞
一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
▲沃興華作品欣賞
去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
▲沃興華作品欣賞
明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
▲沃興華作品欣賞
一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的創作方法，將一切都納入到構成之中，讓它們在彼此對立時，建立起相輔相成、相映成輝的關係。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。
一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽;一九七五年參加“中國現代書法展”赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約3m×6m的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立時，成了第一批會員。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
▲沃興華作品欣賞
一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
▲沃興華作品欣賞
去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
▲沃興華作品欣賞
明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
▲沃興華作品欣賞
一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的創作方法，將一切都納入到構成之中，讓它們在彼此對立時，建立起相輔相成、相映成輝的關係。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。
一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽;一九七五年參加“中國現代書法展”赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約3m×6m的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立時，成了第一批會員。
▲沃興華作品欣賞
二、碑
一九七七年，高考制度恢復，我考進華東師範大學歷史系。一九七九年報考研究生時，聽說浙江美院有書法專業，想去，但再三考慮，認為寫字是一輩子的事，可以慢慢來，而讀書必須趁早，於是選擇了本校的古文字學專業，導師是王國維先生的弟子戴家祥教授。考取之後，焚膏繼晷，窮年兀兀，除了老師規定的小楷日課之外，一般不寫大字，不搞創作，不參加書法界活動，以龔自珍“從此不揮閒翰墨，男兒當注壁中書”自勉。
一九八二年，研究生畢業，獲碩士學位，留校工作，一邊教書，一邊做研究，協助老師編撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新開始寫字。這段時間，我專心致志地讀書著述，看文史哲方面的書籍，寫史學和文字學方面的文章。現在回想起來，“功夫在詩外”，涵養學問，陶冶情操，對我後來研究中國書法史，借鑑民間書法，從事變法創新，都起到了重要作用。而且，大量接觸甲骨文、金文、陶文、盟書、帛書、簡牘書、碑版，尤其是金文，天天校讀剪貼，耳濡目染，雖未臨摹，但心嚮往之，對其藝術特徵瞭然於胸，以後在創作時不知不覺地奔臨筆下，有意想不到的表露。黃庭堅說：“學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”，這話千真萬確，讀帖的實質是心摹，它與手摹相輔相成，屬於臨摹的另一種功夫。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
▲沃興華作品欣賞
一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
▲沃興華作品欣賞
去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
▲沃興華作品欣賞
明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
▲沃興華作品欣賞
一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的創作方法，將一切都納入到構成之中，讓它們在彼此對立時，建立起相輔相成、相映成輝的關係。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。
一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽;一九七五年參加“中國現代書法展”赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約3m×6m的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立時，成了第一批會員。
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二、碑
一九七七年，高考制度恢復，我考進華東師範大學歷史系。一九七九年報考研究生時，聽說浙江美院有書法專業，想去，但再三考慮，認為寫字是一輩子的事，可以慢慢來，而讀書必須趁早，於是選擇了本校的古文字學專業，導師是王國維先生的弟子戴家祥教授。考取之後，焚膏繼晷，窮年兀兀，除了老師規定的小楷日課之外，一般不寫大字，不搞創作，不參加書法界活動，以龔自珍“從此不揮閒翰墨，男兒當注壁中書”自勉。
一九八二年，研究生畢業，獲碩士學位，留校工作，一邊教書，一邊做研究，協助老師編撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新開始寫字。這段時間，我專心致志地讀書著述，看文史哲方面的書籍，寫史學和文字學方面的文章。現在回想起來，“功夫在詩外”，涵養學問，陶冶情操，對我後來研究中國書法史，借鑑民間書法，從事變法創新，都起到了重要作用。而且，大量接觸甲骨文、金文、陶文、盟書、帛書、簡牘書、碑版，尤其是金文，天天校讀剪貼，耳濡目染，雖未臨摹，但心嚮往之，對其藝術特徵瞭然於胸，以後在創作時不知不覺地奔臨筆下，有意想不到的表露。黃庭堅說：“學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”，這話千真萬確，讀帖的實質是心摹，它與手摹相輔相成，屬於臨摹的另一種功夫。
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一九八六年以後，我的取法重點發生偏移，以前愛好帖學，此後著迷碑學，犁然劃出一道分界。從帖學到碑學是個重大轉變，但我轉變得很順暢，原因有二。一是在已有的知識結構中，顏真卿的點畫蒼茫渾厚，結體寬博開張，有碑版書法的大氣;米芾的結體造形生動活潑，“字不作正局”，有碑版書法的奇肆浪漫;王鐸的夭矯騰挪，酣暢奔放，有碑版書法的氣勢。所以從顏真卿、米芾和王鐸轉變到碑學，只不過是大踏步地跳躍了一下，沒有太大阻礙。二是在研究金石文字時，充分感受到了金石氣的魅力。一九七五年，我借調到上海書畫出版社工作，主要任務是創作行書字帖，此外還編輯了《隸書三種》，遵照老先生的指示，先用淡墨將拓片上的斑駁殘泐塗掉，將字口描繪清楚，我做得很仔細，大功告成時，發現原拓的蒼茫渾厚竟然喪失殆盡，當時很遺憾，不知所以然，也未加深究。接觸金文後，發現商周青銅器中有許多器皿是有蓋子的，器皿和器蓋上常常刻鑄著同樣的銘文，它們出於一人之手，字體書風完全相同。然而墳墓坍塌時，器皿和器蓋分離兩處，與泥土的接觸情況不同，導致鏽蝕程度不同，或者器銘清楚，蓋銘模糊，或者反是。我將這類作品蒐集起來，比較分析，發現殘泐部分調整了章法的虛實關係，增加了結體的疏密對比，豐富了點畫的粗細變化，作品不僅蒼茫渾厚，而且奇拙含蓄，視覺效果更好了。後來看到清人樑巘也這麼認為，他的《承晉齋積聞錄》說：“宋拓懷仁《聖教》鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。”“《瘞鶴銘》未經後人沖洗的原本，字雖多有殘缺，模糊不清，而本色精神可愛，其經人沖洗者，字雖較清而神氣不存矣。”我徹底明白了什麼叫“金石氣”，學習書法開始從帖學轉向碑學。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
▲沃興華作品欣賞
一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
▲沃興華作品欣賞
去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
▲沃興華作品欣賞
明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
▲沃興華作品欣賞
一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的創作方法，將一切都納入到構成之中，讓它們在彼此對立時，建立起相輔相成、相映成輝的關係。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。
一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽;一九七五年參加“中國現代書法展”赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約3m×6m的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立時，成了第一批會員。
▲沃興華作品欣賞
二、碑
一九七七年，高考制度恢復，我考進華東師範大學歷史系。一九七九年報考研究生時，聽說浙江美院有書法專業，想去，但再三考慮，認為寫字是一輩子的事，可以慢慢來，而讀書必須趁早，於是選擇了本校的古文字學專業，導師是王國維先生的弟子戴家祥教授。考取之後，焚膏繼晷，窮年兀兀，除了老師規定的小楷日課之外，一般不寫大字，不搞創作，不參加書法界活動，以龔自珍“從此不揮閒翰墨，男兒當注壁中書”自勉。
一九八二年，研究生畢業，獲碩士學位，留校工作，一邊教書，一邊做研究，協助老師編撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新開始寫字。這段時間，我專心致志地讀書著述，看文史哲方面的書籍，寫史學和文字學方面的文章。現在回想起來，“功夫在詩外”，涵養學問，陶冶情操，對我後來研究中國書法史，借鑑民間書法，從事變法創新，都起到了重要作用。而且，大量接觸甲骨文、金文、陶文、盟書、帛書、簡牘書、碑版，尤其是金文，天天校讀剪貼，耳濡目染，雖未臨摹，但心嚮往之，對其藝術特徵瞭然於胸，以後在創作時不知不覺地奔臨筆下，有意想不到的表露。黃庭堅說：“學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”，這話千真萬確，讀帖的實質是心摹，它與手摹相輔相成，屬於臨摹的另一種功夫。
▲沃興華作品欣賞
一九八六年以後，我的取法重點發生偏移，以前愛好帖學，此後著迷碑學，犁然劃出一道分界。從帖學到碑學是個重大轉變，但我轉變得很順暢，原因有二。一是在已有的知識結構中，顏真卿的點畫蒼茫渾厚，結體寬博開張，有碑版書法的大氣;米芾的結體造形生動活潑，“字不作正局”，有碑版書法的奇肆浪漫;王鐸的夭矯騰挪，酣暢奔放，有碑版書法的氣勢。所以從顏真卿、米芾和王鐸轉變到碑學，只不過是大踏步地跳躍了一下，沒有太大阻礙。二是在研究金石文字時，充分感受到了金石氣的魅力。一九七五年，我借調到上海書畫出版社工作，主要任務是創作行書字帖，此外還編輯了《隸書三種》，遵照老先生的指示，先用淡墨將拓片上的斑駁殘泐塗掉，將字口描繪清楚，我做得很仔細，大功告成時，發現原拓的蒼茫渾厚竟然喪失殆盡，當時很遺憾，不知所以然，也未加深究。接觸金文後，發現商周青銅器中有許多器皿是有蓋子的，器皿和器蓋上常常刻鑄著同樣的銘文，它們出於一人之手，字體書風完全相同。然而墳墓坍塌時，器皿和器蓋分離兩處，與泥土的接觸情況不同，導致鏽蝕程度不同，或者器銘清楚，蓋銘模糊，或者反是。我將這類作品蒐集起來，比較分析，發現殘泐部分調整了章法的虛實關係，增加了結體的疏密對比，豐富了點畫的粗細變化，作品不僅蒼茫渾厚，而且奇拙含蓄，視覺效果更好了。後來看到清人樑巘也這麼認為，他的《承晉齋積聞錄》說：“宋拓懷仁《聖教》鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。”“《瘞鶴銘》未經後人沖洗的原本，字雖多有殘缺，模糊不清，而本色精神可愛，其經人沖洗者，字雖較清而神氣不存矣。”我徹底明白了什麼叫“金石氣”，學習書法開始從帖學轉向碑學。
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我臨摹的碑學名家首先是于右任，他的書法結體橫向取勢，寬博開張，造形左右欹側，天真爛漫，點畫圓渾蒼厚，勾挑之筆重按之後，趯然躍起，如拔山舉鼎，氣勢雄偉，章法上無一字相連，通過體勢搖曳，渾成一體，風格沉雄豪放，令我神往。經過一段時間的心摹手追，我的書法發生很大變化，從筆勢到體勢，從縱勢到橫勢，從韻味到氣勢，基本完成了從帖學到碑學的過渡。
在於右任的基礎上，我開始上溯漢魏六朝的碑版，起初看到好的就臨，汗漫拾掇，茫無指歸。以後逐漸集結為《石鼓文》、《石門頌》、《石門銘》、《四山摩崖》、《開通褒斜道刻石》以及一些比較開張的碑碣和磚文。用力最多的是摩崖作品，因為它與碑碣、墓誌和造像記相比，特別渾厚蒼茫、開張閎肆，與帖學的風格截然不同，因此最具借鑑意義。于右任的學書過程也向我昭示了這一點，他學碑從墓誌入手，用功很深，為民國幾個烈士寫的墓誌，可以與六朝墓誌亂真，但是表現在行書大作品中，線條還是太直捷太簡單，後來他轉寫碑碣摩崖，好臨《石門銘》和《廣武將軍碑》，自己說“臨寫不輟，得大受用，由此漸變作風”，風格一下子變得渾厚開張，精彩絕倫。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
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一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
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去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
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明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
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一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的創作方法，將一切都納入到構成之中，讓它們在彼此對立時，建立起相輔相成、相映成輝的關係。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。
一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽;一九七五年參加“中國現代書法展”赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約3m×6m的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立時，成了第一批會員。
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二、碑
一九七七年，高考制度恢復，我考進華東師範大學歷史系。一九七九年報考研究生時，聽說浙江美院有書法專業，想去，但再三考慮，認為寫字是一輩子的事，可以慢慢來，而讀書必須趁早，於是選擇了本校的古文字學專業，導師是王國維先生的弟子戴家祥教授。考取之後，焚膏繼晷，窮年兀兀，除了老師規定的小楷日課之外，一般不寫大字，不搞創作，不參加書法界活動，以龔自珍“從此不揮閒翰墨，男兒當注壁中書”自勉。
一九八二年，研究生畢業，獲碩士學位，留校工作，一邊教書，一邊做研究，協助老師編撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新開始寫字。這段時間，我專心致志地讀書著述，看文史哲方面的書籍，寫史學和文字學方面的文章。現在回想起來，“功夫在詩外”，涵養學問，陶冶情操，對我後來研究中國書法史，借鑑民間書法，從事變法創新，都起到了重要作用。而且，大量接觸甲骨文、金文、陶文、盟書、帛書、簡牘書、碑版，尤其是金文，天天校讀剪貼，耳濡目染，雖未臨摹，但心嚮往之，對其藝術特徵瞭然於胸，以後在創作時不知不覺地奔臨筆下，有意想不到的表露。黃庭堅說：“學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”，這話千真萬確，讀帖的實質是心摹，它與手摹相輔相成，屬於臨摹的另一種功夫。
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一九八六年以後，我的取法重點發生偏移，以前愛好帖學，此後著迷碑學，犁然劃出一道分界。從帖學到碑學是個重大轉變，但我轉變得很順暢，原因有二。一是在已有的知識結構中，顏真卿的點畫蒼茫渾厚，結體寬博開張，有碑版書法的大氣;米芾的結體造形生動活潑，“字不作正局”，有碑版書法的奇肆浪漫;王鐸的夭矯騰挪，酣暢奔放，有碑版書法的氣勢。所以從顏真卿、米芾和王鐸轉變到碑學，只不過是大踏步地跳躍了一下，沒有太大阻礙。二是在研究金石文字時，充分感受到了金石氣的魅力。一九七五年，我借調到上海書畫出版社工作，主要任務是創作行書字帖，此外還編輯了《隸書三種》，遵照老先生的指示，先用淡墨將拓片上的斑駁殘泐塗掉，將字口描繪清楚，我做得很仔細，大功告成時，發現原拓的蒼茫渾厚竟然喪失殆盡，當時很遺憾，不知所以然，也未加深究。接觸金文後，發現商周青銅器中有許多器皿是有蓋子的，器皿和器蓋上常常刻鑄著同樣的銘文，它們出於一人之手，字體書風完全相同。然而墳墓坍塌時，器皿和器蓋分離兩處，與泥土的接觸情況不同，導致鏽蝕程度不同，或者器銘清楚，蓋銘模糊，或者反是。我將這類作品蒐集起來，比較分析，發現殘泐部分調整了章法的虛實關係，增加了結體的疏密對比，豐富了點畫的粗細變化，作品不僅蒼茫渾厚，而且奇拙含蓄，視覺效果更好了。後來看到清人樑巘也這麼認為，他的《承晉齋積聞錄》說：“宋拓懷仁《聖教》鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。”“《瘞鶴銘》未經後人沖洗的原本，字雖多有殘缺，模糊不清，而本色精神可愛，其經人沖洗者，字雖較清而神氣不存矣。”我徹底明白了什麼叫“金石氣”，學習書法開始從帖學轉向碑學。
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我臨摹的碑學名家首先是于右任，他的書法結體橫向取勢，寬博開張，造形左右欹側，天真爛漫，點畫圓渾蒼厚，勾挑之筆重按之後，趯然躍起，如拔山舉鼎，氣勢雄偉，章法上無一字相連，通過體勢搖曳，渾成一體，風格沉雄豪放，令我神往。經過一段時間的心摹手追，我的書法發生很大變化，從筆勢到體勢，從縱勢到橫勢，從韻味到氣勢，基本完成了從帖學到碑學的過渡。
在於右任的基礎上，我開始上溯漢魏六朝的碑版，起初看到好的就臨，汗漫拾掇，茫無指歸。以後逐漸集結為《石鼓文》、《石門頌》、《石門銘》、《四山摩崖》、《開通褒斜道刻石》以及一些比較開張的碑碣和磚文。用力最多的是摩崖作品，因為它與碑碣、墓誌和造像記相比，特別渾厚蒼茫、開張閎肆，與帖學的風格截然不同，因此最具借鑑意義。于右任的學書過程也向我昭示了這一點，他學碑從墓誌入手，用功很深，為民國幾個烈士寫的墓誌，可以與六朝墓誌亂真，但是表現在行書大作品中，線條還是太直捷太簡單，後來他轉寫碑碣摩崖，好臨《石門銘》和《廣武將軍碑》，自己說“臨寫不輟，得大受用，由此漸變作風”，風格一下子變得渾厚開張，精彩絕倫。
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很長一段時間，我埋頭臨摹摩崖書法，點畫、結體和章法都與以前不同了。
在點畫上，除了儘量保持中鋒之外，極力避免偃臥。我覺得要寫出高質量的點畫，用筆一定不能偃臥。寫字時，筆鋒受壓後打開，一進入行筆，因為摩擦力的作用，就會偏向與運動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側越大，這種偏側就叫偃臥。它使書寫的沉著之力因為筆鋒的偏側而轉移為與紙面平行的力量，不能垂直作用於紙面，不能力透紙背，入木三分;而且，筆肚擦過紙面，墨色扁薄漂浮，沒有注入感。對於偃臥的毛病，古人看得很清楚，董其昌說：“發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。”意思是儘量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，保證點畫的清挺遒勁，這是帖學的中段行筆方法。包世臣《藝舟雙楫》說：“蓋筆向左迤後稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其錞必向左，驗而類之，則紙猶石也，筆猶鑽也，指猶錘也。……鋒既著紙，即宜轉換，於畫下行者，管轉向上;畫上行者，管轉向下;畫左行者，管轉向右。”主張將筆管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓後強力反彈，緊緊咬住紙面逆行，確保寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學的中段行筆方法。帖學和碑學的行筆方法不同，表現效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃臥的毛病。帖學提筆運行的效果是清挺遒勁，適宜於寫小字;碑學逆頂運行的效果是渾厚蒼茫，適宜於寫大字。理解和掌握這兩種方法，創作時就可以根據實際情況隨時應變，點畫的粗與細、快與慢，力度和速度的變化，輕鬆與沉鬱的表現，全在於這兩種方法的靈活使用。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
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一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
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去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
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明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
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一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的創作方法，將一切都納入到構成之中，讓它們在彼此對立時，建立起相輔相成、相映成輝的關係。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。
一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽;一九七五年參加“中國現代書法展”赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約3m×6m的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立時，成了第一批會員。
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二、碑
一九七七年，高考制度恢復，我考進華東師範大學歷史系。一九七九年報考研究生時，聽說浙江美院有書法專業，想去，但再三考慮，認為寫字是一輩子的事，可以慢慢來，而讀書必須趁早，於是選擇了本校的古文字學專業，導師是王國維先生的弟子戴家祥教授。考取之後，焚膏繼晷，窮年兀兀，除了老師規定的小楷日課之外，一般不寫大字，不搞創作，不參加書法界活動，以龔自珍“從此不揮閒翰墨，男兒當注壁中書”自勉。
一九八二年，研究生畢業，獲碩士學位，留校工作，一邊教書，一邊做研究，協助老師編撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新開始寫字。這段時間，我專心致志地讀書著述，看文史哲方面的書籍，寫史學和文字學方面的文章。現在回想起來，“功夫在詩外”，涵養學問，陶冶情操，對我後來研究中國書法史，借鑑民間書法，從事變法創新，都起到了重要作用。而且，大量接觸甲骨文、金文、陶文、盟書、帛書、簡牘書、碑版，尤其是金文，天天校讀剪貼，耳濡目染，雖未臨摹，但心嚮往之，對其藝術特徵瞭然於胸，以後在創作時不知不覺地奔臨筆下，有意想不到的表露。黃庭堅說：“學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”，這話千真萬確，讀帖的實質是心摹，它與手摹相輔相成，屬於臨摹的另一種功夫。
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一九八六年以後，我的取法重點發生偏移，以前愛好帖學，此後著迷碑學，犁然劃出一道分界。從帖學到碑學是個重大轉變，但我轉變得很順暢，原因有二。一是在已有的知識結構中，顏真卿的點畫蒼茫渾厚，結體寬博開張，有碑版書法的大氣;米芾的結體造形生動活潑，“字不作正局”，有碑版書法的奇肆浪漫;王鐸的夭矯騰挪，酣暢奔放，有碑版書法的氣勢。所以從顏真卿、米芾和王鐸轉變到碑學，只不過是大踏步地跳躍了一下，沒有太大阻礙。二是在研究金石文字時，充分感受到了金石氣的魅力。一九七五年，我借調到上海書畫出版社工作，主要任務是創作行書字帖，此外還編輯了《隸書三種》，遵照老先生的指示，先用淡墨將拓片上的斑駁殘泐塗掉，將字口描繪清楚，我做得很仔細，大功告成時，發現原拓的蒼茫渾厚竟然喪失殆盡，當時很遺憾，不知所以然，也未加深究。接觸金文後，發現商周青銅器中有許多器皿是有蓋子的，器皿和器蓋上常常刻鑄著同樣的銘文，它們出於一人之手，字體書風完全相同。然而墳墓坍塌時，器皿和器蓋分離兩處，與泥土的接觸情況不同，導致鏽蝕程度不同，或者器銘清楚，蓋銘模糊，或者反是。我將這類作品蒐集起來，比較分析，發現殘泐部分調整了章法的虛實關係，增加了結體的疏密對比，豐富了點畫的粗細變化，作品不僅蒼茫渾厚，而且奇拙含蓄，視覺效果更好了。後來看到清人樑巘也這麼認為，他的《承晉齋積聞錄》說：“宋拓懷仁《聖教》鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。”“《瘞鶴銘》未經後人沖洗的原本，字雖多有殘缺，模糊不清，而本色精神可愛，其經人沖洗者，字雖較清而神氣不存矣。”我徹底明白了什麼叫“金石氣”，學習書法開始從帖學轉向碑學。
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我臨摹的碑學名家首先是于右任，他的書法結體橫向取勢，寬博開張，造形左右欹側，天真爛漫，點畫圓渾蒼厚，勾挑之筆重按之後，趯然躍起，如拔山舉鼎，氣勢雄偉，章法上無一字相連，通過體勢搖曳，渾成一體，風格沉雄豪放，令我神往。經過一段時間的心摹手追，我的書法發生很大變化，從筆勢到體勢，從縱勢到橫勢，從韻味到氣勢，基本完成了從帖學到碑學的過渡。
在於右任的基礎上，我開始上溯漢魏六朝的碑版，起初看到好的就臨，汗漫拾掇，茫無指歸。以後逐漸集結為《石鼓文》、《石門頌》、《石門銘》、《四山摩崖》、《開通褒斜道刻石》以及一些比較開張的碑碣和磚文。用力最多的是摩崖作品，因為它與碑碣、墓誌和造像記相比，特別渾厚蒼茫、開張閎肆，與帖學的風格截然不同，因此最具借鑑意義。于右任的學書過程也向我昭示了這一點，他學碑從墓誌入手，用功很深，為民國幾個烈士寫的墓誌，可以與六朝墓誌亂真，但是表現在行書大作品中，線條還是太直捷太簡單，後來他轉寫碑碣摩崖，好臨《石門銘》和《廣武將軍碑》，自己說“臨寫不輟，得大受用，由此漸變作風”，風格一下子變得渾厚開張，精彩絕倫。
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很長一段時間，我埋頭臨摹摩崖書法，點畫、結體和章法都與以前不同了。
在點畫上，除了儘量保持中鋒之外，極力避免偃臥。我覺得要寫出高質量的點畫，用筆一定不能偃臥。寫字時，筆鋒受壓後打開，一進入行筆，因為摩擦力的作用，就會偏向與運動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側越大，這種偏側就叫偃臥。它使書寫的沉著之力因為筆鋒的偏側而轉移為與紙面平行的力量，不能垂直作用於紙面，不能力透紙背，入木三分;而且，筆肚擦過紙面，墨色扁薄漂浮，沒有注入感。對於偃臥的毛病，古人看得很清楚，董其昌說：“發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。”意思是儘量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，保證點畫的清挺遒勁，這是帖學的中段行筆方法。包世臣《藝舟雙楫》說：“蓋筆向左迤後稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其錞必向左，驗而類之，則紙猶石也，筆猶鑽也，指猶錘也。……鋒既著紙，即宜轉換，於畫下行者，管轉向上;畫上行者，管轉向下;畫左行者，管轉向右。”主張將筆管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓後強力反彈，緊緊咬住紙面逆行，確保寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學的中段行筆方法。帖學和碑學的行筆方法不同，表現效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃臥的毛病。帖學提筆運行的效果是清挺遒勁，適宜於寫小字;碑學逆頂運行的效果是渾厚蒼茫，適宜於寫大字。理解和掌握這兩種方法，創作時就可以根據實際情況隨時應變，點畫的粗與細、快與慢，力度和速度的變化，輕鬆與沉鬱的表現，全在於這兩種方法的靈活使用。
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在結體上，我一方面特別強調橫勢，因為人們形容大的事物，手勢都是往橫裡比劃的，這樣可以表現出寬博開張，恢宏博大的氣象。另一方面像傅山說的：“凡偏旁左右，寬窄疏密，皆信手行去，一派天機”，打破偏旁概念，打破唐以後把偏旁寫得小一些、緊一些、細一些的楷法，完全根據造形需要，隨機應變，任意組合，甚至有意反其道而行之，將所謂的偏旁寫得大一些、寬一些、粗一些，這樣寫出來的字就有古拙意味了。
在章法上則反對字法。字法是將每個字當作一個整體來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係達到一種和諧與平衡的狀態。反字法就是將每個字當作章法的局部，根據上下左右字的關係來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係不和諧、不平衡，以開放的姿態與上下左右字相輔相成，有機地融入到更大範圍和更高層次的整體中去，在保證通篇渾然一體的基礎上，讓每個字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏側，偏收或者偏放……各有各的特徵，各有各的表現性。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
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一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
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去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
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明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
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一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的創作方法，將一切都納入到構成之中，讓它們在彼此對立時，建立起相輔相成、相映成輝的關係。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。
一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽;一九七五年參加“中國現代書法展”赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約3m×6m的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立時，成了第一批會員。
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二、碑
一九七七年，高考制度恢復，我考進華東師範大學歷史系。一九七九年報考研究生時，聽說浙江美院有書法專業，想去，但再三考慮，認為寫字是一輩子的事，可以慢慢來，而讀書必須趁早，於是選擇了本校的古文字學專業，導師是王國維先生的弟子戴家祥教授。考取之後，焚膏繼晷，窮年兀兀，除了老師規定的小楷日課之外，一般不寫大字，不搞創作，不參加書法界活動，以龔自珍“從此不揮閒翰墨，男兒當注壁中書”自勉。
一九八二年，研究生畢業，獲碩士學位，留校工作，一邊教書，一邊做研究，協助老師編撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新開始寫字。這段時間，我專心致志地讀書著述，看文史哲方面的書籍，寫史學和文字學方面的文章。現在回想起來，“功夫在詩外”，涵養學問，陶冶情操，對我後來研究中國書法史，借鑑民間書法，從事變法創新，都起到了重要作用。而且，大量接觸甲骨文、金文、陶文、盟書、帛書、簡牘書、碑版，尤其是金文，天天校讀剪貼，耳濡目染，雖未臨摹，但心嚮往之，對其藝術特徵瞭然於胸，以後在創作時不知不覺地奔臨筆下，有意想不到的表露。黃庭堅說：“學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”，這話千真萬確，讀帖的實質是心摹，它與手摹相輔相成，屬於臨摹的另一種功夫。
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一九八六年以後，我的取法重點發生偏移，以前愛好帖學，此後著迷碑學，犁然劃出一道分界。從帖學到碑學是個重大轉變，但我轉變得很順暢，原因有二。一是在已有的知識結構中，顏真卿的點畫蒼茫渾厚，結體寬博開張，有碑版書法的大氣;米芾的結體造形生動活潑，“字不作正局”，有碑版書法的奇肆浪漫;王鐸的夭矯騰挪，酣暢奔放，有碑版書法的氣勢。所以從顏真卿、米芾和王鐸轉變到碑學，只不過是大踏步地跳躍了一下，沒有太大阻礙。二是在研究金石文字時，充分感受到了金石氣的魅力。一九七五年，我借調到上海書畫出版社工作，主要任務是創作行書字帖，此外還編輯了《隸書三種》，遵照老先生的指示，先用淡墨將拓片上的斑駁殘泐塗掉，將字口描繪清楚，我做得很仔細，大功告成時，發現原拓的蒼茫渾厚竟然喪失殆盡，當時很遺憾，不知所以然，也未加深究。接觸金文後，發現商周青銅器中有許多器皿是有蓋子的，器皿和器蓋上常常刻鑄著同樣的銘文，它們出於一人之手，字體書風完全相同。然而墳墓坍塌時，器皿和器蓋分離兩處，與泥土的接觸情況不同，導致鏽蝕程度不同，或者器銘清楚，蓋銘模糊，或者反是。我將這類作品蒐集起來，比較分析，發現殘泐部分調整了章法的虛實關係，增加了結體的疏密對比，豐富了點畫的粗細變化，作品不僅蒼茫渾厚，而且奇拙含蓄，視覺效果更好了。後來看到清人樑巘也這麼認為，他的《承晉齋積聞錄》說：“宋拓懷仁《聖教》鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。”“《瘞鶴銘》未經後人沖洗的原本，字雖多有殘缺，模糊不清，而本色精神可愛，其經人沖洗者，字雖較清而神氣不存矣。”我徹底明白了什麼叫“金石氣”，學習書法開始從帖學轉向碑學。
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我臨摹的碑學名家首先是于右任，他的書法結體橫向取勢，寬博開張，造形左右欹側，天真爛漫，點畫圓渾蒼厚，勾挑之筆重按之後，趯然躍起，如拔山舉鼎，氣勢雄偉，章法上無一字相連，通過體勢搖曳，渾成一體，風格沉雄豪放，令我神往。經過一段時間的心摹手追，我的書法發生很大變化，從筆勢到體勢，從縱勢到橫勢，從韻味到氣勢，基本完成了從帖學到碑學的過渡。
在於右任的基礎上，我開始上溯漢魏六朝的碑版，起初看到好的就臨，汗漫拾掇，茫無指歸。以後逐漸集結為《石鼓文》、《石門頌》、《石門銘》、《四山摩崖》、《開通褒斜道刻石》以及一些比較開張的碑碣和磚文。用力最多的是摩崖作品，因為它與碑碣、墓誌和造像記相比，特別渾厚蒼茫、開張閎肆，與帖學的風格截然不同，因此最具借鑑意義。于右任的學書過程也向我昭示了這一點，他學碑從墓誌入手，用功很深，為民國幾個烈士寫的墓誌，可以與六朝墓誌亂真，但是表現在行書大作品中，線條還是太直捷太簡單，後來他轉寫碑碣摩崖，好臨《石門銘》和《廣武將軍碑》，自己說“臨寫不輟，得大受用，由此漸變作風”，風格一下子變得渾厚開張，精彩絕倫。
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很長一段時間，我埋頭臨摹摩崖書法，點畫、結體和章法都與以前不同了。
在點畫上，除了儘量保持中鋒之外，極力避免偃臥。我覺得要寫出高質量的點畫，用筆一定不能偃臥。寫字時，筆鋒受壓後打開，一進入行筆，因為摩擦力的作用，就會偏向與運動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側越大，這種偏側就叫偃臥。它使書寫的沉著之力因為筆鋒的偏側而轉移為與紙面平行的力量，不能垂直作用於紙面，不能力透紙背，入木三分;而且，筆肚擦過紙面，墨色扁薄漂浮，沒有注入感。對於偃臥的毛病，古人看得很清楚，董其昌說：“發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。”意思是儘量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，保證點畫的清挺遒勁，這是帖學的中段行筆方法。包世臣《藝舟雙楫》說：“蓋筆向左迤後稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其錞必向左，驗而類之，則紙猶石也，筆猶鑽也，指猶錘也。……鋒既著紙，即宜轉換，於畫下行者，管轉向上;畫上行者，管轉向下;畫左行者，管轉向右。”主張將筆管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓後強力反彈，緊緊咬住紙面逆行，確保寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學的中段行筆方法。帖學和碑學的行筆方法不同，表現效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃臥的毛病。帖學提筆運行的效果是清挺遒勁，適宜於寫小字;碑學逆頂運行的效果是渾厚蒼茫，適宜於寫大字。理解和掌握這兩種方法，創作時就可以根據實際情況隨時應變，點畫的粗與細、快與慢，力度和速度的變化，輕鬆與沉鬱的表現，全在於這兩種方法的靈活使用。
▲沃興華作品欣賞
在結體上，我一方面特別強調橫勢，因為人們形容大的事物，手勢都是往橫裡比劃的，這樣可以表現出寬博開張，恢宏博大的氣象。另一方面像傅山說的：“凡偏旁左右，寬窄疏密，皆信手行去，一派天機”，打破偏旁概念，打破唐以後把偏旁寫得小一些、緊一些、細一些的楷法，完全根據造形需要，隨機應變，任意組合，甚至有意反其道而行之，將所謂的偏旁寫得大一些、寬一些、粗一些，這樣寫出來的字就有古拙意味了。
在章法上則反對字法。字法是將每個字當作一個整體來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係達到一種和諧與平衡的狀態。反字法就是將每個字當作章法的局部，根據上下左右字的關係來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係不和諧、不平衡，以開放的姿態與上下左右字相輔相成，有機地融入到更大範圍和更高層次的整體中去，在保證通篇渾然一體的基礎上，讓每個字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏側，偏收或者偏放……各有各的特徵，各有各的表現性。
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從一九七七到一九九五年是我學習書法的碑學期，嚴格地說從一九七七到一九八六年，主要精力全在讀書研究，沒在寫字，但是所讀之書是金石文字，耳濡目染，影響很大，因此也可以說是碑學期。一九八六年重新回到書法時，憑著以前的功力，投稿“全國第二屆中青展”，獲得了優秀作品獎，以後轉向碑學，越往深走越不被人理解，尤其是打破偏旁概念，反對僵化的結體方法和字法，被許多人視為“醜書”。學書歷程從原先的一帆風順變得挫折困頓起來，作品被全國展和上海展拒之門外，出版社熱情約稿的結果總是退稿，經常在各種場合聽到別人說我退步了，但我並不氣餒，仍然堅持自己的探索。
三、碑帖結合
從帖到碑，這麼大一個圈子兜下來，熟悉了各種字體各種書風之後，境界提高了，認識深刻了，溫故知新，回過頭再看以往學過的各種法帖和碑版，有了自己的想法。我覺得帖學書法從東晉到明末，經過一千多年發展，各種風格形式已經得到淋漓盡致的發揮，猶如一座已被充分開採後的貧礦，很難再有大的產出。清代的帖學，拜倒在吳興門庭，匍匐於香光腳下，只是苟延殘喘。即使到現代，沈尹默算得一位高手，但與前代大師的成就相比，點畫和結體並沒有大的突破。清代開始，帖學衰退，碑學興起，碑學的特徵是厚重、寬博和奇拙，鄧石如改變用筆方法，寫出空前厚重的點畫，趙之謙、康有為橫向取勢，字形變得寬博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基礎上，結體左右欹側，章法大小參差，風格奇拙爛漫。重、拙、大是碑學的三大內涵，它們都被表現出來之後，碑學就走向成熟。按照事物三段論式的發展規律，一正一反，接下去就是合，就是碑帖結合，從二十世紀初開始，碑帖結合逐漸成為中國書法的主流。認識到這一點，我的臨摹也循此開始碑帖結合。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
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一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
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去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
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明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
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一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的創作方法，將一切都納入到構成之中，讓它們在彼此對立時，建立起相輔相成、相映成輝的關係。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。
一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽;一九七五年參加“中國現代書法展”赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約3m×6m的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立時，成了第一批會員。
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二、碑
一九七七年，高考制度恢復，我考進華東師範大學歷史系。一九七九年報考研究生時，聽說浙江美院有書法專業，想去，但再三考慮，認為寫字是一輩子的事，可以慢慢來，而讀書必須趁早，於是選擇了本校的古文字學專業，導師是王國維先生的弟子戴家祥教授。考取之後，焚膏繼晷，窮年兀兀，除了老師規定的小楷日課之外，一般不寫大字，不搞創作，不參加書法界活動，以龔自珍“從此不揮閒翰墨，男兒當注壁中書”自勉。
一九八二年，研究生畢業，獲碩士學位，留校工作，一邊教書，一邊做研究，協助老師編撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新開始寫字。這段時間，我專心致志地讀書著述，看文史哲方面的書籍，寫史學和文字學方面的文章。現在回想起來，“功夫在詩外”，涵養學問，陶冶情操，對我後來研究中國書法史，借鑑民間書法，從事變法創新，都起到了重要作用。而且，大量接觸甲骨文、金文、陶文、盟書、帛書、簡牘書、碑版，尤其是金文，天天校讀剪貼，耳濡目染，雖未臨摹，但心嚮往之，對其藝術特徵瞭然於胸，以後在創作時不知不覺地奔臨筆下，有意想不到的表露。黃庭堅說：“學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”，這話千真萬確，讀帖的實質是心摹，它與手摹相輔相成，屬於臨摹的另一種功夫。
▲沃興華作品欣賞
一九八六年以後，我的取法重點發生偏移，以前愛好帖學，此後著迷碑學，犁然劃出一道分界。從帖學到碑學是個重大轉變，但我轉變得很順暢，原因有二。一是在已有的知識結構中，顏真卿的點畫蒼茫渾厚，結體寬博開張，有碑版書法的大氣;米芾的結體造形生動活潑，“字不作正局”，有碑版書法的奇肆浪漫;王鐸的夭矯騰挪，酣暢奔放，有碑版書法的氣勢。所以從顏真卿、米芾和王鐸轉變到碑學，只不過是大踏步地跳躍了一下，沒有太大阻礙。二是在研究金石文字時，充分感受到了金石氣的魅力。一九七五年，我借調到上海書畫出版社工作，主要任務是創作行書字帖，此外還編輯了《隸書三種》，遵照老先生的指示，先用淡墨將拓片上的斑駁殘泐塗掉，將字口描繪清楚，我做得很仔細，大功告成時，發現原拓的蒼茫渾厚竟然喪失殆盡，當時很遺憾，不知所以然，也未加深究。接觸金文後，發現商周青銅器中有許多器皿是有蓋子的，器皿和器蓋上常常刻鑄著同樣的銘文，它們出於一人之手，字體書風完全相同。然而墳墓坍塌時，器皿和器蓋分離兩處，與泥土的接觸情況不同，導致鏽蝕程度不同，或者器銘清楚，蓋銘模糊，或者反是。我將這類作品蒐集起來，比較分析，發現殘泐部分調整了章法的虛實關係，增加了結體的疏密對比，豐富了點畫的粗細變化，作品不僅蒼茫渾厚，而且奇拙含蓄，視覺效果更好了。後來看到清人樑巘也這麼認為，他的《承晉齋積聞錄》說：“宋拓懷仁《聖教》鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。”“《瘞鶴銘》未經後人沖洗的原本，字雖多有殘缺，模糊不清，而本色精神可愛，其經人沖洗者，字雖較清而神氣不存矣。”我徹底明白了什麼叫“金石氣”，學習書法開始從帖學轉向碑學。
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我臨摹的碑學名家首先是于右任，他的書法結體橫向取勢，寬博開張，造形左右欹側，天真爛漫，點畫圓渾蒼厚，勾挑之筆重按之後，趯然躍起，如拔山舉鼎，氣勢雄偉，章法上無一字相連，通過體勢搖曳，渾成一體，風格沉雄豪放，令我神往。經過一段時間的心摹手追，我的書法發生很大變化，從筆勢到體勢，從縱勢到橫勢，從韻味到氣勢，基本完成了從帖學到碑學的過渡。
在於右任的基礎上，我開始上溯漢魏六朝的碑版，起初看到好的就臨，汗漫拾掇，茫無指歸。以後逐漸集結為《石鼓文》、《石門頌》、《石門銘》、《四山摩崖》、《開通褒斜道刻石》以及一些比較開張的碑碣和磚文。用力最多的是摩崖作品，因為它與碑碣、墓誌和造像記相比，特別渾厚蒼茫、開張閎肆，與帖學的風格截然不同，因此最具借鑑意義。于右任的學書過程也向我昭示了這一點，他學碑從墓誌入手，用功很深，為民國幾個烈士寫的墓誌，可以與六朝墓誌亂真，但是表現在行書大作品中，線條還是太直捷太簡單，後來他轉寫碑碣摩崖，好臨《石門銘》和《廣武將軍碑》，自己說“臨寫不輟，得大受用，由此漸變作風”，風格一下子變得渾厚開張，精彩絕倫。
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很長一段時間，我埋頭臨摹摩崖書法，點畫、結體和章法都與以前不同了。
在點畫上，除了儘量保持中鋒之外，極力避免偃臥。我覺得要寫出高質量的點畫，用筆一定不能偃臥。寫字時，筆鋒受壓後打開，一進入行筆，因為摩擦力的作用，就會偏向與運動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側越大，這種偏側就叫偃臥。它使書寫的沉著之力因為筆鋒的偏側而轉移為與紙面平行的力量，不能垂直作用於紙面，不能力透紙背，入木三分;而且，筆肚擦過紙面，墨色扁薄漂浮，沒有注入感。對於偃臥的毛病，古人看得很清楚，董其昌說：“發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。”意思是儘量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，保證點畫的清挺遒勁，這是帖學的中段行筆方法。包世臣《藝舟雙楫》說：“蓋筆向左迤後稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其錞必向左，驗而類之，則紙猶石也，筆猶鑽也，指猶錘也。……鋒既著紙，即宜轉換，於畫下行者，管轉向上;畫上行者，管轉向下;畫左行者，管轉向右。”主張將筆管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓後強力反彈，緊緊咬住紙面逆行，確保寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學的中段行筆方法。帖學和碑學的行筆方法不同，表現效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃臥的毛病。帖學提筆運行的效果是清挺遒勁，適宜於寫小字;碑學逆頂運行的效果是渾厚蒼茫，適宜於寫大字。理解和掌握這兩種方法，創作時就可以根據實際情況隨時應變，點畫的粗與細、快與慢，力度和速度的變化，輕鬆與沉鬱的表現，全在於這兩種方法的靈活使用。
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在結體上，我一方面特別強調橫勢，因為人們形容大的事物，手勢都是往橫裡比劃的，這樣可以表現出寬博開張，恢宏博大的氣象。另一方面像傅山說的：“凡偏旁左右，寬窄疏密，皆信手行去，一派天機”，打破偏旁概念，打破唐以後把偏旁寫得小一些、緊一些、細一些的楷法，完全根據造形需要，隨機應變，任意組合，甚至有意反其道而行之，將所謂的偏旁寫得大一些、寬一些、粗一些，這樣寫出來的字就有古拙意味了。
在章法上則反對字法。字法是將每個字當作一個整體來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係達到一種和諧與平衡的狀態。反字法就是將每個字當作章法的局部，根據上下左右字的關係來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係不和諧、不平衡，以開放的姿態與上下左右字相輔相成，有機地融入到更大範圍和更高層次的整體中去，在保證通篇渾然一體的基礎上，讓每個字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏側，偏收或者偏放……各有各的特徵，各有各的表現性。
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從一九七七到一九九五年是我學習書法的碑學期，嚴格地說從一九七七到一九八六年，主要精力全在讀書研究，沒在寫字，但是所讀之書是金石文字，耳濡目染，影響很大，因此也可以說是碑學期。一九八六年重新回到書法時，憑著以前的功力，投稿“全國第二屆中青展”，獲得了優秀作品獎，以後轉向碑學，越往深走越不被人理解，尤其是打破偏旁概念，反對僵化的結體方法和字法，被許多人視為“醜書”。學書歷程從原先的一帆風順變得挫折困頓起來，作品被全國展和上海展拒之門外，出版社熱情約稿的結果總是退稿，經常在各種場合聽到別人說我退步了，但我並不氣餒，仍然堅持自己的探索。
三、碑帖結合
從帖到碑，這麼大一個圈子兜下來，熟悉了各種字體各種書風之後，境界提高了，認識深刻了，溫故知新，回過頭再看以往學過的各種法帖和碑版，有了自己的想法。我覺得帖學書法從東晉到明末，經過一千多年發展，各種風格形式已經得到淋漓盡致的發揮，猶如一座已被充分開採後的貧礦，很難再有大的產出。清代的帖學，拜倒在吳興門庭，匍匐於香光腳下，只是苟延殘喘。即使到現代，沈尹默算得一位高手，但與前代大師的成就相比，點畫和結體並沒有大的突破。清代開始，帖學衰退，碑學興起，碑學的特徵是厚重、寬博和奇拙，鄧石如改變用筆方法，寫出空前厚重的點畫，趙之謙、康有為橫向取勢，字形變得寬博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基礎上，結體左右欹側，章法大小參差，風格奇拙爛漫。重、拙、大是碑學的三大內涵，它們都被表現出來之後，碑學就走向成熟。按照事物三段論式的發展規律，一正一反，接下去就是合，就是碑帖結合，從二十世紀初開始，碑帖結合逐漸成為中國書法的主流。認識到這一點，我的臨摹也循此開始碑帖結合。
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帖學的點畫強調兩端迴環往復，牽絲映帶，中段一掠而過，寫大字時容易油滑空怯。黃庭堅看到這個毛病，指出“書家字中無筆，如禪家句中無眼”，認為“用筆不知擒縱，故字中無筆耳”。他的運筆增加了上下提按動作，線條中段出現粗細起伏變化，然而這種用筆充滿了“意造”成分，處理不好，有做作感，因此，我就用碑學的方法去臨黃庭堅的作品，頂峰逆行，輔毫逸出，線條渾厚蒼茫，同時，行筆中增加些阻拒力量，竭力與爭，手不期顫而顫，造成線條的起伏變化。用同樣的方法臨米芾作品，在起筆和收筆處減弱迴環往復的牽絲，淡化筆與筆之間的連貫，中段按筆運行，讓一根線條舒展開去，點畫特別厚重，體勢異常開張。再如，顏真卿書法本來就很渾厚，我在臨摹時，進一步強化這種意味，借鑑碑版的用筆和結體方法，減少逆入回收的動作和迴環往復的牽絲映帶，中段寫得慢些，沉著些，而且結體注重橫勢，寬博恢宏，有些轉折化圓為方，使造形更加端嚴方整。總之，用碑學的方法來臨黃字、米字和顏字，結果自然都變得蒼茫厚重，具有碑帖結合的效果了。
碑學的點畫強調中段，提按起伏，跌宕舒展，兩端則不加修飾，處理不好，會缺“筋”。李日華《竹懶書論》說：“物之有筋，所以束骨而運關節，肉不得此則痴，骨不得此則悍，凡所為柔調血脈令牽掣生態者，胥筋之用耳。”沒有筋的點畫缺少連貫，不能“運關節”，精氣神不足。而且，肥腴的話會因為不能靈動而顯得痴笨，瘦峭的話會因為沒有束骨而顯得霸悍。因此，為避免這種粗陋草率，我就用帖學的方法去臨碑版，使之細膩化，如《臨宋敬業造像》，起筆和收筆處稍帶鋒絲，體現了從筆畫到筆勢，再從筆勢到筆畫這以連續的書寫運動，並且在原先剛硬的線條中增加了靈動和嫵媚。臨金文也是同樣的例子。
用寫碑的方法臨帖，用寫帖的方法臨碑，在此基礎上，我還遵照沈曾植的主張，“古今雜形，異體同勢”，常常有意將某些碑帖的風格綜合起來。如漢代分書《禮器碑》與唐代褚遂良楷書《雁塔聖教序》，在點畫用筆的輕重快慢和結體空間的疏密大小上比較相似，我就將它們結合起來臨摹。漢代分書《西狹頌》與唐代顏真卿楷書《李玄靖碑》的點畫、結體和章法都比較相似，我也將它們結合起來臨摹。碑帖結合的臨摹使我的書法風格發生重大變化，主要表現為結體造形奇特，對比關係豐富，各種字體與書體的信息量激增。
在非書法專業領域討論中，沃興華、王鏞、胡抗美、曾翔、石開、王冬齡們都是被調戲的重口味，他們望著那些無知無畏的孩童，微笑嘆息，揹著罵名前行
—— 編者按
今天我們單獨說說：沃興華—— 學書自述（上篇）
學習書法已四十多年。年前為辦展覽，將歷年所積累的較滿意的作品過目一遍，回想當時的創作經歷，感想頗多。適逢《詩書畫》雜誌約稿，便將這些感想條理一下，記錄下來，沒想到下筆不能自休，結果只好一刪再刪，約束成幾個專題，取名《學書自述》以應命。
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一、帖
小學四年級，“文化大革命”開始，在家無所事事，先練鋼筆字，後學毛筆字，沒有老師，也沒有字帖，只是看看“大字報”，稍好的就憑印象背臨。進中學，跟周詒谷先生學習，開始走上正規的學書之路。第一本帖是顏真卿的《多寶塔》選字本，先鉤，再摹，後臨，一本字帖眼看著從四個角磨損，到一頁頁脫落，再到爛掉，“韋編三絕”，非常用功。接著學《勤禮碑》，學《麻姑仙壇記》等，每一種字帖都在寫像的基礎上更換。一九七三年，用顏體楷書寫了毛澤東詩一首，入選上海市書法展。以後開始學行書，選擇的字帖還是顏真卿的《祭侄稿》和《爭座位》。當時有人說顏體行書變化多，難度大，勸我先學簡單些的，如趙孟頫，但我還是跟著感覺走。現在想來，這種選擇是對的。一個書家所寫的字，無論正草篆分，雖然點畫和結體的形式不同，但是用筆基本相同，點畫結體的造形和節奏關係一以貫之，因此從顏真卿的楷書到其行書，只不過稍加潦草而已，書寫方法用不著任何改變，水到渠成，順理成章。
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。長期以來，我學習書法也一直不滿足現狀，為尋找新的可能和新的形式而孜孜不倦，這種心態就來自顏真卿的薰陶。
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去年，我出版了《顏真卿行書意臨》一書，其中有一段話講到顏真卿書法對我的影響：“牟宗三先生的《為學與為人》說，在知識世界的背後，有一個與學習者的生命品質相關聯的價值世界，而價值世界的建立，又與知識世界的充分展開密不可分，無論為人或為學，同是要拿出我們真實生命才能夠有真實的結果。他還說，為學的困難在於學的東西是否搔到癢處，是否打中我們生命中的那個核心，從生命核心的地方來吸收某一方面的學問，才是真實的學問。而生命的核心是生命最內部的地方，不容易發現，也不容易表現。我覺得自己很慶幸，在價值世界尚未建立之初，憑著藝術感覺，毫不猶豫並堅定不移地選擇了顏真卿書法。我更慶幸，幾十年來在學習顏真卿書法的過程中，逐漸建立了自己的價值世界，發現了自己的生命核心，提升了自己的生命品質。”
學顏之後，轉寫米芾《蜀素帖》和《苕溪詩帖》。名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。米芾自述學書經歷說：少時學顏真卿，繼學柳公權，久之，知柳字出於歐，乃學歐，後慕褚遂良而學之最久，又學段季展，上溯二王，直追秦篆漢分，最後“蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，“風檣陣馬，沉著痛快”，“快劍斫陣，強弩射千里”，點畫圓渾勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠啄磔所能束縛”，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
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明中期以前的書法主要是手卷，條幅也比較短。到明末，書家特別喜歡寫大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品風格勢暢氣旺，尤其是王鐸，點畫跌宕舒展，變化多端，結體雖然欹側不穩，但經過字與字的相互搭配，復歸平正。盡情揮灑，一切都那麼寫意，而且一切又那麼和諧，隨心所欲而不逾規矩終合於法度。從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
至一九七六年，我所臨摹的名家法書主要是以上三家，從氣象的渾厚寬博到形態的搖曳多姿，再到抒情的酣暢淋漓，一路下來，越寫越放。其間也學過歐陽詢、褚遂良、蘇軾、黃庭堅和何紹基等人，但用力不多。有些臨摹純粹是為了更好地理解上述三家的風格特徵，因為周先生一再強調：任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。遵照周先生的教導，我臨帖很用心思，在寫到沒有感覺的時候，常常會去找相反風格的帖來臨摹，尋找刺激，加深理解。我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
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一直用對照的方法臨摹各種名家法書，逐漸養成了我對傳統的態度：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。同時，也逐漸養成了我的創作方法，將一切都納入到構成之中，讓它們在彼此對立時，建立起相輔相成、相映成輝的關係。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。
一九六六至一九七六年，這十年是我書法學習的第一個階段。跟著名家大師走，心摹手追，平靜而踏實，結果進步很快，一九七三年參加上海市書法展覽;一九七五年參加“中國現代書法展”赴日本展出，同年借調到上海書畫出版社任編輯，一九七六年元旦為朵雲軒門店書寫約3m×6m的巨幅毛澤東詩二首，並且應出版社要求，創作了京劇樣板戲《杜鵑山》唱詞選段的行書字帖。由於這些成績，一九八一年中國書法家協會成立時，成了第一批會員。
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二、碑
一九七七年，高考制度恢復，我考進華東師範大學歷史系。一九七九年報考研究生時，聽說浙江美院有書法專業，想去，但再三考慮，認為寫字是一輩子的事，可以慢慢來，而讀書必須趁早，於是選擇了本校的古文字學專業，導師是王國維先生的弟子戴家祥教授。考取之後，焚膏繼晷，窮年兀兀，除了老師規定的小楷日課之外，一般不寫大字，不搞創作，不參加書法界活動，以龔自珍“從此不揮閒翰墨，男兒當注壁中書”自勉。
一九八二年，研究生畢業，獲碩士學位，留校工作，一邊教書，一邊做研究，協助老師編撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新開始寫字。這段時間，我專心致志地讀書著述，看文史哲方面的書籍，寫史學和文字學方面的文章。現在回想起來，“功夫在詩外”，涵養學問，陶冶情操，對我後來研究中國書法史，借鑑民間書法，從事變法創新，都起到了重要作用。而且，大量接觸甲骨文、金文、陶文、盟書、帛書、簡牘書、碑版，尤其是金文，天天校讀剪貼，耳濡目染，雖未臨摹，但心嚮往之，對其藝術特徵瞭然於胸，以後在創作時不知不覺地奔臨筆下，有意想不到的表露。黃庭堅說：“學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意”，這話千真萬確，讀帖的實質是心摹，它與手摹相輔相成，屬於臨摹的另一種功夫。
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一九八六年以後，我的取法重點發生偏移，以前愛好帖學，此後著迷碑學，犁然劃出一道分界。從帖學到碑學是個重大轉變，但我轉變得很順暢，原因有二。一是在已有的知識結構中，顏真卿的點畫蒼茫渾厚，結體寬博開張，有碑版書法的大氣;米芾的結體造形生動活潑，“字不作正局”，有碑版書法的奇肆浪漫;王鐸的夭矯騰挪，酣暢奔放，有碑版書法的氣勢。所以從顏真卿、米芾和王鐸轉變到碑學，只不過是大踏步地跳躍了一下，沒有太大阻礙。二是在研究金石文字時，充分感受到了金石氣的魅力。一九七五年，我借調到上海書畫出版社工作，主要任務是創作行書字帖，此外還編輯了《隸書三種》，遵照老先生的指示，先用淡墨將拓片上的斑駁殘泐塗掉，將字口描繪清楚，我做得很仔細，大功告成時，發現原拓的蒼茫渾厚竟然喪失殆盡，當時很遺憾，不知所以然，也未加深究。接觸金文後，發現商周青銅器中有許多器皿是有蓋子的，器皿和器蓋上常常刻鑄著同樣的銘文，它們出於一人之手，字體書風完全相同。然而墳墓坍塌時，器皿和器蓋分離兩處，與泥土的接觸情況不同，導致鏽蝕程度不同，或者器銘清楚，蓋銘模糊，或者反是。我將這類作品蒐集起來，比較分析，發現殘泐部分調整了章法的虛實關係，增加了結體的疏密對比，豐富了點畫的粗細變化，作品不僅蒼茫渾厚，而且奇拙含蓄，視覺效果更好了。後來看到清人樑巘也這麼認為，他的《承晉齋積聞錄》說：“宋拓懷仁《聖教》鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。”“《瘞鶴銘》未經後人沖洗的原本，字雖多有殘缺，模糊不清，而本色精神可愛，其經人沖洗者，字雖較清而神氣不存矣。”我徹底明白了什麼叫“金石氣”，學習書法開始從帖學轉向碑學。
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我臨摹的碑學名家首先是于右任，他的書法結體橫向取勢，寬博開張，造形左右欹側，天真爛漫，點畫圓渾蒼厚，勾挑之筆重按之後，趯然躍起，如拔山舉鼎，氣勢雄偉，章法上無一字相連，通過體勢搖曳，渾成一體，風格沉雄豪放，令我神往。經過一段時間的心摹手追，我的書法發生很大變化，從筆勢到體勢，從縱勢到橫勢，從韻味到氣勢，基本完成了從帖學到碑學的過渡。
在於右任的基礎上，我開始上溯漢魏六朝的碑版，起初看到好的就臨，汗漫拾掇，茫無指歸。以後逐漸集結為《石鼓文》、《石門頌》、《石門銘》、《四山摩崖》、《開通褒斜道刻石》以及一些比較開張的碑碣和磚文。用力最多的是摩崖作品，因為它與碑碣、墓誌和造像記相比，特別渾厚蒼茫、開張閎肆，與帖學的風格截然不同，因此最具借鑑意義。于右任的學書過程也向我昭示了這一點，他學碑從墓誌入手，用功很深，為民國幾個烈士寫的墓誌，可以與六朝墓誌亂真，但是表現在行書大作品中，線條還是太直捷太簡單，後來他轉寫碑碣摩崖，好臨《石門銘》和《廣武將軍碑》，自己說“臨寫不輟，得大受用，由此漸變作風”，風格一下子變得渾厚開張，精彩絕倫。
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很長一段時間，我埋頭臨摹摩崖書法，點畫、結體和章法都與以前不同了。
在點畫上，除了儘量保持中鋒之外，極力避免偃臥。我覺得要寫出高質量的點畫，用筆一定不能偃臥。寫字時，筆鋒受壓後打開，一進入行筆，因為摩擦力的作用，就會偏向與運動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側越大，這種偏側就叫偃臥。它使書寫的沉著之力因為筆鋒的偏側而轉移為與紙面平行的力量，不能垂直作用於紙面，不能力透紙背，入木三分;而且，筆肚擦過紙面，墨色扁薄漂浮，沒有注入感。對於偃臥的毛病，古人看得很清楚，董其昌說：“發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。”意思是儘量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，保證點畫的清挺遒勁，這是帖學的中段行筆方法。包世臣《藝舟雙楫》說：“蓋筆向左迤後稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其錞必向左，驗而類之，則紙猶石也，筆猶鑽也，指猶錘也。……鋒既著紙，即宜轉換，於畫下行者，管轉向上;畫上行者，管轉向下;畫左行者，管轉向右。”主張將筆管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓後強力反彈，緊緊咬住紙面逆行，確保寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學的中段行筆方法。帖學和碑學的行筆方法不同，表現效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃臥的毛病。帖學提筆運行的效果是清挺遒勁，適宜於寫小字;碑學逆頂運行的效果是渾厚蒼茫，適宜於寫大字。理解和掌握這兩種方法，創作時就可以根據實際情況隨時應變，點畫的粗與細、快與慢，力度和速度的變化，輕鬆與沉鬱的表現，全在於這兩種方法的靈活使用。
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在結體上，我一方面特別強調橫勢，因為人們形容大的事物，手勢都是往橫裡比劃的，這樣可以表現出寬博開張，恢宏博大的氣象。另一方面像傅山說的：“凡偏旁左右，寬窄疏密，皆信手行去，一派天機”，打破偏旁概念，打破唐以後把偏旁寫得小一些、緊一些、細一些的楷法，完全根據造形需要，隨機應變，任意組合，甚至有意反其道而行之，將所謂的偏旁寫得大一些、寬一些、粗一些，這樣寫出來的字就有古拙意味了。
在章法上則反對字法。字法是將每個字當作一個整體來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係達到一種和諧與平衡的狀態。反字法就是將每個字當作章法的局部，根據上下左右字的關係來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係不和諧、不平衡，以開放的姿態與上下左右字相輔相成，有機地融入到更大範圍和更高層次的整體中去，在保證通篇渾然一體的基礎上，讓每個字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏側，偏收或者偏放……各有各的特徵，各有各的表現性。
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從一九七七到一九九五年是我學習書法的碑學期，嚴格地說從一九七七到一九八六年，主要精力全在讀書研究，沒在寫字，但是所讀之書是金石文字，耳濡目染，影響很大，因此也可以說是碑學期。一九八六年重新回到書法時，憑著以前的功力，投稿“全國第二屆中青展”，獲得了優秀作品獎，以後轉向碑學，越往深走越不被人理解，尤其是打破偏旁概念，反對僵化的結體方法和字法，被許多人視為“醜書”。學書歷程從原先的一帆風順變得挫折困頓起來，作品被全國展和上海展拒之門外，出版社熱情約稿的結果總是退稿，經常在各種場合聽到別人說我退步了，但我並不氣餒，仍然堅持自己的探索。
三、碑帖結合
從帖到碑，這麼大一個圈子兜下來，熟悉了各種字體各種書風之後，境界提高了，認識深刻了，溫故知新，回過頭再看以往學過的各種法帖和碑版，有了自己的想法。我覺得帖學書法從東晉到明末，經過一千多年發展，各種風格形式已經得到淋漓盡致的發揮，猶如一座已被充分開採後的貧礦，很難再有大的產出。清代的帖學，拜倒在吳興門庭，匍匐於香光腳下，只是苟延殘喘。即使到現代，沈尹默算得一位高手，但與前代大師的成就相比，點畫和結體並沒有大的突破。清代開始，帖學衰退，碑學興起，碑學的特徵是厚重、寬博和奇拙，鄧石如改變用筆方法，寫出空前厚重的點畫，趙之謙、康有為橫向取勢，字形變得寬博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基礎上，結體左右欹側，章法大小參差，風格奇拙爛漫。重、拙、大是碑學的三大內涵，它們都被表現出來之後，碑學就走向成熟。按照事物三段論式的發展規律，一正一反，接下去就是合，就是碑帖結合，從二十世紀初開始，碑帖結合逐漸成為中國書法的主流。認識到這一點，我的臨摹也循此開始碑帖結合。
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帖學的點畫強調兩端迴環往復，牽絲映帶，中段一掠而過，寫大字時容易油滑空怯。黃庭堅看到這個毛病，指出“書家字中無筆，如禪家句中無眼”，認為“用筆不知擒縱，故字中無筆耳”。他的運筆增加了上下提按動作，線條中段出現粗細起伏變化，然而這種用筆充滿了“意造”成分，處理不好，有做作感，因此，我就用碑學的方法去臨黃庭堅的作品，頂峰逆行，輔毫逸出，線條渾厚蒼茫，同時，行筆中增加些阻拒力量，竭力與爭，手不期顫而顫，造成線條的起伏變化。用同樣的方法臨米芾作品，在起筆和收筆處減弱迴環往復的牽絲，淡化筆與筆之間的連貫，中段按筆運行，讓一根線條舒展開去，點畫特別厚重，體勢異常開張。再如，顏真卿書法本來就很渾厚，我在臨摹時，進一步強化這種意味，借鑑碑版的用筆和結體方法，減少逆入回收的動作和迴環往復的牽絲映帶，中段寫得慢些，沉著些，而且結體注重橫勢，寬博恢宏，有些轉折化圓為方，使造形更加端嚴方整。總之，用碑學的方法來臨黃字、米字和顏字，結果自然都變得蒼茫厚重，具有碑帖結合的效果了。
碑學的點畫強調中段，提按起伏，跌宕舒展，兩端則不加修飾，處理不好，會缺“筋”。李日華《竹懶書論》說：“物之有筋，所以束骨而運關節，肉不得此則痴，骨不得此則悍，凡所為柔調血脈令牽掣生態者，胥筋之用耳。”沒有筋的點畫缺少連貫，不能“運關節”，精氣神不足。而且，肥腴的話會因為不能靈動而顯得痴笨，瘦峭的話會因為沒有束骨而顯得霸悍。因此，為避免這種粗陋草率，我就用帖學的方法去臨碑版，使之細膩化，如《臨宋敬業造像》，起筆和收筆處稍帶鋒絲，體現了從筆畫到筆勢，再從筆勢到筆畫這以連續的書寫運動，並且在原先剛硬的線條中增加了靈動和嫵媚。臨金文也是同樣的例子。
用寫碑的方法臨帖，用寫帖的方法臨碑，在此基礎上，我還遵照沈曾植的主張，“古今雜形，異體同勢”，常常有意將某些碑帖的風格綜合起來。如漢代分書《禮器碑》與唐代褚遂良楷書《雁塔聖教序》，在點畫用筆的輕重快慢和結體空間的疏密大小上比較相似，我就將它們結合起來臨摹。漢代分書《西狹頌》與唐代顏真卿楷書《李玄靖碑》的點畫、結體和章法都比較相似，我也將它們結合起來臨摹。碑帖結合的臨摹使我的書法風格發生重大變化，主要表現為結體造形奇特，對比關係豐富，各種字體與書體的信息量激增。
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