陸維釗《書法述要》

中國文字，因其各個單體自身之筆劃，錯綜複雜，而單體與單體間之距離配搭，又變化繁多，所以在實用上，務求其妥帖勻整、調和自然，因而就產生了書法的研究。又因所用的工具不是硬性的鋼筆，而是軟性的毛筆（如狼毫、羊毫、雞毫、鼠毫等），彈性既富，書寫時用力的輕重、用筆的正側、墨色的濃淡、蘸墨的多少，以及前後相聯的氣勢、左右欹正的姿態，均足以促成種種不同的體式、不同的風格；研媸由是而生，流別由是而著，此由書法在我國之不僅以妥帖、勻整、調和為滿足，而在藝術上有特殊之發展也。

惟其如此，故中國書法，其結構若無錯綜俯仰，即無姿態；其筆順若無先後往復，即無氣勢；其佈局若無行列疏密，即無組織；其運筆若無正側險易，即無變化；其筆毛若無彈性、輕軟，即無肥瘦；其使墨若無濃淡、苦潤，即無神采；其形貌若無骨骼血肉，則無生氣。循是以推，不一而足。試將此工具易為鋼筆，此組合易為字母，欲求其不失美術上之特性，恐不易得。例如西歐、埃及石刻，固也有渾厚如古籀的，東鄰日本的假名，固也有飛動如狂草的，然只能偶爾欣賞其一行二行，過此便覺單調乏味。這原因便由於此。

陸維釗 行書五言聯

《書法述要》（之一）

書法之美術性既如上述，但其內容意義，則在於表達思想情感的文字，故學習書法，首先要求有實用的價值。

其次，進而要求可以滿足美術的需要。所謂美術的書法，正如我人對其他藝術品一樣，可以用以下幾種形容詞來表達我對它品鑑的感覺，如：

沉雄 豪勁 清麗 和婉

端莊 厚重 倜儻 俊拔

渾穆 蒼古 高逸 幽雅

而欣賞的人，對名家作品，正如與英雄（沉雄、豪勁）、美人（清麗、和婉）、君子（端莊、厚重）、才士（倜儻、俊拔）、野老（渾穆、蒼古）、隱者（高逸、幽雅）相對，無形中受其薰陶，感情為所滲透，人格為所感染，心緒為所改變，嗜好為之提高，漸漸將一般人娛樂上之低級趣味轉移至於高級。這便是學書法的價值。

不特此也，研究書法必注意安和、妥帖、雅馴、整潔。以此推之，由明窗淨几，筆硯精良，而佈置園亭，整理居室，以至於繪畫之構圖，作文之剪裁，其理可通也。研究書法，又必注意書寫之無訛、始終之不懈。無訛，乃心細之徵；不懈，見忍耐之力。而況謹厚之人，字多端莊；輕率之流，書多潦草。以此推之，則治事覘人，其理可悟也。進而時時觀摩名碑法帖、名人墨跡，對古今書家必發生“心儀其人”之感。而書家之傳於後者，類多人格高尚，學問深湛，文辭華美；非此者，其修養之不足，必不易於壽世。若因此而受其影響，仰前修之休烈，發思古之幽情，默化潛移，則又其收穫之一也。

不特此也，當我人學習書法（音樂、繪畫、雕塑亦然），專心一致，略不旁騖，則其心中必無種種私利雜念廁於其間，陷入於憂患得失計較，不能自拔。我人在此繁忙工作之餘，濡毫吮墨，臨摹一二，此時之手腦只在於點劃方寸之間，緊張之心緒為之鬆弛，疲勞之精神藉以調節。若每日有一小時之練習，即有一小時之恬靜。只有緊張而無恬靜，只有疲勞而無寧息，勢必有害健康。西人休息與工作並重，謂休息後工作，效力可以大增。此則信筆揮毫，不必求其成為名家，成為美術品，而為調節生活、寧靜精神計，又其功用之一也。

不特此也，美術有動的與靜的二類：動的如音樂，靜的如繪畫，而書法則屬於靜的之一種。動的音樂，其好處固能使人心神感發，但每易過度，喜則樂而忘返，放心不能收；哀則情緒緊張，頹放不能制。故我國理論，以樂而不淫、哀而不傷為難能可貴之境界。而人之自制力有限，於是歌舞之欣賞，每隨之而生不良之副作用，或且成為罪惡之淵藪，其為害不可不防。至於繪畫，因系靜的藝術品，較少此種流弊，然猶不及書法之絕不會發生不良之副作用。此就娛樂言，有利而無弊，又其可取者一也。

蒼山蓬勃

不特此也，研究甲骨、鐘鼎，涉及古文字學範圍，始而分析指事象形、形聲會意之部居，中而溝通古今通假、轉變之法則，終而補苴許氏《說文》一系相承之舊說，有裨六書，有補古訓，此其一。周、秦、漢、唐，銘文碑板，撰者每屬通人，體制每兼眾有，文辭典則，書法華贍。習其字，必誦其文，循流溯源，可為文學史之參考；低徊吟誦，又可代個體文之欣賞，此其二。而史料豐贍，人物輔聚，自典章制度、國計民生，以至社會風土、人情族望，每可補訂史書，此其三。斯則又由學書而導吾人於問學之途，以興起探求學問的興趣，又其作用之一也。 故學習書法，平常以為僅是藝術上之事，而實則除美觀以外，尚有種種之作用。此作用能引導人對修養有幫助，對學問有長進，對覘事有悟人。

我惟以此論書，故對於楊雄所說的“書，心畫也”一語，認為最足以表示書法之精義。此處之“畫”字，也可作“描繪”解，則書法即是心理的描繪，也即是以線條表示心理狀態的一種心理測驗法。故醉時之書，眉飛色舞；喜時之書，光風霽月；怒時之書，劍拔弩張；悲時之書，神沮氣喪；以及年壯年老，男性女性，病時平時，皆可覘其梗概。蓋心腦之力量，指揮筋肉；筋肉之力量，聚於手指；指頭之力量，指揮筆桿；筆桿動而筆尖隨之。由是而就果溯因，推想其平日之訓練，下筆前之姿勢，書寫前之情緒，書寫時之環境，謂不能得其心理，我不信也。

由是而推想古今名家，下筆轉側橫直、鉤挑點捺時之取勢表情、徐疾輕重，謂不能示人之心理，我不信也。故臨摹之範本，如為墨跡，必易於碑板；如為清晰之碑板，必易於剝蝕之碑板：即由推想窺測易不易之程度，此三者有不同耳。 我惟如此論書，故以為學書者成就高下，除前所述之學問修養外，其初步條件有二:其一屬於心靈的，要看其人想象力之高下；如對模糊剝落之碑板，不能窺測其用筆結構者，其想象力弱，其學習成就必有限。其二屬於肌肉的，要看其人手指上神經之靈敏不靈敏；如心欲如此，而手指動作不能恰如其分，則其神經遲鈍，其學習成就也必受限制。此即所謂不能得之心而應之手也。而況不得心，不能見古人之精神，更何能將所見之名跡揣摩之，而為之重行表現於紙上？故不得於心者，根本不能學書；得於心而不應手者，往往大致粗似，不能達到絲絲入扣的地步。平常書家不能語其根由，往往或曰“此人性不相近”，或曰“此人天資低劣”。實則無甚神祕，即在其中有如此物質關係而已。 以上為書法認識上之理論。以下再述書法練習上之條件，即所謂運筆用墨、辨紙臨摹以及選碑等等。

別家詩

書法練習的有關條件

古人學書所注意之運筆用墨、辨紙臨摹以及選碑等事，應如何有助於初學？曰：

（一）執筆之前，須先選筆。

選筆，我絕不主張專用羊毫。因毫有軟硬，字有剛柔。篆隸柔中見剛，宜用羊毫；行書剛中見柔，宜用狼毫；正楷也剛也柔，用羊、用狼、用兼，懼無不可。此其大致也，但也不必拘泥，盡有善為變化者。篆隸須用羊毫，其原因為：羊毫軟，伸縮性大，吸墨多，轉筆處不致生硬無情（北齊隸書，即病生硬）。行草之須用狼毫（有時也可用兼毫），其原因為：狼毫硬，指揮容易；行草筆不滯留，軟筆不易鬆動飛舞。至於真書，則遲速適中，轉側方而不圓；可緩可速，提頓露而不泥。故可視所書之體，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫；狼毫雖硬，正有若干碑板非硬筆不適耳（兼毫也有各種比例，所以適應性更大）。以軟硬為調劑，而選筆之能事畢矣（主硬筆者，每以宋以前書家懼用硬筆為言，其失為專主羊毫者同一偏見）。

（二）選筆既定，次言執筆。

執筆之法，古傳“撥鐙”，就各說推測，當為“筆管著中指、食指之尖，與大指相對撐住筆管，再將名指爪肉相接處貼筆管，小指貼名指”；似即為吾人今日通行之執筆方法，初無神祕傳授之可言。所欲注意者，即執筆勿過高，過高則重心不穩，也勿過緊，緊則轉動勿靈。中楷以上，必須懸腕。腕不懸而著紙，則移動必不便，而寫打字便成障礙了。至於“龍眼”“鳳眼”等等，也屬無謂。我以為，執筆而能注意指實掌虛，五指如前所云云，其他可隨個人已成之習慣，只要非有大荒謬，如斜放紙張、伏案施筆等弊，大致都可以就其所便。 既知執筆，當習運筆。當另為一文，以詳究竟。

（三）再言用墨，也須先行選墨。

墨自清季洋菸輸入以來，墨嗣每以之代本煙制墨，而其色澤遜本煙遠甚，以不堪用者一。凝墨之膠，有輕重之不同，重膠色濁黏筆，此不堪用者二。新墨火氣太甚，過陳又膠散色泥（可以重行用膠凝之），此不堪用者三。除此之外，其他皆可用。至乾嘉以來，帶青光紫光之墨，在今日則為上選矣。若平時練習，則也可暫用墨汁。

至於磨墨之法，則不必貪懶，不可性急，不可宿夜。急則有粒如細沙；宿夜則上薄下厚，形成沉澱，色不新鮮。我主張絕對不用宿墨。

篆、隸、楷三者，宜濃墨；行書可濃可淡，也可帶枯。除行書外，懼應將墨吸飽，使從紙面透入紙背，至紙背全黑而後止。寫成以後，看背面有否全透，可以自測用力之如何。若紙背全黑，精神易於煥發（凡屏聯堂幅裱後之更見神采者，即由墨色襯托得更明顯之故）。此如染錦，若不漬透，則黑絲中尚有白縷，必須再漬（字不能再描），方見色澤。色澤好的，如純黑之貓。畏寒煨灶，則毛色焦枯，黯而無光；若不煨灶，則黑如絲絨，精光四射。蘇東坡謂“湛湛如小兒目睛”，即指此耳。 行草有用焦墨淡墨，能見筆尖來往轉動之痕跡，其妙處則又在純黑之外矣。

（四）紙有吸墨、不吸墨、半吸墨三種。

不吸墨者，如有光、道林、雲母、熟礬、蠟箋、金箋是也。好處能顯墨色，能增光潤；不好處滑筆太甚，不易蒼老。吸墨者如元書、毛邊、六吉、生宣是也。好處在墨透紙心，色久不變，寫時吸筆，易見蒼趣；不好處較難運筆，不易掌握運筆之速度。兼有兩者之長的，則為煮硾箋，紙面光滑，紙質吸墨，故餘最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有經驗，但用之於畫多；用之於書，有時並不見佳。 平時練習，應選吸墨，如元書之類。吸墨多，則墨可全透紙心，使之底面純黑，精神飽滿，墨彩煥發。古人所謂“力透紙背”“筆酣墨飽”，當即指此也。唯以其易於吸墨，故筆頭著紙，稍有澀感，初學之人不易將筆指揮，不能得心應手，須要習之稍久，摸出紙之性格，熟能生巧，可以打破此一困難，再寫不吸墨之紙，便覺從心所欲了。

歲朝圖

（五）次述臨摹。

摹者，以透明之紙覆於範本之上而影寫之謂；臨者，對範本擬其用筆、結構、神情而仿寫之謂。初學宜摩，以熟筆勢；稍進宜臨，以便脫樣；最後宜背。背者，將貼看熟，不對貼而自寫，就如背書，而一切仍須合乎原貼之謂。三者循序而進，初學之能事畢矣。我輩作書，應求從臨摹而漸入蛻化，以達到最後之創造。然登高自卑，非經臨摹階段不能創造；臨摹對於範本，最要在取其意，兼得其形，擷其精，酌存取貌，庶可自成一家，不為古人所囿。

而字之間架與墨之光潤，則也必特加註意。蓋墨之光潤如人之精神，精神飽滿，則容光煥發（見前述）。而字之間架，則如人之骨相，務須長短相稱，骨肉調勻，左右整齊，前後舒泰；反之，若頭大身細，肩歪背曲，手斷腳蹺，即不致如病人扶床，支撐失據，也必如醉人坐立，不翻自倒，聚跛癃殘疾於一堂，能不令人對之作嘔？

至於古人之筆法、風格，韻味，每可於碑帖、墨跡見之，千變萬化，頗涉微妙，惟有從範本臨摹，才能助學者自以意會，默探冥求，不煩縷舉而勝於縷舉實多。此藝術恆有之境界，學者所不可不知也。或者以為碑帖損蝕，不易如墨跡之能審辨，此僅為初學言之。如已有基礎，則在此模糊之處，正有發揮想象之餘地。想象力強者，不但於模糊不生障礙，且可因之而以自己之理解凝成新的有創造性的風格，則此模糊反成優點。正如薄霧籠睛，樓臺山水，可由種種現象而使藝術家為之起無窮之幻覺。此則臨摹之最高境界，所謂由古人出，進成自己之推陳出新也。

（六）六體的大別，通常有真、草、隸、篆四種。

就某結體、用筆、神態言，也確乎有不同之處，雖書法名家，未必能兼擅其四。所以欲求範本，必須於此四者中求之，而能長其二三，極不易得，故首宜專精其一。真即正楷，字體方正，習之最難。草與行書，可合併討論。隸與八分，則同一規律，可視同一類。篆則包括甲骨、鐘鼎、籀篆等。本文志便初學，又非歷史性質，故不重流派正變之敘述，如顏魯公之出於漢隸，趙孟頫之出於二王等等。

在上述四節中，皆有客觀標準可言，惟此節選碑則不如此。往日青年習字，教師每以歐書為介；嗣後風氣改變，又每以顏、柳為介。此借非善於指導者。蓋字體多端，好尚各異。甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。應各從學者之所好，而不必指定歐陽詢、顏魯公、趙孟頫為其心儀之對象，強人以性之所不近。故最理想之指導，莫若令學者各就其個性，而先寫幾頁心中所欲寫之樣張，然後就其用筆，揣摩其心理（書法原可視為個人心理狀態之表現於線條上的一種描繪），而選擇其相適合之碑帖，使之臨摹，則不但習者心中與之相契，成效上也必能事半而功倍，即所謂因材施教是也。 執是以推，故我於選碑之後，即將各家分類詳述。希望學者各就一己之所喜，擇一臨摹，而不欲為硬性之規定。但選擇之初，心志未堅，試寫不足，每易見異思遷，則又須容許為幾次之改選。此正如選擇配偶，未必能一見即定也。

丁君正獻

四體的學習

四種書體學書的初步條件，既已略述如上，今再進而論四體的學習（“四體”這名詞，今已不甚適當，但在分類上為方便計，似仍可沿用之）。

正楷（真書）乃隸書轉變而來，相傳王次仲所作。漢魏人之擅長真書者，遺蹟難尋，而論者每以鍾繇為真書之祖，以繇尚有遺貼流傳至今耳。繇字元常，魏穎川人，師劉德昇、曹喜、蔡邕，《書斷》稱其“藝過於師，青出於藍”。今世所傳繇書《賀捷表》《宣示表》《薦季直表》《丙舍貼》《還示貼》《力命貼》《白騎貼》，當系後人摹本。

若以〈宣示表〉而論，確可為真書之模範，與王羲之〈樂毅論〉、王獻之〈洛神賦〉互相輝映。惜此期真書不見大品，故世每以之為小楷範本，而欲習較大之字，不得不求之六朝碑誌了。

六朝書法，用筆質重，結體舒展，章法變化錯綜，其中最受稱道的為〈石門銘〉，次為〈雲峰山〉〈大基山〉諸詩刻。〈石門銘〉，王遠所書，“飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙，源出〈石門銘〉〈孔宙〉”。遠不以書名，而超逸可愛，似不食人間煙火，無怪後世之一致推譽如此。〈雲峰山詩刻〉，鄭道昭書；康有為稱其“體高氣逸，密緻通理，如仙人嘯樹，海客泛槎，令人想象無盡”。其次為〈瘞鶴銘〉書者莫定；〈鄭文公碑〉，包世臣以為，也出鄭道昭之手。此五者皆圓筆中鋒；而〈石門銘〉〈雲峰山詩刻〉〈大基山詩刻〉〈瘞鶴銘〉以結體布行，不受拘束，尤多變化；〈鄭文公碑〉則因字多行密，略受牽制。他若〈天監井欄〉〈刁遵墓誌〉皆此一派，極宜榜書；〈泰山金剛經〉則由此而變，用筆如參篆意，當尤見高古了。

近於〈石門銘〉而用筆方圓兼能的，當推〈爨龍顏碑〉，在雲南，其高華朴茂超於中土諸碑之上。豈遐方書家不受中土拘墟所致耶（中土〈劉懷民墓誌〉極與相似）？其次為〈嵩高靈廟碑〉，用筆較方，碑陰尤勝，似由〈吳九真太守谷朗碑〉蛻化而來，惜今碑之中部全蝕損。〈谷朗〉未經剜損之本不易得，字含隸意，故〈靈廟〉也有隸意。至〈爨寶子〉則更方峻，終不及〈爨龍顏〉之意味深長，也不及〈靈廟〉之氣息渾厚。故我以為，與其學〈爨寶子〉，尚不如學〈南石窟寺〉〈程哲碑〉，屬此派而整齊。

近於〈爨龍顏〉而結體無其跌宕，用筆兼取仄勢漸入整齊一路、易於摹寫者，則有〈張猛龍〉〈賈思伯〉二碑。賈碑發現甚早，迄今剝蝕已甚。《張猛龍》兼有碑陰，碑陰書法圓渾，碑額書法險峻，故人皆知而習之。若論魏書正宗，當以此為第一。昔人以為，唐之虞、禇、歐三家懼其支流；雖未必盡然，而其開後來無數法門，則確可又用筆、結體窺其線索。故我於習魏書者，每令取潛心於此，蓋《石門銘》《爨龍顏》懼臻化境，非天縱之資兼以學力，易滋畫虎不成之譏，不若學《張猛龍》只有規矩可循也。同於張、賈一派，有《李璧墓誌》；用筆更重，刻劃更甚者，則有《始平公》《孫秋生》《楊大眼》《薛法紹》《鞠彥雲》諸造像，則已近於《吊比干墓文》矣。然除《始平公》外，每有刻工不慎，頻見敗筆之處，學者須以意得之可耳。

較《張猛龍》用筆更側而純以姿態取勝者，當推《根法師碑》《始興王蕭憺碑》及《司馬景和妻墓誌》。《司馬景和妻》，字最小；《根法師》字最大，然也不過寸半。但善用其法，雖榜書也不難（如鄭孝胥），而《李超墓誌》即由此出。以上四類，《石門銘》用筆最圓，《爨龍顏》次之，《張猛龍》兼側，《根法師》最側。側則有資，易學，而易滋流弊；圓則無跡，難學，而不見其功。非謂六朝之書盡此種種，但其犖犖大者略具於是，而尚須附述者則有二點：

（一）六朝人碑之常見而平正穩妥者，尚有〈李仲璇〉〈敬顯{單人旁加“雋”字}〉《高貞碑》〈高慶碑〉〈暉福寺〉〈凝禪寺三級浮圖〉等一派，皆整飭可臨，流弊也少。我之所以斤斤於防弊者，蓋有感於李瑞清、陶濬宣以來之惡習染人太深，傖野過甚。正如趙之謙、吳昌碩之畫，易為淺學所藉口耳（李、陶早年原也致力甚深）。

（二）六朝人簡札之書，今可於敦煌所出“寫經”見之，皆秀勁而帶扁形，此可以〈張黑女志〉為其代表。與〈黑女志〉相似者，北魏元氏墓誌中之〈元欽〉，有其姿媚，無其挺拔（元氏墓誌，世頗有偽品羼人）。此外，〈洪寶造像〉〈洪演造像〉則尤為小品中翹楚。習小楷不宜取〈石門銘〉，以下諸品則〈司馬景和妻墓誌〉〈張黑女志〉〈洪演造像〉三種，斯其選耳。

六朝人真書，好處在：有古意，多變化。至於筆法成熟，門戶洞開，臨摹時易尋痕跡，自當以唐碑為極則，而其過度時期，則隋〈龍藏寺碑〉〈孟顯達碑〉〈董美人志〉可為代表。時人好尊魏抑唐，或尊唐抑魏，一偏之見，不可為訓。蓋各有所長，也各有所短，原可並行不悖，正如漢學、宋學不必相互攻訐也。前言魏碑長處，在其下筆樸重，結體舒展，章法變化錯綜。而唐碑則用筆遒麗，結體整齊，章法勻淨綿密（略有例外）。就學習而論，學魏而有得，則可入神化之境；學唐而有得，則能集眾長，饒書卷氣。此其大較也。

《書法述要》（之二）

唐以前碑，書人署名者少。唐以後則不然，故可以家數分，若歐、若虞、若禇、若李、若顏，皆大名鼎鼎，盛極一時，其用筆結構，集以前之大成，窮以後之諸變。詩至唐而極盛，至宋而盡其變。竊以為：書則至唐已由極盛而盡其變，元、明迄清，因無有出其藩籬者，此清末尊北碑、崇篆隸之所由來，蓋已無路可走，不得不另尋途徑耳。

唐人之書

唐人之書，嚴峻一派當以歐陽詢為代表。

詢字信本，臨湘人，官太子率更令，筆力險勁，八體懼工，名至國外，傳世有〈醴泉銘〉〈化度寺〉〈皇甫誕〉〈溫彥博〉諸種，以〈醴泉銘〉〈化度寺〉為最蘊籍。詢嘗謂習書當：“瑩神靜慮，端己正容，虛拳直腕，齊指虛掌。分間布白，勿令偏側，上下均平，遞相顧揖。墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫。勿使傷於輕軟，不須怒降為奇。”皆經驗之言。其子通，也以書名，世稱小歐，有〈道因法師碑〉〈泉男生墓誌〉行於世。自科舉盛時，書必宗歐〈醴泉銘〉，以硾拓過多，漫滅幾僅存痕跡，而〈化度寺〉又早無全本。

至於韶勁一派，則當以虞世南為代表。

世南字伯施，餘姚人，官祕書監永興公，學書於智永，善真、行各體，有大令之規模。唐太宗極愛賞之，稱之為“五絕”（指德行、忠直、博學、文詞、書翰）。其所書〈孔子廟堂碑〉刻成墨本，進呈太宗，特賜世南“王羲之黃銀印”。惜不久孔廟遭火，碑也焚燬；今所見者，均翻刻之本。自宋人已有“孔廟虞書貞觀刻，千兩黃金那購得”之句，可見拓本流傳，宋時已不易得。所著有〈書旨述〉及〈筆髓論〉。

〈筆髓論〉論書，以“心為君，手為輔，力為任，使管為將帥，毫為士卒。遲速虛實，拂掠輕重，不疾不徐，得之心而應之手”。今雖以翻本虞書驗之，尚彷彿能得此境；於丰神韶秀之中，蘊遒勁正直之氣。學真書，每言歐、禇、顏、柳而少及世南，以傳世不多而又不易學耳。

至遒逸一派，則當以禇遂良為代表。

遂良字登善，陽翟人，官至右僕射河南公，故世稱“禇河南”。少時服膺虞世南，後學右軍，得其遒逸之致。時世南已逝，太宗嘗嘆世無可與論書之人，魏徵以遂良薦，遂令侍書。而太宗方廣搜羲之遺貼，天下爭獻，莫能質其真偽，遂良獨論所出，無舛冒者。傳世以〈聖教序〉為最著，有“同州”“雁塔”二本。“同州本”肥於“雁塔”，而精神不及“雁塔”，故習者多取“雁塔本”。繼“雁塔”而以遒逸名者，有魏棲梧之〈善才寺〉《樊府君》。

至雄健一派，則當以顏真卿為代表。

真卿字清臣，臨沂人，官太子太師，封魯國公，善真、行書，而忠義之節昭若日月，不待其書然後傳之不朽。所至必有遺蹟，故唐人筆跡之傳於今者，以魯公為最多。東坡稱其所作，以<東方朔畫贊碑>為最清雄,觀其書,即可以想見其丰采,信能論定魯公一生及其遺蹟優劣(行書另論).蓋<多寶塔><顏氏家廟><麻姑仙壇><八都壇>諸品,皆不及<郭家廟><東方朔畫贊碑>.近出之<顏勤禮碑>,字跡未經剝蝕,尤便初學.魯公一派有柳公權、裴休，均稍變而有獨到之處。公權字誠懸，華原人，所傳以《玄祕塔》《苻璘》為最。休字公美，濟源人，所傳以《圭峰禪師碑》為最。

至渾穆一派，則當以李邕為代表。

邕字太和，江都人，官北海太守，文章、書翰均有名於時。初學右軍，即得其妙，乃復擺脫舊習，自成一家。李陽冰稱之為“聖手”，蓋除真書外，兼論其行、楷，以其有各種不同之面目，集眾家之大成故也。若其遺蹟，就真書而言，當以〈嶽麓寺碑〉及《端州石室記》為最上；此二者各有風趣，不似一時所書（行書〈雲麾將軍李秀〉〈李思訓〉二碑也然）。歐陽修〈六一題跋〉，以邕書〈葉有道碑〉為蔡君謨所激賞，品為第一。惜此碑今無真本傳世，僅見覆刻，已失精神。邕又善於刻石。此所書碑後有“黃鶴仙刻”“伏靈芝刻”“元省己刻”諸署名，蓋皆自刻，而託名為“黃伏元”耳。

上列五派，大別如此，非謂唐人真書已無有出其外者，不過當以此為大宗而已。唐人真書，能手甚多。自太宗雅好書翰，群臣侍從成為風氣；取士之法，又有書翰一門；太宗、高宗、玄宗、武后，其所自書，皆能名家；宜乎薛曜、薛稷、陳懷志、殷令名、王知敬、敬客、鍾紹京、徐浩、張從申、柳公綽、蘇靈芝輩接踵而起了。嗣後真書，有宋一代當以蘇軾、黃庭堅、蔡京為最，元則趙孟頫，明則宋濂、文徵明。然均襲唐人筆法，無特殊之點。真書梗概已如上述，茲將行、草合併論述如下：〈說文?序〉謂：“漢興，有草書。”〈書譜〉謂：“劉德昇為行書。”據此，行、草始於漢代。善行、草者，自晉以下，代有其人。大抵能真書者每能行書，惟專以草書名者則較少，而其大別則為晉、唐與宋、元二類。此二類相比，氣息不同：前者富神韻，見含蓄，勝於後者；又其用多施之簡牘，故少大碑巨刻（行有之，草則少極）。研究之者，須從帖學入手。而又屢經摹刻，頗多失真，故宋人叢帖，必以舊拓為貴耳。

論行草當以章草為祖。史游〈急就章〉、皇象〈文武將隊帖〉今所傳者僅存輪廓，不得求之。索靖〈出師頌〉〈月儀帖〉，或尚存規模之什一。故可信之跡，行書較多。行書中，以陸機之〈平復帖〉為較可信，與西晉人所寫“三戒”本注相近，至王氏父子而煊赫千古，蓋自此至唐初，除寫經兼用隸法外，皆不離王氏宗風。

羲之字逸少，臨沂人，官右將軍會稽內史，系丞相王導之侄。王氏累世能書，羲之則草、隸、八分、飛白、章行，無一不精，真、行尤千變萬化，自成一家。傳世者以〈蘭亭〉為最有名，蓋醉後所書，興酣情暢，惜今日所見皆唐人摹本耳。相傳唐太宗愛好〈蘭亭〉，使御史蕭翼計得之於永欣寺僧辯才；太宗崩，命陪葬昭陵，遂成永閟。而當時歐陽詢、禇遂良諸人之摹本幸俱流傳，即今日所見者是也；輾轉翻刻，類多失真，惟“定武本”最勝。此外，由羲之手跡集字成文、摹刻上石者，有僧懷人之〈聖教序〉、僧大雅之〈興福寺碑〉（即半截碑）。此二碑流傳頗廣，字也美妙。墨跡之傳於今者，有〈奉橘〉〈遊目〉〈喪亂〉〈哀禍〉〈孔侍中〉諸帖似較可信，學者冥心求之，雖不見〈蘭亭〉，不難得王氏風韻也。

其論書有：“大字促令小，小字展令大。踠腳踢斡，上捻下撚，始終轉側，悉令和勻。橫貴乎纖，豎貴乎粗。分間布白，遠近宜均。上下得所，自然平穩。當須遞相掩蓋，不可孤露形影。作字之勢，在乎精思熟察，然後下筆。掠不宜遲，磔不宜緩，腳不宜斜，腹不宜促，並不宜闊，重不宜長，單不宜小，復不宜大。字之形勢，不得上寬下窄。不宜密，密則痾瘵纏身；不宜疏，疏則似溺水之禽；不宜長，長則似死蛇掛樹；不宜短，短則如踏死蛤蟆。”語語金科玉律。其他王氏昆弟子侄也多善書，若王恰、王珣、王獻之、煥之、徽之、王僧虔等，均見於叢帖中，而以其子獻之為尤著。墨跡之王珣〈伯遠帖〉、獻之〈中秋帖〉〈地黃湯帖〉，以〈伯遠帖〉為勝。

嗣羲之而以草名者，則為僧智永。智永，羲之七代孫，妙傳家法，為隋、唐二代書家之宗匠。住吳興永欣寺，登樓不下四十餘年，臨〈千字文〉八百本，江東諸寺各施一本；所退筆頭得無麓，取而瘞之，曰“退筆冢”；求書者戶限為穿，乃以鐵裹之，謂之“鐵門限”。今所傳〈真草千字文〉墨色、間架，兩俱絕妙。至於專以草書名者，則當推孫過庭、張旭、僧懷素。

過庭字虔禮，吳郡人，草書憲章二王，工於用筆，雋拔剛斷，凌越險阻。嘗著〈書譜〉，自謂： 餘志學之年，留心翰墨，味鍾、張之餘烈，挹羲、獻之前規，極慮專精，時逾二紀。……觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞驚蛇之態，絕岸頹崖之勢，臨危據槁之形，或重若崩雲，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。

可以見其努力了。其所書〈書譜〉，故宮今有墨跡，與智永〈千字文〉可謂雙絕矣。 旭字伯高，吳郡人，官長史。其作書方法，自言見公主、擔夫爭道而悟其意，又觀公孫氏劍舞而得其神。性嗜酒，每飲醉，輒草書，揮筆大叫，或以頭搵墨中而書，既醒自視，以為神異不可復得。其論書曰：“側不貴平，勒不貴臥。努過直而力敗，趯宜峻而勢生，策仰收而暗揭，掠左出而鋒輕，啄倉皇而疾罨，磔趯{走部加廠，廠下雙禾}以開撐。” 懷素字藏真，俗姓錢，長沙人，疏放不拘細行。耽書，貧無紙，種芭蕉萬株，以供揮灑。又漆一盤一方板，用於書寫，日久盤、板皆穿。顏魯公嘗問之曰：“草書於師授之外，師有自得之乎？”曰：“貧道觀夏雲多奇峰，輒嘗師之。”論者謂張旭為“顛”，懷素為“狂”。素書以〈自序帖〉著名。繼之者有五代楊凝式，工顛草。

以上諸人，智永尚紹章草之遺意，孫過庭、張旭、懷素、楊凝式則變二王而參以變化。狂草一途，路已走盡，故後世為狂草者已無可再生新意。於是入宋而後，又多以行書知名，不復在草書上另開境界。宋人之書，真、草二者俱無特殊面目，惟行書則蘇、黃、米、蔡，各有千秋，雖不及晉、唐之風流蘊籍，韻味獨多，而筆意縱橫，此祕殆發揮淨盡，亦氣運使然歟？

前於宋者，唐之太宗、玄宗以及虞、歐、禇、薛輩，行書俱能名家，特為真書所掩，不為世所注目耳。至李邕、顏真卿始有兼擅之名。李之〈李思訓碑〉〈李秀碑〉，顏之〈祭侄稿〉〈爭座位帖〉，一以堅勁，一以雄厚。行書至此，始於二王以外，蔚為大宗。而宋四家則兼具唐人諸法。竊嘗謂唐之真書乃集漢魏六朝融合而貫通之者，而宋之行書乃集唐之真草融合而貫通之者，故宋人氣息不能高於唐人，而唐人氣息可幾於魏晉也。

宋人之書

宋人之書，當以蘇軾為第一。軾字子瞻，眉山人。少學〈蘭亭〉，中學顏魯公，晚兼眾法。其書姿美似徐浩，圓韻似李邕，而酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，又似柳公權。傳世簡札甚多，俱收入叢帖中，而以〈西樓蘇帖〉及墨跡〈天際烏雲〉〈寒食詩〉等為見精彩。其論智永，則曰：骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造平淡。論歐陽詢，則曰：勁險刻厲，正稱其貌。論禇，則曰：清遠蕭散，微雜隸體。論張旭，則曰：頹然天放，略有點劃，而意態自足。論顏，則曰：雄秀獨出，一變古法。又謂：“真書難於飄揚，草書難於嚴重，大字難於密結而無間，小字難於寬綽而有餘。真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未能正書而能行草，猶未聞莊語而輒放言。未有未能立而能行，未能行而能走者也。”

次為黃庭堅，字魯直，分寧人，書學〈瘞鶴銘〉，昂藏鬱拔，神閒意穠，其用勁處也有自篆來者。論書，頗重“韻”字，以為俗氣未盡者皆不足以言韻：“人生今世，可以百為，惟不可俗，俗不可醫。凡書，要拙多於巧。肥字須要有骨，瘦字須要有肉。古人學書，學其工處；今人學書，偏得其醜惡處。”皆金石之言。傳世甚多，而〈浯溪題記〉〈題中興頌後〉〈崖下詩〉為尤勝。

蘇、黃二家而外，若以善於模仿論，莫過於米芾。芾字元章，襄陽人。書仿羲之，如快劍斬陣，強弩射千里，所當穿札。書家筆勢，也窮極於芾。家藏晉以來名跡甚富，偶爾臨寫，與真者無別，以此聲名籍甚。方芾書時，寸紙尺幅，人爭售之，以為珍玩。請書碑榜者，戶外之屨常滿。有陳昱者，好學芾書。一日，芾過之，告謂：“以腕著紙，則筆端有指力，無臂力。”昱曰：“提筆也可作小楷乎？”芾為書蠅頭小楷，而位置規模一如大字。可見其功力之深。世傳以〈方圓庵記〉為最著。自芾而後，元有趙孟頫，明有董其昌，皆以行書見稱。孟頫嘗跋〈蘭亭〉曰：“書以用筆為上，而結字也須工。結字因時相傳，用筆千古不易。”觀其所書，每避難就易，變古為今。時嫌嫵媚，人或以少骨氣譏之。

然其晚年學李北海，如所書〈仇公墓碑〉〈福神觀碑〉，則已稍脫靡弱了。董其昌初學〈多寶塔〉，後乃變化。世所傳墨跡，其不含顏骨者皆偽也。《說文解字序》謂：“秦燒滅經書，滌除舊典，大發吏卒興戍役，官獄職務繁，初有隸書，以趣約易，而古文由此絕矣。”又曰：“及亡新居攝，使大司空甄豐等校文書之部，時有六書，四曰“佐書”，即秦隸書，秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”據此，則隸書起於秦始皇時。蓋因社會情形複雜，文書需要增加，為適應環境，不得不對於古文加以改良，而成此一種簡筆字。

料想秦時初寫，當如今秦權量上所刻之半隸半篆之一種，不用挑法，與今世所傳之西漢刻石應相去不遠。吾丘衍〈學古編〉曰：“秦隸者，程邈減小篆為便用之法。不為體勢，便於佐隸，故曰隸書。八分者，漢隸之末有挑法者也，比秦隸則易識，比漢隸則微似篆。漢隸者，蔡邕〈石經〉及漢人諸碑上字是也；此隸最為後出，皆為挑法，與秦隸同名，而實異寫法。”則又分隸為三類。就其進步與演變上言，當大致不誤也。

欲言隸書，舍石刻外，無完備之材料。近代西陲出土之簡牘，雖屬漢晉間物，惜乎僅為草隸，只能作為考證材料及書法上之參驗材料，而不足以論定隸書在美術上之種種。至於石刊，西漢之存於今者，以〈魯孝王刻石〉〈群臣上酬刻石〉為較早。尤袤謂：“新莽惡稱漢德，凡有石刻，皆令僕而磨之，仍嚴其禁。”或即西漢刻石寥寥之原因。 茲分別之如下：

（一）峻潔一派 以〈禮器碑〉為代表。

碑立於漢桓帝永壽二年（156），有陰，有兩側，在今曲阜孔廟，系魯相韓敕修造孔廟禮器所立；高七尺一寸，廣三尺二寸；碑文十六行，行三十六字；碑陰三列，各十七行，左側三列各四行，右側四列各四行。明拓本，首行“追維太古”之“古”字，下口未與石損處相併；第四行“亡於沙邱”之“於”字，左旁少損；第五行“修飾宅廟”之“廟”，末筆鉤處雖少損，筆道可辨。有摹刻本，泐處每妄補以他字。評者自孫退谷以下，或稱之“方整峻潔”，或稱其“謹直”。習之無流弊。〈韓仁碑〉〈楊叔恭殘碑〉均與之相近。

（二）雍容一派 以〈西嶽華山廟碑〉為代表。

碑立於桓帝延熹七年（164），高七尺七寸，廣三尺六寸；碑文二十二行，行三十八字；舊在華陰縣西嶽廟中，明嘉靖三十四年地震，碑毀。拓本傳世不多，世所知者有“華陰本”“長垣本”“四明本”；光緒末年，三本俱歸端方。翁方剛氏以為“長垣本”最佳。翻板頗多（姜任修、孔繼涑、阮元等）。

此派筆法雖無特殊面目，然平正和適，實即兼有各種面目，凡漢碑中之正宗一路，皆其流也。如：《乙瑛碑》（桓帝永興二年，即公元154年）、《史晨前後碑》（靈帝建寧二年，即169年）、《孔彪碑》（靈帝建寧四年，即171年）等等。《石經》為蔡邕所書，亦斯派之大成也。

（三） 勁直派 以《開通褒斜道石刻》為代表。

石刻於漢明帝永平六年（63），系山壁摩崖，字徑大三四寸，共十六行，行五字至十一字不等，在褒城北石門。自褒城西南三百餘里，懸崖絕壁，漢、唐題字連綿不絕。蓋宋以前，路通興元，棧道俱在山半，故漢、唐遺蹟最多，今棧道移而漸下，遂不易摩拓矣。題記共一百三十九字，舊拓本“鉅鹿”二字未損；後“鉅鹿”二字與第七行椽下之“治”字皆損；近則凡泐處皆被人剜，不如“道光”拓本“鉅鹿”二字漫漶者尚隱存其真也。《裴岑紀功碑》也屬此派，在新疆巴里坤，永和二年（137）刻。摹刻有“劉氏本”“顧氏本”“申氏本”。翁方剛謂：真本凡遇“口”字，方中帶圓；若“口”字竟作圓圈，贗品也。

（四）遒逸一派 以《石門頌》為代表。

石刻於桓帝建和二年（148），摩崖在陝西褒城縣石門，高九尺九寸，廣七尺七寸，二十二行，行三十或三十一字不等。額題“故司隸校尉楊君頌”七字，系漢中太守王升所撰；其主鐫石之役者，為{曰下一橫一口一電}漢疆、王戒，“頌”後低格書之，開碑後系撰書者姓名之式。書體勁挺有姿致，與《開通褒斜道》摩崖之疏密不齊者，各具深趣，為東漢人傑作。以均在褒斜谷中，椎拓頗險，故拓本不易得。碑中“命”字、“升”字、“誦”字，末筆一垂極長，與《李孟初碑》“年”字相似。《楊淮表記》《李壽墓誌》，均屬此派。

（五）間暢一派 以《孔宙碑》為代表。

宙，孔融父也。碑立於桓帝延熹七年（164），原在墓前，清乾隆間移置孔宙。高七尺三寸，廣四尺，十五行，行二十八字；碑陰三列，各二十一行，而陰上有額篆書五字，此例於漢碑中為少見，惟此及《陳德碑》《鄭季宣碑》有之。舊拓本首行少“習家訓”之“訓”字，下石損處，與“川”旁中筆未連，今則“川”旁連而“言”旁且泐下半矣。至十四行“{此處不知如何表示也，反正是歹旁加另一半}”字，“{此處即為歹旁的另一半}”尚可見者尤舊。若第九行“凡百邛高”之“高”字，下半未缺，已為明初拓本；若“高”字“口”與下泐處不相併，則宋拓矣。

（六）豐媚一派 以《夏晨碑》為代表。

碑建於靈帝建寧三年（170）。宋元佑間出土時完好如新；後剝落四十五字，後又剜刻下截一百十字；後又將其中“勤約”二字剜偽為“勤紹”。此原石前後不同之處也。石在廣平府平曜；碑所自來，莫可考竟。明嘉靖二十二年築城，碑為工匠所毀。二十四年，郡守唐曜取原碑已經剜刻偽為“勤紹”之本，重行摹刻。原石十四行，行二十七字；摹本十三行，行三十字。今所見者，摹刻之石也。今所傳者，以華氏真賞齋所藏而後歸李宗瀚之原本為佳；所缺三十字，翁方剛書以補足之。翁氏復據之校出重刻本誤字二十，並謂：“姿態橫溢，見宋拓始知其筆筆變化、左右向背、陽開陰閉之妙。”程瑤田也謂：“中郎有九勢八字訣，惟此碑無訣不具，無勢不備，不得以奇怪卑視之，而隸法之中實尚存有篆意者也。”

（七）韶秀一派 以《曹全碑》為代表。

碑立於靈帝中平二年（185），在今郃陽縣，高七尺六寸，廣三尺七寸；碑文二十行，行四十五字。明萬曆初出土時止缺一“因”字，再次損“乾”字，又次損“學”字，又次損“周”字。近拓有“周”字、“曰”字、“悉”字損，而“乾”旁未穿，或“悉”損，而“曰”字未損，作“白”，皆碑賈於拓時以蠟填平，或拓後描補以欺人也。又，“乾”字未穿時，“乾”首點勢，穿後作直勢，即此一筆短長顯異。至於書法之秀而挺拔，又漢碑中所少見的。

（八）凝重一派 以〈張遷碑〉為代表。

碑立於靈帝中平三年（186），原在東平州學，高九尺五寸，廣三尺二寸，碑文十五行，行四十二字，有陰。明初出土，全碑僅損一“狼”字；凡第八行“東里潤色”完好者，皆明拓也。清初拓本，只“色”字完好，下“君”字左未損，第九行“隨送如雲”之“如”字，“口”右角上也未損。乾隆拓本，則首行“諱”字，“韋”旁下垂二筆尚可辨；“東里潤色”，“東”字泐半，然上左角未與“恩”字並連，“裡”字泐，“潤”字泐半，其“{三點水}”尚存中點，“色”與下面“君”字泐大半。至光緒八年，碑毀於火，常熟翁氏摹刻之，神氣全失。同於此派者，有〈武榮碑〉〈衡方碑〉〈李孟初碑〉〈張壽碑〉，並俱朴茂。

陳毅贈人七絕

《書法述要》之三

在此一百二十年中，隸之發展，各體俱備，此後更不能出其範圍。如〈受禪碑〉〈上尊號奏〉〈孔羨碑〉，用力俱重，〈曹真殘碑〉〈王基斷碑〉〈孫夫人碑〉〈西鄉侯斷碑〉〈荀嶽墓誌〉〈張朗墓誌〉，筆鋒俱露；至前秦之〈廣武將軍碑〉，則已由隸而漸入於楷矣。四體中之篆書，由今而言，自甲骨、鐘鼎以至石鼓、秦刻石、權量，所包至廣。即以大篆、小篆論，也不能統該諸體，故此處我之所謂篆書，實際上即“古文字”一名詞之代用。就美術觀點言，不論何種，俱有其特別可以欣賞之點，初不以其刀槧、型鑄而異也。惟古文字之形狀，圓渾質樸，無挑捺回赴等姿態，故習之者首在留意其結構上左右相讓、相爭之道；然後究其筆直者要圓而有力，轉角勁不傷廉；再進而謀全幅之佈局，須要一氣呵成。蓋鐘鼎、甲骨、石鼓，面積不大，故古人於此，實費甚大之經營，求其佈置之妥帖，即如〈琅邪刻石〉〈泰山刻石〉，無不如此也。

古文字

（一）甲骨文

今日所見古文字之信而有徵者，莫過於殷商之甲骨。雖管仲對桓公有“古者封泰山禪樑父者七十二家，而夷吾所識者十有二”之語，然究有待於未來之發現。至殷商之甲骨，則雖有章炳麟之懷疑，而屢經實地發掘，已成定讞。就其文字影為專書而適於摹寫者，則有〈鐵雲藏龜〉〈殷虛書契前後編〉〈殷契粹編〉〈殷契遺珠〉〈甲骨獸骨文字〉等。董作賓氏曾謂殷代書法可分五期：

1.自盤庚至武丁：書法雄偉，書家有韋、亙、{南旁加殳}、永、賓。

2.自祖庚至祖甲：書法謹飭，書家有旅、大、行、即。

3.自廩辛至康丁：書法頹靡，書者皆未署名。

4.自武乙至文丁：書法勁峭，書家有狄。

5.自帝乙至帝辛：書法嚴整，書家有泳、黃。

公元1932年，侯家莊之發掘獲大龜七板，尤為可貴。至其形成，則先書而後刻；書用毛筆，刻用刀，刻法先直後橫；從刻漏之筆劃，又發現朱書與墨書，文字之大者如拇指，小者如蠅頭。 自清末迄今，摹寫甲骨之人也日以多，嗣後當分鐘鼎之席而自成一派，可無疑也。

（二）鐘鼎文

其適宜於書法者，當推周器。蓋商器銘文甚簡，又或有文字畫介於其間，僅足為摹寫之周金之參考。至周器，則除陸氏鍾、原鐘等系屬鳥篆，等於西文之花體，不適臨摹外，可大別之為五類：

1．散氏盤、兮甲盤、卯{白下一匕，右加一殳}、毛公鼎、籍田鼎、大鼎、鬲攸從鼎、圅皇父{白下一匕，右加一殳}、齊侯罍諸器為一類，渾穆蒼勁，筆法圓厚，字體錯綜，自然為鐘鼎文之極則。〈散氏盤〉，文長三百五十七字。〈毛公鼎〉，文長四百九十七字：為周器之冠（周正權以散氏盤為商鼎，有〈散氏盤銘楚風樓釋文〉）。

2．盂鼎、師遽{白下一匕，右加一殳}、{大下一王}父鼎、{日旁加冉}{白下一匕，右加一殳}、師雝父鼎、{走旁加卓}鼎、師田父尊、周獻侯鼎、庚贏{滷字中間的叉改成缺左豎的口}、小臣傳尊諸器為一類，雍容閒雅，筆法頭重末銳，結體謹嚴，為鐘鼎文之正宗，與第一類俱為佔最多之器。

3．王孫鍾、邾公{牛旁加巠}鍾、{三點水加允}兒鍾、懷鼎蓋、子璋鍾、陳{貝旁加方}{白下一匕，右加一殳}蓋、齊侯鎛等為一類，顧盼婀娜，筆法圓柔如線，字體頗長。

4．齊陳曼簠、齊陳猷左關釜、{竹頭加膚}鼎等為一類，輕靈細銳，字體整齊而長。

5．宗婦鼎、宗婦{白下一匕，右加一殳}、秦公{白下一匕，右加一殳}、周國差{缶旁加詹}為一類，疏散磊落，用筆園勁，結體不喜拘束，時越規矩，蓋為石鼓及秦篆之濫觴矣。除上所舉，介乎前兩類之間之銘文，其筆劃均勻和緩、結體平穩者（不{期下一女}{白下一匕，右加一殳}、頌{白下一匕，右加一殳}、番生{白下一匕，右加一殳}等），在周器中頗佔多數。此種無特殊面目也無特殊優點，正如正楷中之有〈昭仁寺〉〈蘭陵長公主碑〉，隸書中之〈魯峻〉〈尹宙〉〈耿勳〉也。

（三）石鼓文

凡十鼓，初在陳倉野，中唐鄭餘慶始遷之鳳翔，而亡其一。宋皇祐四年，向傳師求得之。大觀中，徙開封府，詔以金填其文，以示貴重，且絕摩拓之患。靖康之厄，金人取之以歸於燕。元皇慶二年，始置於孔廟門之左右。唐以來學者，大都以為成周獵碣：或屬之宣王，或屬之成王。鄭樵定為秦刻，馬定國始創為宇文周時之說，也有疑其偽者。今一般論定，以主秦刻者為多。鼓上所存之字，各家所見不同：孫巨源，四百九十七字；胡世物，四百七十四；歐陽修，四百六十五；薛尚功，四百五十一；趙夔，四百十七。嗣後日益磨滅。鄞範氏天一閣藏北宋拓本，也止四百六十二字。明初拓本，二鼓四行“黃”、“帛”二字未損。清初拓本，二鼓四行“氐”、“鮮”二字未損，五行“{魚旁加“敷”字左半}”、“又”二字未損。摹刻者有張燕昌、阮元、盛昱。字體舊稱之為“籀文”，也曰“大篆”，與〈宗婦鼎〉〈秦公{白下一匕，右加一殳}〉頗相近，圓轉停勻，鐘鼎文與秦刻之中間過渡物也。康有為評之為：如金鈿落地，芝草團雲，不煩整飭，自有奇採。其書體已由參差俯仰而趨於工整，無鐘鼎文之奇偉逸宕，也未至秦刻石之拘謹。石質極堅，今拓所存，尚可得字二百四十三，半泐者七十，漫漶者十八。

（四）秦刻石

秦刻石有七，曰：〈狼邪〉〈碣石〉〈之（芝）罘〉〈嶧山〉〈泰山〉〈東觀〉〈會稽〉，俱見於〈史記?始皇本紀〉。〈之罘〉〈碣石〉，久已無傳；〈嶧山〉〈會稽〉，今皆出後人重摩；〈泰山〉復毀於火，存者惟〈狼邪〉而已。 至拓本流傳，以〈泰山〉〈狼邪〉為可信，〈嶧山碑〉為徐鉉摹本。杜甫詩曰：“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。“蓋謂〈嶧山碑〉自魏太武帝惡始皇而撲碑之後，因村民惡視來拓碑者紛擾，聚薪焚碑以後之事也。〈泰山刻石〉，明中葉于山頂榛莽中發見，移於碧霞元君廟。清乾隆五年，廟焚，石失。嘉慶二十年重得，即今碎為二方之十字也。明拓本存四行，共二十九字。孫星衍、徐宗斡、阮元、吳熙載，皆有摹本。〈狼邪刻石〉在山東諸城，今石刻頌詞全蝕，“二世詔書”之前僅存二行。秦篆除刻石外，尚有“權量”，多隨意刻劃，工者不多。此後篆體日趨衰落，若〈少室石闕〉〈延光殘石〉，俱無可述。惟〈祀三公山〉與〈天發神讖為一派，尚有別趣。

背臨《蘭亭序

書法的欣賞一

書法以實用為起點，隨著要求變化。書法由文字而來，文字由生活需要：表情、達意、立論、敘事——以完成宣傳教育的作用。從最粗胚的文字，到高級的藝術書法，可分為三級。第二、第三級是美化的，也即是加工過的，都可以欣賞。

（一）第一級的文字，只要人們看懂意思，所以只要求：明確。但文字有其特殊的規律：沒有顏色，只有點線，而且大小不能懸殊。所以在明確以後，接著便要求美化，這是人類的普遍心理。

（二）第二級便要求：明確加上整齊、勻稱、統一（此屬於書法本身）；明確加上書面清潔，格式妥帖（此與書法不可分割）：以達到更好的宣傳交際效果。

（三）整齊、勻稱、統一是指筆畫與筆畫、字與字、行與行之間而言，它包括五項：大小、粗細、距離、間架、類型。 現實生活中如書記的正楷、行楷、鉛字宋體、粗體、仿宋，好的花體（不好的在於不明朗），社會上能寫字的人的書札文件：正是符合第二級的標準的。

（四）第二級已有美的因素在內，只因看慣了，不覺其好，但如遇到不好的，便會討厭，原因是它違反了生理上心理上的正常狀態。因之，看起來和諧（不彆扭）、平穩（不危悚）、整齊（不紊亂）、明朗（各適其用）：這即是美的感覺。 這些標準，只要靜心一些，努力一些，人人會加工，可比之工藝品。

背臨《蘭亭序

書法的欣賞二

（一）第三級是第二級的再加工，藝術因素更豐富，它給人以比第二級更多的複雜的感覺的美。

在第二級和諧、整齊、平穩、明朗的基礎上，第三級，可比之為有生命的東西（人為代表，樹之硬、石之穩，皆擬人）的姿態、活動、精神、品性的美。 具體的說，如感覺到端莊、厚重、雄偉、清健、秀麗、豐潤、活潑：要比第二級複雜得多。

（二）具體的分析。

線條：要如鬆、柏、梅、竹、健康人之手足（不能過細過粗）。

勿如電杆木、豬腳、蚯蚓、浮腫病人四肢。每字要如舞臺上人物坐立，轉側；照片中經營搭配。

勿如病人或三官菩薩。

行幅：要如文戲臺步，武戲打功；拳術；舞劍，舞蹈，柔軟操，團體遊戲。

勿如雜牌軍隊，烏合之眾；無訓練的遊行隊伍。

因之，寫一個字、一行、一幅，必須注意：輕重、快慢、頓挫節奏、骨肉氣勢、配搭取讓、斷續、神色。形成了類型風格，便是創造。

（三）中國歷史上幾個著名的類型風格：

朴茂：〈爨龍顏〉〈靈廟〉〈雲峰山〉。

飛逸：〈石門銘〉。

方峻：〈吊比干〉〈始平公〉〈張玄墓誌〉。

圓融：〈鄭文公〉〈瘞鶴銘〉。

端重：〈九成宮醴泉銘〉。

清健：禇〈聖教序〉〈李思訓〉〈石淙詩〉。

精妙：〈張猛龍〉〈龍藏寺〉。

靜穆：〈董美人墓誌〉。

雄厚：〈顏勤禮碑〉〈李元靖〉。

上列者為碑，正書，〈淳化閣帖〉〈三希堂法帖〉則具備以上各類型風格的行書帖。

還有許多風格，則比較的有副作用，學者須注意，如：

奔放，副作用粗野。

蒼老，副作用枯萎。

質樸，副作用呆木（臃腫）。

瀟灑，副作用浮滑（庸俗）。

新奇，副作用怪誕。

清麗，副作用纖弱。

（四）從風格中，悟到複雜的辨證的趣味之重要。

正面：美的感覺愈多愈好，如：圓融兼飛逸、質樸。方峻兼清健。秀潤兼靜穆。

美的感覺相反相成，如：圓中有方，剛中有柔，放中有收，老中有嫩（幼稚），鋒芒中有溫潤，豪放中有沉著，嚴肅中有靈活，新奇中有規矩，斷中有連（意），無中存有。如〈鄭文公〉〈石門銘〉兼雄厚、舒展、圓穩。〈張猛龍〉〈爨龍顏〉兼端重、清健、靈活。好比一菜多味，多菜各味，如李邕一人能寫幾種風味，王羲之一種字有幾種風味。

反面：副作用要防惡性發展，如：筆力硬而至於生硬無情，只求表面的力。

章法新而至於違反情理。線條奇而至於裝腔作勢。循規蹈矩而至於描頭畫足。

陸維釗生平

陸維釗（1899—1980），浙江平湖人，字微昭，晚年自署邵翁。一九二五年畢業於南京高等師範文史地部，曾親炙竺可楨、柳詒徵、王伯沆、吳梅等名師的教誨。一九二五年至一九二六年在北京清華國學研究院任助教，以後又在上海聖約翰大學、浙江大學、浙江師範學院、杭州大學任教，從事中國文學研究與教育工作數十年。早年曾攻清詞，撰《全清詞目》，襄助葉恭綽編纂《全清詞鈔》；工詩詞，擅書畫。1960年夏調入浙江美術學院。一九六三年，受院長潘天壽委託，籌建中國畫系書法篆刻科，任科主任；是為當時全國唯一的大學書法篆刻專業。一九七九年夏，接受文化部培養書法篆刻研究生任務。旋病逝，卒年八十一歲。

陸維釗幼時家貧，有祖父撫養和指授書畫，後從紹興潘錦甫、崇明陸柏軍二先生學書。自六朝碑誌入手，尤得力於《三闕》《石門頌》《天發神讖》《石門銘》《爨龍顏》諸碑。中年以後，融匯百家，遂成氣象。晚年腕力不衰，書學精進，積數十年之學養功力，創一新書體，其結體似篆而運勢如草，形呈扁方而波磔似隸，似篆非篆、似隸非隸、亦篆亦隸，人稱“陸體”。已故著名書法家沙孟海先生曾在《陸維釗書法選?前言》中寫道：“陸先生那種介乎篆隸之間的新體，他自己叫做隸書。我認為字型固然是扁的，字劃結構卻遵照許慎舊文而不杜撰。兩漢篆法，很多逞意妄作，許慎所譏“馬頭人為長”、“人持十為鬥”之類，不可究詰。陸先生對此十分講究，不肯放鬆。篆書家一直宗法李斯，崇尚長體。前代金石遺文中偶有方體扁體出現，宋元人叫作“蜾扁”，徐鉉、吾丘衍等認為“非老筆不能到”。我曾稱讚陸先生是當今的蜾扁專家，他笑而不答，我看他是當仁不讓的。”並稱贊陸維釗的真行草書：“綜合披覽，使人感到純乎學人手筆，饒有書卷清氣。無論大小幅紙，不隨便分行布白，有時“真力彌滿”、“吐氣如虹”，有時“碧山人來”、“脫巾獨步”，得心應手，各有風裁。”凡此均可視為書壇公論。

他論書亦時有獨見之明。趙孟頫字，有人斥之平穩，譏為流媚，他認為趙字固然有其短處，但用筆精熟、氣韻生動、平淡天然是其長處，他人極不易到。學者若能避短就長，得益甚大。自言晚年越覺其好，越想學。又如論米黼書法雲：“米海嶽書，跌宕多變，超邁拔俗，出入二王法度，後世罕有匹者。人謂米字不可學，學者易入魔障，餘則曰：非不可學，學之不易也；入魔障乃學者之病，非米海嶽只病也。”