業師章祖安先生撰寫的本文，系1996年12月連載於《書法報》，一度引發全國書法界的廣泛關注與持續論爭。不僅使得廣大書家深入認識到陸先生的書法成就，也引導書壇開始理性思考衡量書法大師的標準等問題。本文可謂近二十多年來、甚或是“文革”結束以來影響最大的一篇書法論文，非在書法實踐方面已達相當高度、併兼具超凡洞察力者實不可成。
今年春夏之交，新版《陸維釗研究》欲再刊該文，師姐金琤教授有感於流佈在各網頁的轉載稿本普遍瑕誤太多，特囑我細作整理，終成此校訂稿。其中數處，對2003年遼美版章師文集《中國傳統文化與中國書法藝術》所刊的該文也略做了微調（含補加一個“不”字），均經章師核准同意。今逢章師在國家博物館的個人書法展即將開辦，特此刊佈該文校訂稿。 —— 江平 謹按
本師微昭先生的書法集在師弟陸昭懷（先生次公子）大力協助下編成了。我欽佩河北教育出版社和廣東教育出版社的眼力，他們在首批選定近當代最有成就的20名書法家中，收入了陸維釗——這位“名不符實”的卻真正稱得上大師的名字，且命我編選，並撰序言。序先生之書，“藐予小子，何敢贊一辭”！然而，先師恩重如山，“小子又何敢讓焉。”
有兩種“名不符實”。第一種是一般意義上的，即靠了傳媒或某種關係網的作用，名過其實。這在目下已成為時風，人所共睹。第二種是成就相當高，或以政治之原因，或一生處於窮鄉僻壤，無人顧及，這種情況也相當普遍。陸先生的情況有些特殊。由於他是浙江美術學院專職古典文學與書法教師，早在60年代初期即受潘天壽院長的委託籌建了新中國第一個書法專業。文革後，又受文化部委託任新中國首屆書法碩士生導師，這種不平凡的經歷，加上陸先生本人在學術與藝術上的成就不凡，在浙江書法界，可謂無人不知有陸維釗。但他的名聲沒有出浙江，有之，亦在書法界的上層而已。他在現代中國書法界的內行圈裡是公認的大師，卻完全不像沈尹默、沙孟海、啟功等幾乎成為家喻戶曉的人物。他之在書法界，頗有些像史學界的陳寅恪。陳氏在30歲即被海內外公認為中國最博學的人，也完全沒有俗世的聲名，不像郭沫若、范文瀾、翦伯贊等成為史學界無人不知的頭面人物。
沙孟海名不虛傳。我在《新美術》1994年第1期所發《中國美院書法專業三十年概述》一文中，在介紹中國美院書法專業第一代導師之一的沙孟海先生時即雲：“由於沙先生學術水平高、社會兼職多、又享大壽，故數先生中，名聲之大，無出其右。”我在此其實已提出藝術家成就大名的三大條件。沙孟海逝世時，已被公奉為書壇泰斗。陸先生所以無此大名，決不是他的書藝功虧一簣，而是：第一，他早沙孟海13年去世，而這又正當陸先生創作的黃金時代，卻不得以新作進入高層次的展覽，以使書壇有持續性的矚目，他沒有趕上書法熱大潮與宣傳書法熱的大潮。第二，陸先生沒有任何社會兼職。他始終是一個自甘寂寞孤軍奮戰的藝術家，他晚年對書畫藝術追求的摯著程度，非一般人所能想象。根本無暇顧及世俗的聲名。世事損之而益，這都使他在70年代中後期書藝得到質的飛躍。
浙江書壇曾有不少人對沙、陸兩位進行比較。有人甚至作這樣的設想：沙孟海如與陸維釗同齡去世，或者陸維釗也活到93歲，情況又將如何？然而，歷史容不得假設，它既然已那麼走過來了，對於後人而言，它就是某種“必然”，而我們能做的，也只能是更深入地研究“歷史真實”。事實不能改變，評價是有可能改變的。要比，也只能是現實的陸維釗與現實的沙孟海比。而且，我反對僅就沙、陸對比，我覺得要充分認識陸維釗，必須把他置於近當代大家中，置於他所身處的特定時代的書法界中進行考察，方能真正認識陸維釗的價值。
一、陸維釗所處的時代與書法環境
如果沒有70年代末開始、80年代達到高潮在大陸掀起的書法熱，那麼，清代碑學之興即便是我國這門古老藝術的回光反照了。陸先生正處於這樣一個時代：書法似乎已走過了各種各樣的路，很難再有突破，況且又處書法藝術被極端輕視的時代，不絕如縷。不過，陸先生還是幸運的，由於潘天壽慧眼識英雄，1960年他即從杭州大學中文系調入浙江美院，成為中國畫系的專職書法教師；又是這位潘天壽，居然在書法處於如此蕭條之際請準文化部，在浙江美院，創建了當時唯一的書法篆刻專業，並委託籌備者陸維釗為學科主任，使陸維釗一變而為職業書家和書法教育家，這是陸先生日後成為書法大師的轉折關捩。這裡我要首次披露潘院長委託陸先生籌建書法篆刻科並擔任學科主任時的一段對話。當院長表明此意後，陸先生謙讓：“我不是第一流書法家，恐怕不妥。”潘即說：“也決不是第三流書法家，不要客氣了。”對話極簡潔，先生接受了。陸先生很興奮，當天即將此事轉告於我，並說潘認為他是第二流書法家，對他評價恰當，他答應了。我當時唯一清楚的是陸先生對潘沒有把他列入三流感到高興。我當時20幾歲，鑑賞力低下，當時又似乎沒有書壇，後來漸為人知的潘伯鷹、鄧散木、馬公愚、白蕉等，浙江幾乎無人提及，要提就是趙之謙、吳昌碩、沈寐叟或古人王羲之。我只是憑我所知當時情況猜想，上海的沈尹默，浙江的馬一浮、張宗祥、邵裴子，當是第一流，至於潘、陸兩位是否如此認為，不敢妄作臆測。時當60年代初期，陸先生一談起馬一浮、邵裴子二老，即肅然動容，說馬老字“格調高極”，邵老字“用筆很複雜，一般人看不懂”。張宗祥先生是陸先生最親近的長者，卻從未聽他稱讚張老的字，對沈尹默更是從不說起。
陸先生於藝事，從無門戶之見，於書法也不喜言講碑學與帖學之別。他曾向我道及馬一浮曾言碑學與帖學之紛爭是無事生非，庸人自擾。此點我後來在1987年於浙江博物館展場《馬一浮書法展覽》一幅書法作品上證實。不過人們總是把陸先生歸入尚碑的書家，這是由不得他自己的。現不說秦漢，只說魏碑。陸先生認為近代只有兩人是成功的，一為趙之謙，一為沈寐叟。他對趙之謙的評價是“聰明之極”，把魏碑寫活了。而沈寐叟，則更是陸先生一生心慕手追的對象，集中所收早年書作《錢孝女淑貞墓碣》，已可看出明顯學沈。至晚歲仍精研沈氏不已，可以說先生書跡中無不滲透著寐叟的影響。沈寐叟出神入化的方筆，不僅直接影響了先生的用筆，更重要的是加速了先生對古代書跡中方圓兼施的理解，併為最終超越沈氏提供了基石。
在同輩人中間，陸先生佩服沙孟海。他不止一次同我說：沙先生是專門家，他自己則是業餘的；“沙先生有真功夫，我不如他”。沙陸兩位先生友誼出於至誠，相互敬重，過從亦密。雖然兩先生的友誼與日俱增，但至70年代後期，我不再聽到陸先生稱讚沙的書藝。是由於陸先生眼界漸高抑是一再評論無謂，亦不敢妄加臆測。不過，當1979年陸先生被任命為全國第一號書法碩士生導師，將於全國招收研究生時，急覓合作者，他第一個想到的是沙孟海，當他於生命垂危之際，鄭重交託主持培養尚未畢業的五名研究生的重任時，也是沙孟海。沙先生則時向陸先生請教詩詞，沙老長於古文辭與楹聯，幾乎不以詩作示人。陸先生逝世後，他為第一本《陸維釗書法選》寫前言，所稱重者實際上均為陸先生70年代後期作品，讚美出於至誠。沙先生的眼睛高得很，只要讀一讀他在1930年寫的《近三百年來的書學》一文便可明白。沙陸二位晚年長期共事，浙江書法界更常以沙陸並稱，對比是很自然的事。他們兩人均是學者，也均是書法家。但從嚴格意義上來說，沙更是學者，陸則更是藝術家。
陸先生書法方面的同事尚有朱家濟先生、諸樂三先生、方介堪先生。馬、張、邵三老則是他時往請益的先輩。除此而外，就是受教於他的中國畫系中青年教師和學生了。無俗世之紛爭，卻有一個小小的書法天地。正由於這個小天地，驅使陸先生決心向第一流大書家邁進，——既然已是專職化了，以他的藝術氣質，怎甘心於第二流書家的地位！
二、“大師”是否有客觀標準
明項穆的《書法雅言》有云：“夫質分高下，未必群妙攸歸，功有淺深，詎能美善鹹盡。因人而各造其成，就書而分論其等，擅長殊技，略有五焉。”他在《品格》一節中把書家分成五等：“一曰正宗，二曰大家，三曰名家，四曰正源，五曰傍流。”以為“並列精鑑，優劣定矣。”接著便分而論之：“會古通今，不激不厲，規矩諳練，骨態清和，眾體兼能，天然逸出，巍然端雅，弈矣奇解，此謂大成已集，妙入時中，繼往開來，永垂模軌，一之正宗也，篆隸章草，種種皆知，執勢轉用，優優合度，數點眾畫，形質頓殊，各字終篇，勢態迥別，脫胎易骨，變相改觀。猶之世祿巨室，方寶盈藏，時出具陳，煥驚神目，二之大家也。真行諸體彼劣此優，清秀豐麗，或鼓骨格，或炫標姿，意氣不同，性真悉露，譬之醫卜相術，聲譽廣馳，本色偏工，藝成獨步，三之名家也。”引文目的為作高層次比較，故於：“正源”與“傍流”不俱錄。
大師的含義與大家有別。大師者，宗師也，即為一代甚至百代所宗，項穆所謂“繼往開來，永垂模軌，一之正宗也”。項穆繼孫過庭宗王羲之，故他的正宗是特指的，即王羲之，其他不管如何，都得在王羲之之下。領幾代風騷的人物，或許只有王羲之、顏真卿和趙孟頫。但很明顯，如果按項穆所云“天然逸出，巍然端重，弈矣奇解”去衡量顏和趙，立此標準的項穆就不贊成，他本人對顏趙即多有微辭。“不激不厲”若用在天下第二行書《祭侄稿》，就不恰當，因為明眼人一看便覺得又激又厲。“弈矣奇解”去形容趙孟頫，更是風馬牛不相及。不過項穆的話可以參考，他畢竟劃出了幾道界線。
時至近現代，一個人領風騷的局面極難形成。特別是現代，功利這個怪物猛竄入藝林，大師的影響還不及評委的導向，又何況“大師”稱號已被普及化，甚可感嘆。不過在真正的學術圈子裡，還是有共同語言的。現在我們要做的，是能否提出一些較明確具體的標準，而為同行的專家們所接受，或至少能引起反駁，辯而愈明。
我想先從四方面加以論述，即：一、廣度，二、深度，三、新度，四、高度。
所謂廣度，主要是指技法之廣度、精度與熟練程度，具體即指運筆（筆法）之力量，與提按、使轉、頓挫之能力；布白（結構）之穩妥與變化多奇甚至出神入化的本領。項穆所指之“大師”近之。我在《中國美院書法專業三十年概述》一文中曾評陸維釗：“真、草、隸、篆無一不精，擘窠蠅頭，均造極則，以一人而兼長兼精如先生者，並世無第二人。”即指陸先生所擁有的廣度。廣度或亦可言所擁有之傳統功力。
所謂深度，是表現在作品技巧以外的東西，古人有云“不見字形，惟見神采”，或曰“字外之奇”。“神采”、“奇”等亦深度之一端。要之，凡作品能給人的精神享受，諸如衝擊力，感動力，古人所謂“高韻深情，堅質浩氣”（《藝概》），能啟發欣賞者以無限想象與遐思者，謂之深度。深度固建立在廣度的基礎之上，又與“書外功”有涉。書外功必能轉化為書法作品始足言之。學養最富，但不是書法家，其學養不得稱書外功。
所謂新度，指創新能力在作品之體現。凡大師必能深入傳統，而又能突破傳統，從傳統中出，最後能為傳統注入新鮮血液，其作品具有強烈的個性色彩。而獨創之部分，以其從傳統中出，而又有出人意表之突破，難度大，不易為人所模仿，或模仿者最易“畫虎成狗”，畫虎者，人一見而知學誰；成狗者，不易也。此旨包慎伯《藝舟雙楫》論之亦精：“凡得名跡一望而知為何家者，字字察其用筆結體之故，或取晉意，或守唐法，而通篇意氣歸於本家者，真跡也。一望而知為何家之書，細求以本家所習前人法而不見者，偽書也。”包氏雖言辨跡，實喻創新之難度甚確。益又有進者，所謂新度，還必須觀其能新多久，如一見如新，再見生嫌，第二天即不堪入目者，此謂假冒偽劣之新產品而已。
所謂高度，理解有狹義廣義之別。狹義指書之格調或氣息。如現代書家中，格調最高者無過馬一浮；刊落鋒穎，恬靜不食人間煙火氣，無過李叔同，這幾乎成為公論。若以此為書法之最高境界，實為誤解。馬一浮書，書卷氣天下第一，筆者亦無異議，然亦僅狹義之高度也。廣義者何？乃上雲廣度、深度、新度之總和，有機之綜合。綜合之結果，則高下分矣。陸先生曾將藝術家之書與一般的寫字或稍被美化之書嚴加區別，謂藝術家之書“可比之為有生命的東西（人為代表，樹之硬，石之堅，皆擬人）的姿態、活動、精神、品性的美”。“每字要如舞臺上人物坐立轉側”，“行幅要如文戲臺步、武戲打功、拳術、舞劍、舞蹈、柔軟操、團體操”云云（見浙江古籍出版社1986年版《書法述要》）。餘承先生教，又細讀古人之書跡與書論，乃得識書法之最高境界當體現出個性化的生命元氣有節律之鼓盪與奮發。士氣或書卷氣，只是生命元氣之一小分枝而已。行幅結構皆源於用筆，我在去年答一外國藝術家參觀團參觀我在執教的書法教室時，其中領隊教授請我用最簡單的語句表述中國書法藝術之精義時即雲：“要使所書漢字形象具有生命感，而且不僅整體之生命感，每個零件均須有生命感，也就是每筆均須體現出生命之律動。”
有兩點可以幫助我們識鑑大師之書跡。
其一，大師在深入傳統後，必能受大自然中生命現象之啟發，而從傳統中出，獲得其創造之新生命。如觀公孫大娘舞劍器，“驚蛇入草”，“擔夫爭道”等等，此與“凡書肇於自然”完成一個上升之循環，而復歸自然。凡不能觀大自然生命現象或姐妹藝術（包括武藝）得到啟發而轉化成自身之書法創造力者，很難成為大師。
其二，書畫雖同源，然書非畫，若成畫，乃“巧涉丹青，功虧翰墨”早為前人所否定。然書之最高境界，必有畫意，每筆每字必似有生命之物，唯甲可似為此物，乙可似為彼物，整幅亦似一幅完整之畫，但必須又是清清楚楚寫出的字，此其所以為難，此亦文人之書與藝術家之書的區別所在。
再看古人理論：
蔡邕曰：“恣情任性。”“凡書之道須入其形，若坐若行，若飛若臥……”
包慎伯提出“氣滿”。
劉熙載則曰：“書要心思微，魄力大。微者（節與律也，指筆法——筆者注）條理於字中，大者旁薄乎字外（元氣盈溢也——筆者注）。”“書之要，統於骨氣二字，骨氣而曰洞達者，中透為洞，邊透為達。”
我之所謂高度，古人幾已說全，今唯闡發之而已。這裡，我想再添個比喻，即以《史記》所塑造之人物為例說之。張良，書中之書卷氣也；至若項羽，則生命元氣有節律之鼓盪與奮發也。試讀《項羽本記》與《留侯世家》，項羽形象之感動人心，其視張良為何如哉！於是，大師與名家，區以別矣。
三、以大師之標準衡量陸維釗
先生書法於70年代中期，開始有質的飛躍，70年代後期達到高峰。其精品多出於1977年（丁巳）、1978年（戊午）、1979年（己未）3年，故筆者論先生書藝之成就，基本上指其晚年達到之成就。廣度最易見之，論述亦最易表面化，故我將抓住根本，深入探討先生筆法之承傳創造，然後帶出結構，則深度與高度自然確立。
前文已言陸先生擁有之廣度“並世無第二人”，我很希望有人出來反駁。今再具體深入言之。我是筆法中心論者，以用筆為書法技法之第一要素，又以為結構源於筆法。自廁身書法界，一直致力於筆法的研究與實踐，自以為搞清了二王父子用筆之區別，即大王“內擫”小王“外拓”之來由。書史並稱二王，其實父子用筆明顯不同，且無形中以父子二人為代表，在其後的書史中，形成兩大筆法體系，或兩大類型，一望而知何者為“內”，何者為“外”。
關於內擫與外拓之真義和二者之區別，聚訟紛紜，不可究詰。實則首先緣於對二王用筆之區別沒有作深入具體之研究；再則緣於不知內擫與外拓實可互補而益豐；三則緣於不認識中國語言是一種點興、引發萬物自真世界在空間呈現的語言，詞性模糊，具有全面網撈事物在多重空間呈現的能力，而不像西方人那樣，使物象成為先設概念的指證，因而作咬文嚼字式的理解。如將與內擫和外拓都最為有關之“令筆心常在點畫中行”與“中鋒”用筆，簡單理解為“筆鋒始終在筆畫當中”，並大加批駁，就是最典型的例子。其實只要理解為鋒必始終調整於筆之中，即：方其運也，左右前後，不免欹側，然必時時能使鋒復歸於中正，便能豁然開朗。
如今我們在論大師，故應就一般人所難以掌握的筆法言之。古人筆法之豐富，無過王氏父子，後人對父子基本用筆分別概括成兩個概念。為便於說明，先摘引幾節古人之論述：
蔡邕《九勢》：“令筆心常在點畫中行。”
傳王羲之《筆勢十二章並序》：“踠腳踢斡，上捺下撚，終始轉折，悉令和均。”一作“踠腳踢斡，上捻下撚，終始轉側，悉令和均。”
虞世南《筆髓論》：“按鋒而直引，其腕則內旋而外拓，而環轉紆結也，旋毫不絕，內轉鋒也。”“懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。”
宋人米芾提出“右軍中含，大令外拓”，包世臣適與之反（《藝舟雙楫》）。
元人袁裒首次提出“內擫”“外拓”的概念，並用於區分二王：“右軍用筆內擫而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓，故蕭散而多姿。”（《評書》）
包世臣《藝舟雙揖》“鐘不草而使轉縱橫（孫過庭語：“元常不草，使轉縱橫”）此語並傳盡真法。……古人一點一畫，皆使鋒轉筆而成之，非至起止掣曳之處乃用使轉，縱橫者，無處不達之謂也……古人一牽一連，筆皆旋轉……”包氏是書又引黃小仲語“唐以前書，皆始艮終乾，南宋以後書，皆始巽終坤。”
古人之說大致如此，如不邊示範邊解釋，光憑文字，要對上列諸家之說作明確解釋，十分困難。今不作咬文嚼字，嘗試論之。
我們不妨抓住古人論述中最為關鍵的字眼：斡、捺、捻、撚、轉、旋、環、紆、卷、擫、拓。其中斡捻撚轉旋環紆卷等字均有旋轉之義，捺擫為按，拓為推而擴展之。然捺按推之中實亦離不開旋轉，一如漆匠在上漆前先將厚油灰填入木板之空隙，必用旋轉力按入之，方能填滿充實。用筆結字，到高級階段必為無數小圈與大圈之環轉紆結，小圈在起筆收筆轉折時使用，擫、拓、捺則為筆畫行進中拉成弧線。何以必當如此？蓋非此不能揮灑自如，而使鋒始終調整於筆中；非如此不能在揮灑自如中連細枝末節照顧得妥帖周密；又非如此不能入木三分，用筆之理亦物理也。
而欲達此目的，不管內擫外拓，都有一個前提，即運筆一開始，必使筆頭如鑽頭像螺絲般旋而入紙，此時鋒不易倒，著紙後迅即運筆作弧線前進，其運筆之基本軌跡，擇其要者言之，最常見者為橫臥之阿拉伯數字8，即沿此軌跡以順時針與逆時針向交替往復循環而成字，動作著紙者在字跡，然多有在紙面上空完成者，其勢亦必能於字跡中明顯見之。橫臥之8不必完整，即任何部位均可入紙與離紙，此“八面出鋒”之所由生，惟運筆之弧線順逆時針向有不同耳。一字之中亦不止一個，可以有很多個組合而成。如將此橫臥之8貫穿剖而為兩，其下半部w可視為內擫法用筆之代表，上半部m可視為外拓法用筆之代表。亦可兩剖而為（χ），中間χ為內擫法之象徵，兩旁為外拓法之象徵。內擫旋入與行筆之弧線多用逆時針向，外拓則多用順時針向，然用內擫法者，字最左方之直與撇用順時針向，外拓法字最左方之直用逆時針向。上引包氏所引黃小仲語，似甚玄祕，其實他用的是周易文王八卦圖（亦稱“後天圖”）“始艮終乾”即內擫之弧線；“始巽終坤”為外拓之弧線，一看八卦圖，即可明白，惟他說的唐前宋後之分，機械過甚，不足為訓。
筆法很難用語言描述，故於我所言，亦切莫作機械化之理解，如橫臥8往往未必有交錯點，而只是~或∽或其他。外拓法則更有連續走順時針向數圈而成一字者，如“不”字之行書，即可用順時針向走兩圈半而成。
有人曾用“絞轉”來描述晉人用筆，理解一不慎，則絞而不散，而成裹鋒之敝；又於內擫外拓亦不能明白區別，故我不用“絞轉”字。
以上所述不僅是我對古人論述的理解，更是我對先生用筆之理解與描述，我之有悟於此，來自下述四個方面：
1.對古代書論名跡，特別是晉人名跡的審視與揣摩.。
2.對先生書跡的仔細拜讀。
3.多年太極拳走架與理論之研究，拳理通於書理也。
4.親睹先生揮毫。
以此二法觀照古人書跡，到眼立辨。如篆,外拓；隸，內擫。右軍內擫，然亦時有外拓者；大令外拓，然《鴨頭丸》帖之“明”字用內擫法。世稱孫過庭直接二王，惟《書譜》純用外拓法，所接以小王為多。唐顏真卿外拓，歐陽詢內擫，最為典型。宋四家中，蘇黃內擫，米蔡外拓。明張瑞圖純用內擫法；王鐸則外拓，惟直鉤相連者用內擫法耳，等等。諸凡大家，無一能不用此二法之一而成功者。陸先生於此二法精熟於心，運之出神入化，已臻極則；最難能可貴者，能將此二種筆法融之一幅，渾然天成，這是先生對筆法的傑出貢獻。今各舉例明之：《臨爨寶子》純用內擫法，名曰臨，實自運也，勝原碑遠矣。《彥復行狀行書軸》純用內擫，用爨意，實更多受沈寐叟影響，然個字用筆之起伏，筆畫長短之交錯勝寐叟，整幅之跌宕多姿更過寐叟。《臨張猛龍碑楷書軸》、《毛澤東答友人七律楷書條幅》、《書王駕吾撰五言行書聯》等用內擫法。《自作詩斗方》（“風蕭蕭……”）、《魯迅詩二首行書橫幅》二件、《篆書“心畫”》之記用外拓法。《臨爨龍顏碑楷書軸》、《石門銘句行楷軸》基本用內擫法，略參以外拓。以上可見先生運用此二法之精熟程度與創造力。《行草五言聯》（“天地乘龍臥，關山躍馬過”）則是內外結合的代表作，其中“關”、“天”、“乘”三字用內擫法；“地”字基本用內，略參以外；其餘六字用外拓法，然整幅渾然一體，純是元氣一團，旋、散、擒、縱，紆迴盤結之法得到最充分的表現。南海書亦以元氣勝，然康氏決無此精到之法書，緣其時有漏氣處也。先生此幅為無上神品，非儕輩可及。《周恩來詩草書軸》與《毛澤東贈友人詩草書軸》，特別是前者，更是內外結合的典範作品，筆畫堅而渾，體勢奇而穩，章法變而貫，用“元氣淋漓障猶溼”形容最是恰當。此幅吾師自雲用文長意，然徐氏用筆無此變化多端，結體無此奇異險絕，整幅佈局亦無此跌宕恣肆也。夫書，字疏遠而神不離者，氣相接也。先生此幅如此密集不見擁擠侷促者，則緣氣旺而神舒也。然亦有結字用墨之功，如墨濃者中間空白大，故不嫌悶；筆畫多而密列者，則以枯墨為之，字亦較小（如第三行之下半）自不嫌塞。君不見每個字都在鮮蹦活跳，但細視之則無不各安其所嗎？又如劣馬努奔，幾有不可收勒之勢，雖絕塵而馳，顧盼周旋，神極閒暇，生命感得到最充分的體現。此先生逝世前一年所書，先生晚歲作書，愈作愈奇，餘幾懷疑過庭險絕歸平正之論為謬。此真大師之書也。類上三幅，古人書作有之乎？近當代有之乎？創造性不言自明矣。
然綜觀先生之書，則用內擫法為主，故更以骨力勝，而絲毫不現拘束者，真氣彌滿也，結構多變也，筆畫之長短交錯複雜而妥貼也。猶之武林高手，精氣斂入骨髓，猝遇強敵，則借勢發之，發之之方亦多端，敵無不應乎而僕。如《張說送樑六詩行書條幅》，一看似米，然米外拓，此則用內擫法，又方圓兼施，骨力大勝米也。又如《集毛澤東詩句篆隸聯》（“齊踴躍，肯登攀”），基本用外拓法，惟“踴”右下之“用”內，結構亦奇，而元氣沛然充盈，實皆源於用筆。此幅線質已達書法藝術之最高境界，可稱爐火純青。惟近代吳昌碩石鼓文之線條方可與之匹敵，試以高倍鏡放大視之，可發現渾圓之線條乃由節節之短方筆連綴而成，猶之大煙囪之圓，乃有方磚砌成也。方乎圓乎，竟不能別。近、當代能拉出此線條者，惟有吳、陸二位，此為人書俱老之“老”字的最好註腳。吾師用筆之出神入化，讀者必細細按之，方可明白。
我之所以重點論述筆法者，實有感於當今書學論文少言筆法、多言結構。殊不知結構不從筆法出，謂之假結構，字是擺出來的，不是寫出來的。對於假冒偽劣者，分析他的結構，尚可捧上幾句湊湊，一分析筆法，便一無所有了。
讀先生法書，基調是蒼勁雄渾，而不是瀟灑（當然，也有極瀟灑者，如集中所收魯迅詩橫幅兩件）。宛如虎將隻身陷敵陣，縱橫折衝，往來奔突，所向披靡，直出重圍，敵竟無以傷之。是一種赫赫神威，不可阻擋的氣勢。其衝擊力，感動力，堅質浩氣，高韻深情，給欣賞者的無限想象與遐思，其視同輩著名書家何如哉！
四、陸先生的蜾扁書
蜾扁是借用古書體名，徐鉉、吾丘衍等以為“非老筆不能到”。然古之蜾扁，今人無由見之。陸先生晚年獨創此新體，非篆非隸，亦篆亦隸，曾稱陸維釗體，現已稱為扁篆。這是陸先生在書體上之重大突破與創造，也是對當代書壇的傑出貢獻。
陸先生創造此體，有一個極為艱難的過程，歷時亦約十數年之久。先生自言：“《三闕》、《石門銘》、《天發神讖》、《石門頌》，餘書自以為得力於此四碑。”先生所創扁篆，即立基於《石門頌》，此點似未見尚論者拈出。如謂不然，則請看《石門頌》中坤、靈、帝、堂、垓、尤、則、登、爭、荒、億、“寧靜”之寧等字，當謂吾言不虛。然僅此何足以創新體，故須十餘年之反覆探求始畢其功。
陸先生原長於篆隸，而特精隸書，隸書亦喜用篆法。60年代中期，隸書已經成熟，集中所收“抽寶劍，縛蒼龍”、“同心幹，放眼量”二聯，筆力千鈞，龍威虎鎮，氣象萬千，近世無有其匹。先生不滿於已得之成就，甚欲創造將篆隸合一之新體。此創造慾望源於陸先生天賦中之固有（如先生喜用篆法為隸），亦緣於數十年功力之所積，創此體大致經過三個階段。
第一階段：形扁，純用隸書之內擫法，整幅佈局亦用隸法，即字距寬，行距緊。惟字畫構造按許氏篆文，顯得生硬，且篆體筆畫多，扁形中顯得擠壓，結體不安，亦不美。
第二階段：易扁為長，篆隸筆法並用，字畫構造不變，結果，整幅佈局不穩，因長形中入隸法，上竄與橫突之筆梢甚多，行距難緊，整幅佈局與個字結體均不美。
陸先生乃作反覆推敲，反覆試驗，反覆書寫，偶有成功之字則檢出，一時入於著迷狀態，積少成多，尋其所以美之規律，據此進行更詳細之總體設計，進入第三階段。
第三階段：字形易成扁方，實已接近正方，個別甚至有稍呈長方者。字畫構造仍同篆文，筆法亦基本用篆，即使長撇亦用篆筆內擫。惟橫畫長者用隸之波磔，然絕對不用雁尾，只如《石門頌》或《曹全碑》之畫尾微微上揚而已。有雙肩者，如寶蓋頭，用隸內擫法，一般不用點，用甚短之直將曲度甚微之弧線分向兩旁，兩旁用直攔住，直必稍稍上聳出弧線之上；或即用金字塔形斜分兩邊，頂角120°左右，到字之寬度時兩肩直垂而下，不上聳。無點之蓋，亦用隸法。其餘則全用篆法矣，然亦甚有講究，小口純用篆法，大方框雖則用篆筆，但橫用順時針向之弧線外拓，弧形向上拱，底線與之平行。方框內不管幾橫，均作平行線，結體最後還是歸結到筆法組合的成功。
至此個體之字成矣，而整幅顯得鬆散，因方形圓角之個體不易與兩旁相關，先生乃出最關鍵、特色最著、完全出人意表之一著：將字之有左右兩文者拆裂兩半，中間距離拉得極大，將兩半部各向左右之字緊貼。一出此著，即產生奇異效果，整幅即顯得十分緊湊，精神全出，又因一行中不可能全是左右組合之字，故雖有數字中開，行氣極無影響，反而出現一種奇特之美。至此，扁篆創造即告成功，時在1976年之際。
此為一般規律，精熟之後，隨機應變處甚多，如《毛澤東答友人詩句扁篆軸》首行之“長”與《毛澤東和柳亞子七律扁篆軸》第四行之“長”字，即大相異，且不能互換，前者易後者，捺筆伸出行外，後者易前者，則與其旁“章”字之扁框相撞，於此更可見先生布白之出神入化。
先生創造此體，極為艱苦，焚膏繼晷，兀兀窮年，有時甚至用鋼筆結字，我曾親見一練習本上用鋼筆結成的千字文一通，此為珍貴資料，可惜至今不見下落。
有人以為陸先生的扁篆“功虧一簣”，理由是“從先生的一些傳世作品中，這種轉換（筆者按：其所指為以篆之長易扁，用隸書的扁結構與篆書的圓轉筆法）不無生硬之處，特別是在一些多字的大幅作品中，避讓與環轉的痕跡十分明顯。”意見並沒有錯，而研究方法似誤。衡量一種創造是否成功，不能依傳世之不成熟的作品為依據，而應以已經成功的且已達一定數量之作品為依據。本集收入大量扁篆作品，均是陸先生晚年所作，看了這些作品，是否還有功虧一簣的感覺呢？我再從其中舉出七幅，我以為是最成功的代表作，不僅足以說明陸先生的創造已畢其功，而且已經精熟。這七幅是：《毛澤東答友人詩句扁篆軸》、《毛澤東長征詩句扁篆軸》、《陳毅詩扁篆軸》、《魯迅贈增田涉歸國詩扁篆軸》、《潘天壽常用印扉頁題簽》、《胡宛春書題簽》、《毛澤東和柳亞子七律扁篆軸》。筆法篆隸兼施，方圓並用，不僅毫無生硬之感，而且精練洞達（劉熙載：中透曰洞，邊透為達），節律內暢，蔡邕所謂“若坐若行……”之生命現象，於此可見其意，即小如“潘天壽常用印集”七字，字字如畫一幅，生氣逸出，不可名狀。而《毛澤東和柳亞子七律》這一多字大幅，更是巧奪天工。撲跌騰挪，宛如群孩之嬉戲；抑讓有禮，儼然君子之風度。真是美妙無比，弘一大師所追求的“圖案”效果，不啻小巫見大巫矣。此幅順看美，倒看亦美，橫看亦美，不能不說是一個奇蹟。
陸先生所創扁篆，氣清骨朗，格調之高，並世無倫。若說天假之年，陸先生的扁篆將更多姿多彩，我是同意的；如謂先生的創造功虧一簣，則不敢苟同。事實勝於雄辯，先生手澤所存，尚論者自能會，毋用我再多言了。
五、陸先生在當代書法界之地位
最好以作品說明問題。除上節所列七件扁篆外，今再列出各種書體收全的作品二十三件：《自作詩》（“風蕭蕭……”）、《篆書“心畫”並記》、《自撰聯語隸書條幅》、《隸書聯敬祝建國十五週年》二件、《毛澤東答友人七律楷書條幅》、《壺銘金文軸》、《行草五言聯》、《代業師王哲安作王靜安遺書序》、《臨爨龍顏》、《臨張猛龍》、《臨爨寶子》、《石門銘句》、《魯迅詩二首行書橫幅》二件、《錢曄七言律蠅頭小行書》、《周恩來詩草書軸》、《毛澤東贈友人詩草書軸》、《彥復行狀行書軸》、《用出師頌筆意書章草尺頁》、《“齊踴躍，肯登攀”》《“沖霄漢，起宏圖”》聯二件、《集古碑名隸書橫幅》等，兩項共三十件。即可證明陸先生書藝之總體水平，符合我所提出的廣度、深度、新度、高度四項標準，大師地位之確立，絕無疑義。茲再分而言之，廣度，並世無第二人；新度，並世無第二人；深度，或可見仁見智，未便斷言。最後確定陸先生在當代書家中之地位，再當以高度相較，即前三者之綜合水平相較。僅舉最有代表性之高水平書家：
沈尹默先生，書風圓熟秀潤，畢生追王，然以鄙人淺見，只達明之文待詔，平而無奇，筆力亦欠雄強，以大師標準衡之，實不逮也。
鄉先輩馬一浮先生，理學大師。書法出《石門頌》、《懷仁集聖教序》、歐陽通、又參以沈寐叟，自成家數。純用內擫，精悍清剛，無懈可擊，書卷氣天下第一。然終是學者之書，難以書法大師稱之。
李叔同先生，多才藝，書法功力極深，中年出家後，其書亦刊落鋒穎，一味恬靜。故不食人間煙火氣天下第一，高僧之書也。惟絕筆“悲欣交集”四字，恣情任性，所積功力元氣全出，多骨豐筋，結構奇特，此真大師之書矣，然僅此一幅而已。弘一以書法大師之質，因不恣情任性，作書時亦嚴守戒律，不能成為書法大師，惜哉！
王蘧常先生，寐叟弟子而不步趨其師，章草自成一體，創造性強，且從容盤屈紆迴而出，內氣充盈，大師之書也。惟面目單調，有元氣之鼓盪，而少奮發，總體遜於陸先生。
林散之先生，以長鋒羊毫作草，線條極流暢而不失艱澀，功力極深之標誌也。使筆頭如鑽頭，隨勢結字，盤鬱天成。又善用墨，其書有一般飄然遐舉之仙氣，並世無倫，大師之書也，當代草聖，名不虛矣。然單項突出，與王蘧常先生同，總體亦遜於陸。
沙孟海先生，天分高，功力亦深，二三十歲時已卓然成家，非儕輩所及，陸先生亦自謂不如。然沙老雖享大壽，而未如陸、林等先生晚歲有質之飛躍，故不論從線質，線條之起伏變化，結字之雄肆而精緻，整幅佈局之奇異錯落，跌宕多姿，終遜陸先生一籌。而個性化之生命元氣沛然充盈，故仍不失其為大師。
鄉先輩徐生翁先生，天分極高，功力亦深，線質如鐵石，書體自成格局，然骨多筋少，乏紆迴盤曲之功。生計屯邅，書亦半僵。徐先生以大師之質，以多種原因，不能成就大師，甚可嘆息。
以上所列，能稱大師者四人，即王蘧常、林散之、沙孟海、陸維釗。其中林若世外之人，王、沙總是學者氣質，惟陸先生藝術氣質最強，故廣度和新度均越過三人。
六、結 語
此文以血寫成，時時和之以淚。因為我是陸先生嫡傳弟子，先生臨終前吩咐家人：祖安與兒子同等看待。我今撰如此之文，易生故意溢美先生之嫌，果真如此，我失人格，先生亦將因拙文遭物議，則我負先生矣。其實這種想法倒是我的私心，不敢正視現實。然當我回憶起先生艱苦卓絕的探索與孤軍奮鬥之精神，便產生出無限的勇氣。平時欲言者，如骨鯁在喉，希一吐為快。我既已公開亮出我的標準，自可見出我的公平與否，也就打消了顧慮。陸先生並不很看得起書法家，但他生就的藝術氣質，他所擔當的工作，均驅使他往書法大師的目標邁進。他在藝術上是絕對的恣情任性的。他一方面極重視傳統，但總覺得在傳統中找不到他自己的理想所求，任何碑帖，一經他手，則精華立取，糟粕立棄，必改造之而後快。我日夕侍隨先生多年，正是先生的這一特點，使我理解張融之所云：“非恨臣無二王法，恨二王無臣法”的真實含義。打個簡單的比喻，二王開的百貨公司中竟找不到他合適的衣服，於是只好定做，或乾脆自己縫製，他在傳統中所找的只是縫製的方法，有時方法也無，也只好自己創造。另一方面，陸先生受傳統文化之化育，對傳統文化感情深厚，他的眼界又很高，他不滿於自己的創造，對於自己的背離傳統，有一種負罪感，這絕非一般人所能理解，只有深受傳統文化之化育而又不滿足於傳統故思背離的藝術家才有這種特殊的感情，一種愧疚。陸先生曾對我說：他不敢拿自己的作品去請教馬一浮。他一方面頑強地進行著創造，一方面又有見不得人的感覺。馬一浮他甚為敬畏，惟恐遭他訓斥與否定，可他又深知自己是義無反顧的，不拿作品去請教也罷。因此，他像一個地下工作者孤身奮戰，時時向我這樣半懂不懂的年輕人反覆詢問，這幅如何，那幅如何。這並非是他虛心，向我徵求意見，只是他深感孤獨，想找個能聽懂他話的人說話而已。他對自己甚有信心，因此當他被過早地結束生命前，深感痛惜。他自視甚高，眼界則更高，他覺得離目標不遠了，為什麼老天不許他多活幾年，讓他滿足一下？其實，他永遠不會滿足，永遠在進步。“進步”一詞，是長輩對下輩讚揚時用之。我用之於先生，似是失禮。但我覺得用在八十出頭的老人身上，這一詞卻是頌讚。最後，他歸依王羲之，此時他並未意識到，他已經成功了。陸維釗大師的出現，實在是一個奇蹟，但他是刻苦鑽研，千錘百煉而成，又是常規。
當代書壇有二位先生，將永遠受到我的最高禮讚：一位是沈尹默先生，當時書法不絕如縷，此一縷就是沈先生，他撐著，書法不至完全斷絕。他這位高級文化人，做著極為普及的工作，使人知道尚有書法這門藝術在，為當代書壇立下了不朽的功勳。一位是陸維釗先生，他代表著當代書壇的最高水平。他給傳統注入了新鮮血液。他證明了古人並不是不可超越的，他的有些作品業已超過了古代大書家；他不重複古人，亦不重複自己，每幅創作面目各異，即使否定此幅，也絕不影響到彼幅，但整體又是多樣的統一，一望均知為陸維釗所作，他的創作意識在當代具有典範作用。這就是我的結論。
（1996年12月《書法報》連載)
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