範曾：盛名之下……
馬嘯
【馬嘯按】本文原載於《中國書畫》雜誌2008年第9期，是應主編之約而撰寫的。那時這本雜誌期望能借此文對畫壇發出些不同的聲音。據說，本文刊發之後，範老先生曾勃然大怒，找人制止再度刊發此類文章，並大力消除影響。不久之後，本人我們翻閱同本雜誌，發現範氏已成為這本雜誌的貴賓——不僅刊發大篇讚美他的文章，還專門開闢他的文 字專欄。此事讓我更加明白，在這世間堅守的可貴，特別是面對權力與利益時堅守更是難能可貴。本文刊發時略有刪節。為使更多人能完整閱讀，本人對部分內容進行了調整、增補，在此全文刊出，以求教於藝界同道和感興趣的朋友。
範曾：盛名之下……
馬嘯
1000萬元！在2008年5月中央電視臺為求助四川汶川等地地震而舉辦的《愛的奉獻》抗震救災大型募捐活動中，範曾以這個近乎天文數字的個人捐款額使他的名字在整個中國都引起了不小的震動。
事實上，即使沒有這樣驚人的“愛心”之舉，範曾的名字也早已家喻戶曉了，因為他是中國為數不多的幾個“超級畫家”之一。
何謂“超級畫家”？
有超高的社會知名度，超多的追捧者，超高的市場人氣，超高的畫價，超多的畫作以及出版物，還有全國各地大大小小畫店乃至官員家中數不勝數的落上他大名的真畫和假畫……這一切，使得範曾在“文革”後率先走紅的國畫家，幾乎成為一個當代“五光十色”（抑或“光怪陸離”）的中國當代文化的一種表徵，甚至是一個絕對值——以市場定位藝術品及畫家價值的絕對標準。
所以，我們要真正認識範曾及其價值，首先得去逛市場，否則你就不會明白，範曾在哪兒最值錢。
在北京，有兩大與傳統書畫有關的市場，一是琉璃廠，二是潘家園。兩者檔次雖高低懸殊，但其所售字畫，大多數是“名家”之作。作為大名家，範曾或以“範曾”署名的東西在這裡自然不會太少。據京城的一位知情者說，光是一個榮寶齋（這是琉璃廠最大的字畫經營口機構），一年中的一半收入來自銷售範曾的字畫，如果沒了範曾，榮寶齋的生存都會產生問題！在潘家園，標為“範曾”的字畫更是隨處可見，當然，它們中幾乎沒有真跡。據範曾先生自己講，現在國內市面上應該有500萬張署著“範曾”名字的假畫。這個數字之巨，連氣度非凡的範曾先生自己也實著有些吃驚，他說：若要與這些假畫打起官司，“一天100張，我也得打一萬多年。”
事實上，在中國的藝術界，很少有人真心去打假，除非其眼下利益或名聲受到損害（如有人用假畫換了畫家的真畫，或某個正規展覽上出現了假貨）。之所以書畫家們不討厭假貨，一個根本的原因是：被冒名的假貨越多，說明畫家的身價越高！所以，在平日一些人儘管也會對假的字畫聲討幾句，但心中卻因自己的作品被仿冒而竊喜，若是被大量仿冒更要歡呼雀躍了（恨不得要請造假者吃飯？）。那些所謂的與造假者“對簿公堂”的案例，百分之九十以上是一種炒作的“遊戲”，其目的並不在於要懲罰造假者，而只是為了提高自己的知名度！
江蘇南通，是一個出大才的地方，而南通“範氏”更是一個大姓，其祖先便是那個“先天下之憂而憂”宋代大文人范仲淹！自宋代至今的千年間，範家不斷有俊才貢獻於社會。有了門第、家風，沒有天賦或不努力也是白搭。然而，這一切，範曾都具備。
範曾“自幼即好學習歷史、文學和繪畫。憑著紮實的功底，上個世紀50年代末考入天津南開大學歷史系，兩年後轉入中央美院研究美術史，後又轉入中國畫系學習。其間先後師從於吳作人、李可染、蔣兆和、李苦禪、劉凌滄諸位名家，深得教益。”這是從範曾一般的介紹材料幾乎都能見到的字句。
大約，範曾生來說是個“通才”，並且“幸運之門”從來是向他敞開。所以，他即便起初所考的大學專業並不是藝術，卻能於學業途中跨城越市轉校，從一所綜合性大學轉入國內等級最高藝術類大學，所轉入的系自然也與前先所學專業並不相干；接著又能隨己所願地從史論系轉到國畫系。此等轉學經歷，非一般學子所能想象，用一個“匪夷所思”來形容一點也不過分。
國內寫家和媒體習慣地將範曾先生稱為“集詩、書、畫三絕於一身的‘鬼才’、‘怪才’、‘奇才’，一代藝術大師、教育名家”（沈黎明《範曾：嘯吟畫壇狂傲拔塵，心繫民魂愛心無限》）。在一個“大師”、“巨匠”氾濫的時代，有人如此誇讚範曾，人們並不會覺得有多少過份，因為即使一些聲望、成就或影響不如（或大不如）範曾先生的人稍一不“小心”便被“皇袍加身”，成為“一代宗師”。我們姑且將“大師”先擱在一邊不議，說範先生是“名家”、“奇才”是一點都不過分的（並且似有些輕了）。前者有他的社會影響力與市場號召力作支撐，後者有他出版的近百種詩文、書畫著作保障，其綜合實力在當今畫壇可比者並不多。
然而，說範先生是“鬼才”、“怪才”，那便是相當地不妥了。在平常，“鬼”與“怪”是指非常態的東西。若專門論人，就是那種非按常規“出牌”的人。範曾是有大才之人，其影響力先是撼動東洋後又波及西洋，所以他“既是中國的更是世界的”藝術家。但有“大才”或“大能耐”，並不說明一定“鬼”或“怪”。我們拜讀範曾的成名史，賞析他的畫作、文辭，瀏覽他的展覽、拍賣或其他藝術的、社會的活動，幾乎沒有發現任何非按常規“出牌”之處，相反，他所作的一切太常規了，常規得不需要我們去想象了。
“出口轉內銷”不僅是指生活用品，也是許多中國藝術家成名的訣竅。與文革後出道的絕大多數藝術家一樣，範曾的名聲雀起於東瀛日本。儘管現代的日本人對中國藝術的真正價值與內涵已沒有幾人能真正理解了，但他們的“表情”卻會能左右中國人的“價值觀”、“是否觀”。所以，在上個世紀的70年代末至80年代初中期，只要一點有點“裡通外國”的關係，書畫家們爭相東渡日本……果真，有不少人風風光光地衣錦還鄉，範曾便是其中的一個。
1979年首訪日本，被日本譽為“近代中國十大畫家之一”，1982年獲“日中文化交流功勞紀念杯”，1984年在日本岡山縣建立永久性的“範曾美術館”，1986年獲“日中藝術交流特別貢獻金獎” 。有了日本人伸出的“大姆指”，範曾便成了中國當代最富成就的大畫家之一了。
除了日本，中國的藝術家們要“攻佔”的另一個海外重地便是香港。儘管這個英國強租地由於百年來的西式教育使得現今的居民連國語都不太聽得懂了，但人家畢竟是發達的國際商埠，而經濟的發達便“證明”了精神的發達（這是如今中國人普遍的看法）。所以“攻佔”香港便是“攻佔”了先進之地，受到豪富巨賈擁戴，便證明了一個藝術家價值的真正成功。所以，改革開放之初，去香港展覽是畫家們有“實力”的象徵。自然，範也是香港的常客。
東渡、南下碩果累累，不久國內拍賣行又紛紛開設，於是藝術界的名流們便有一個風光地體現自身價值的好場所。據業內人士介紹，1993年北京正式展開書畫拍賣活動後，範曾的畫也成為拍賣場的在世畫家的中心；並且，他還是作品最早進入世界兩大拍賣行的中國當代畫家之一。
眾所周知，拍賣藝術作品靠的名氣，而名氣的取得既要靠藝術實力，更要靠藝術實力以外的東西。所以，在當代中國，“炒作”一詞風光無限。
何謂“炒”？《新華詞典》曰：“把食物放在鍋里加熱並不斷翻動使熟。”若“炒”字後加一個“作”，人們便不去關心那些被翻騰的東西是否“熟”了。只要翻弄得有花樣，便有了影響；有了影響，便有了市場，而市場便是價值的最好體現者。
展覽、出書（簽名售書）、拍賣、出國（甚至在出國前發表聲明），還有部分的捐助活動，都是如今名人們換取“更大名聲”所必做的常規事務。當然，若來點“憤世疾俗”甚至“目空一切”，則更顯實力。
“假我三十年光陰，可超越八大山人。”這是範曾先生最讓人感慨甚至佩服的一句言。
儘管八大是範曾先生最佩服、崇敬的一位畫壇先師（他佩服的，還有那位生前賣不出一張畫而在巴黎郊區窮死的荷蘭畫家梵高）。但他大約還是有資格說“超越”的，因為八大先生本人就是一位“目空一切”者（不信，請瞧他畫作中鳥的眼睛），並且現在範先生的畫價也可比肩這位在孤寂中死去了數百年的先輩。
不僅是八大，大約先於我們逝去的那些藝術巨匠們，範曾先生若有足夠“光陰”，多數可以超越（因為那些人，起碼活著時畫作沒有如此值錢，也非如此名播四海）！而當今尚活著的更不在話下（他曾坦承，時下美術界能望其項背者，寥若晨星）。
按世間正常且合理的邏輯，一個藝術家，其一切的名聲、成果的價值都應建築於“藝術實力”這一基點之上。範曾乃當代最具聲望的大畫家之一，他自然是天下第一等“明理”之人。早在1982年，他與節目主持人趙忠祥外出做節目時，便告訴趙：“畫分九品，可分為正六品與負三品。一品，謂之畫家，作品賞心悅目：二品，謂之名家，作品蔚然成風；三品，謂之大家，作品繼往開來；四品，已成大師，鳳毛麟角；五品，謂之巨匠，五百年出一位；六品，可稱魔鬼，從未看到。負一品，不知其為何物；負二品，看之愈久，離其意遠；負三品，與美不共戴天，在藝術的審判所，判處死刑，立即執行。”他自己屬於哪一品？回答是：“坐四望五，以待來日。”
範曾“坐四望五”，意即他的“大師”地位已定，接下去只等光大成就，統領藝壇而已（即成“巨匠”）。何為“大師”？“大師”是一個時代精神文化領域不可或缺之人，他一頭連著過去，一頭接著將來，展現的卻是當下的形態。如果我們將一個民族之文化比作一根鏈條，“大師”便是這根鏈條上不可或缺的一環。大師的高貴、大師的神聖、大師的不可企及也就在於此！
在當代，範曾是否不可或缺？如果單論字畫經濟，他確的如此。因為國內一些拍賣行、字畫店早就將他作品的價格看作是行情的晴雨表了。可惜的是，我們的“大師”並不是“經濟師”，他的本領主要體現於文化——文化的傳承與創造。
與當代畫壇的許多人不同，範曾的畫中並無西畫的痕跡，他屬國畫中的“純粹派”、堅定的民族繪畫精神守持者。他說：“中國畫狀物言情，必依託於筆墨。筆墨之優劣則視畫家書法功力之深淺。古往今來，有筆雖遒健而未成大氣象者，此失魂落魄者也；苟筆疲腕弱而企成大氣象者，則未之見，此魂無以時附者也。中國畫壇凡稱大家作手，無一不以筆墨彪炳於世，此無它，按西方之形式構成說，中國筆墨為最具形式構成之特質、最具獨立審美價值之藝術語言。魂附骨存，骨依魂立，詩、書於中國畫之深刻影響於此可見。舍筆墨而談中國畫，無異於舍語言而論中國詩。”（範曾《畫外話：範曾卷·序》）這是極為精闢的一段論述。中國繪畫源於中國的書法，判別一幅是否有內涵，首先要看要筆墨是否有韻味；要判斷一個畫家是否有深度，首先要看其書法的功底。
範曾，自然也是當今畫家中的能書者，並且在自己的眼裡還是一流的書法家（不然，他不會出大部頭的書法專集了）。比起當今畫壇數不勝數的不會寫毛筆字的畫家來，他自然是高手中的高手了。但他的字到底如何？先看他的一段學書感悟：
“戊寅年始悟書法用筆最忌妄生圭角，空作抖擻。” （辛已年自題《書岳陽樓記》）
何謂“圭角”？何謂“抖擻”？通俗地說，就是用筆鋒芒畢露，運筆頻繁顫動。範老先生不愧是明白人，據說他10年（1998年）前便已覺察出自己字中的弊病，所以加以修正。如今10年過去了，他的書法如何了？非常遺憾，我們檢索了一下他的這些年的近作，除了用筆稍平滑一些外，依然是用筆鋒芒畢露、病態百出（範曾不同時期的書法作品分別見圖1、圖2、圖3）
圖1 範曾 書法鏡心
（1984年作）
圖2 範曾 南普陀寺聯語
（1991年作）
圖3 範曾 行書七言聯
（2006年作）
中國書法是一門稍顯“神祕”的藝術，它簡潔至極點，但又豐富到極點，古往今來無數的先哲投入畢生精力來揣摩它的奧祕，朝思暮想，心摹心追，窮經皓首，但仍有不少人無法得其要義。然而，即便世間最複雜的事還有它的基本規則。審察前代大家的傑作，一幅成功的書法作品，大約有下列一些基本要素：委婉而有內含的用筆（所以講究藏鋒、回鋒），自然、順暢（而非抖抖擻擻）的運筆，舒展且疏密有致的結構與佈局。對照這些要素，範曾先生書法的高下，我們便一望而知，因此，當我們讀到他的這一段過分自信的高論時，不禁啞然失笑：“讀唐人碑，又感法度深嚴，抑性舍靈，乃幻變古規，自造家法，自信不輕讓褚虞（即褚遂良、虞世南）。世之書界笨伯，讀此必大怒雲。”
這的確是一個浮躁的時代，“自造家法”已成為某些人的輕鬆事，只有那些笨蛋（即範氏所鄙視的“笨伯”）們才抱殘守缺！
範曾以畫揚名社會，所以他的書法有些不足並不影響他的畫壇地位。因為在當今，我們不能否認一些書法功底稍差的畫家，仍會創作出出色的繪畫來。因為繪畫與寫字畢竟有所不同，畫家們右利用書法的某些元素，甚至是一些書法外的元素，便可彌補一些不足或創制出一些新的樣式。
然而，範曾是個堅定的“筆墨”守持者，儘管在繪畫以外的許多方面他能揚長避短，但在繪畫上他卻是一味地自信，結果書法中的所有的偏執、弊病悉數帶入到他的繪畫中，所以畫作讀起來，雖是有筆有墨，但總是味道差了些；有的甚至是徒有形式，卻是味同嚼蠟——儘管他的題材中有著歷史與文學元素與內涵。
陳老蓮和任伯年是範曾在人物畫中效法得最多的兩位前代大師。從表面上看，他的某些作品確也有任伯年的影子，但若你懂得用筆，走近他的畫作稍一細瞧，便會嘆息：那些尖銳裸露、方折殺伐的線條充斥著畫面，全無任伯年的那種雋永、婉轉的韻味，更無陳老蓮的高古與靜穆。
不可否認，範曾先生有一項不俗的本領，那便是人物的造型功夫，這既是他曾經學習傳統的結果，也是現代學院美術教育的成果。但是可能由於他自覺有超一流功力，無需再學他人，也無睱觀察自然、人生與社會，所以多年來一直重複自己的先前的“創意”——數十年間，他樂此不疲，年復一年摹仿自己、日復一日地在畫室裡“編寫”，其結果，是他們的造型功力完全退化，作品變成形式的空殼！
用進廢退！這不盡是自然的規律，也是藝術的規律。
閱讀範曾先生的《自述》，有一段話很使我這位後學感動：
“古典主義精神之復歸，已漸為東西方遠矚深慮之士所共識。人類惟有從自身精神寶庫中汲取養料，以作再生之圖，舍此，別無途徑。同時我們應堅信，衡量藝術亙古不變之原則是好和壞，而不僅僅是新和舊。 古典主義的碎片，可能是吉光片羽，而現代流派的餘唾，則恐真正是殘踏頹瓦。”
當代中國正逢古典主義全面復歸的時期。自20世紀初期以來接二連三受到批判、否定，甚至糟蹋的傳統文化重新被人所重視，甚至被神化。曾先生在此刻說出如此深刻的話，打動的聽眾、觀眾何止千萬！
更為感動的是，範曾先生不僅“好古”，還是親身實踐“畫古”，數十年以來，你一直致力於古代人物畫題材的“創作”（筆者似乎沒發現他畫其他東西）。他也因此蜚聲畫壇，成為當代中國畫界在世畫家中畫價最高的畫家之一。
趙孟頫是中國歷史上最為有名的“好古”者，他在《清河書畫舫》說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”想必範曾先生是喜歡這樣的話的。但不知他是否留意這位元代文化及精神領袖接著說的話：“今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也。”這話儘管是針對趙氏所不喜歡的南宋繪畫說的，但如今將它搬來，評述如今範先生的某些天價作品竟也是那麼切合！
古人好古，但他們好的是“古意”，並不只是好那是有著古代樣貎的人或物。否則趙孟頫善畫他同時代景、物、人就說不通了。
如何才能有“古意”，不同的人可以做法可能略有不同，但大法卻是相同的——
其一，在用筆上遵循“古法”原則。這個原則被趙孟頫確定為“千古不易”的原則，即篆籀之法。它注重藏鋒、講究筆毫的平衡運動、注重體現筆畫之中的內在之力，是較為含蓄的以中鋒為主的筆法。黃賓虹用“平、圓、留、重、變”七個字來概括。
其二，在造型上遵循“古法”程式。古人、今人，從人類學的角度，凡是中國人都沒有本質的差別，但在藝術上卻有明顯的不同。中國傳統藝術與其他西方的一個明顯不同，就是從知識或觀念角度而不是純客觀的角度去刻畫對象。通俗點說，古人是畫頭腦中知道或覺得應該如此的東西，而不單單是眼睛裡看到的東西。所以，在古代繪畫中，人、妖、神、仙、佛、鬼、怪、精、道、靈、魔都有特定的樣式，它的造型依據並不在現實或生活之中，而在知識與經驗之中。
對照上述兩項，我們明顯發現，範曾先生的“好古”問題多多：他的用筆既不平，也不圓，更不含蓄與厚重，而是求奇使怪，過多的刻露、更多的輕薄、更多的雷同（參閱圖4、圖5，請對比範曾與任伯年作品的不同線質、用筆）；他的造型深受現代學院模式的影響，所以雖是古人，但至多達到現代連環畫的水準，並且大多脫離不了“工、農、兵”的造型，無甚“古意”（參閱圖6，請對比範曾與任伯年作品人物造型的趣味差異）。
圖4 白描人物畫中用線的對比
任伯年(右) 範曾(左)
圖5 國畫作品中用線對比
任伯年(右) 範曾(左)
圖6 鍾馗造型趣味差異
任伯年(右) 範曾(左)
範曾是當代國畫名家，雖生長於傳統書香門第，但他接受藝術教育的年代正是中國大革傳統文化命的時代，他是在幾乎完全西式（嚴格地說是蘇式）藝術教育體制中成長起來的一代，並且接受過轟轟烈烈政治運動的洗禮，所以，他數十年間儘管一直鍾情於東方筆墨、極善於“發思古之幽情”，但始終擺脫不了“現代”的影響。在他的筆下，沒有我們通常能在傳統國畫或書法中能品味到的“古韻”或“古意”的東西。如果說有，大約就是人物畫上的那件草草而成的古代服飾。但這樣人物畫，我們充其量只能稱之為“古裝人物畫”，人物造型極像當今影視作品中的角色。
“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”這是範曾先生在央視節目中對著億萬觀眾背誦過的屈原名篇《離騷》中的句子。它要求我們內外兼修，品格與能力並重。
古典精神是一種內在的智慧，它不著一筆，盡得風流。所以，中國繪畫崇尚“內美”。正如範曾所云：“莊子說：‘天地有大美而不言’，而這大美深藏不露，也許，她在人類智慧所可能達到範圍內，偶爾一現她的卓約、她的美煥。”（範曾《科學和藝術——兩片水域》）
深沉、靜謐、簡潔、清雅、純粹、含蓄，這是中國的高貴古典文化精神，正因為如此，它才有了無限豐富的內涵，令人們在百轉千回，回味無窮，從遙遠的古代直至現今。
這也正是範曾最為佩服的八大山人的繪畫精神：絢爛源於平淡，豐富來自簡約。
於理念，大畫家範曾先生自然比我明白許多，但比理念更重要的是行為、是實踐。
“知行合一”。
《離騷》之後，我們更應該讀讀王陽明！
（本文原載於《中國書畫》2008年第9期。部分內容經作者調整、增補。）