《雲山圖》石濤
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
圖1
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
圖1
圖2
圖1和圖2為石濤《搜盡奇峰打草稿》兩個局部
1、淡墨點破淡墨線，以圖中較淡墨色的曲線形態大致繪出山體輪廓，隨即用墨色變化不大的小點形態打在原本已流暢的線條上，使其時斷時連，無規可尋。
2、以淡墨線破淡墨線，在最遠處豎立的山體上，為了豐富山石的結構，石濤不顧原本已出現的結構性線條，並迅速的再在其上反覆交錯出許多條類似的線，或為糾錯、或為復加，線與線之間的相互交錯、重複使原本結構清晰的山體變得結構迷糊複雜起來，這正是石濤所想要的效果。（圖2）中我們可以清楚的看到石濤靈活地運用此法。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
圖1
圖2
圖1和圖2為石濤《搜盡奇峰打草稿》兩個局部
1、淡墨點破淡墨線，以圖中較淡墨色的曲線形態大致繪出山體輪廓，隨即用墨色變化不大的小點形態打在原本已流暢的線條上，使其時斷時連，無規可尋。
2、以淡墨線破淡墨線，在最遠處豎立的山體上，為了豐富山石的結構，石濤不顧原本已出現的結構性線條，並迅速的再在其上反覆交錯出許多條類似的線，或為糾錯、或為復加，線與線之間的相互交錯、重複使原本結構清晰的山體變得結構迷糊複雜起來，這正是石濤所想要的效果。（圖2）中我們可以清楚的看到石濤靈活地運用此法。
圖3 搜盡奇峰打草稿（局部）
3 、以濃墨線破淡墨點。石濤《搜盡奇峰打草稿》圖中幾乎是以繁、密點線組合出來的畫面。（圖3）所示，前面清楚可辨的山體輪廓線條明顯是後加的，它必定會不由自主的穿過已經原本打在最初淡墨曲線上的點，它對這些點又進行了二次“破壞”。在此過程中某種意義上也涉及到積墨法的運用。此法不僅使畫面變得豐富，厚重感也增強了。
d、濃墨點破濃墨線：圖中近處顯眼的墨點，重重地打在了剛剛復加的輪廓線上，多則成片，少則一兩點，好像是對這些重墨線條的幾句“教導”。石濤總喜歡不斷“破壞”自己的筆墨痕跡，“變化多端”的理念充分的展現在他的繪畫實踐當中，真正的做到了“渾然一體”的畫面效果。
二、潑墨法
石濤在墨法運用上總是相互混淆、錯綜複雜的，破墨中伴隨著積墨法，積墨中又有潑墨法的運用，因此潑墨法在石濤作品中出現的非常多，運用方法也不盡相同。
下面先摘錄一段黃賓虹先生對潑墨法的闡述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣後，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，府觀不見其墨汙之跡，時人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠，夏珪皆以潑墨法作樹石，尚存古法，其墨法之中，運有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習，論者弗重，董玄宰評古今畫法，尤深深痛惡之。唯善用潑墨者，貴有筆法，多施於遠山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。後世沒興馬遠之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如塗鬼，誠恐學者墮入惡道耳。”可見潑墨法的運用也由來已久。“潑墨”法一般伴隨著酣暢、荒率、簡約、狂放、粗勁等詞語一同出現，它多體現藝術家那狂放不羈的性格。
梁楷，厚東平人，南宋寧宗嘉泰時為畫院待詔，其為潑墨法的代表。他雖為畫院待詔，但其性格狂放，藐視成規又玩世不恭，常嗜酒自樂，但他的作品傳於世的多是“逸筆草草”的簡筆風格，這也使畫法從梁楷一變，多以潑墨效果繪出的簡筆作品給觀者眼前一亮，有一種喜墨如新的感覺梁楷的潑墨畫法一改北宋以來崇山峻嶺式的繁密畫風，使作者更容易調動繪畫情緒，能讓豪放恣肆的性情盡情表達。潑墨法制造出的水墨暈染的不確定性更適合那些不按常理出牌、藐視成規、在機變中尋求樂趣的這些人，石濤當屬其中之一。石濤在一幅山水畫跋中雲：“新安之吳子又和，豐溪人也。遊戲於筆墨之外，珍重其書，而不珍重於畫。十餑年來，人間浪跡者多。每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，潑十鬥墨，紙必殆盡，終不書隻字於畫上。今觀此紙，氣韻生動，筆法直空。欲令清湘絕倒故書數字其上。”此番話說明了石濤性格狂放，喜用酣暢淋漓的墨法進行創作。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
圖1
圖2
圖1和圖2為石濤《搜盡奇峰打草稿》兩個局部
1、淡墨點破淡墨線，以圖中較淡墨色的曲線形態大致繪出山體輪廓，隨即用墨色變化不大的小點形態打在原本已流暢的線條上，使其時斷時連，無規可尋。
2、以淡墨線破淡墨線，在最遠處豎立的山體上，為了豐富山石的結構，石濤不顧原本已出現的結構性線條，並迅速的再在其上反覆交錯出許多條類似的線，或為糾錯、或為復加，線與線之間的相互交錯、重複使原本結構清晰的山體變得結構迷糊複雜起來，這正是石濤所想要的效果。（圖2）中我們可以清楚的看到石濤靈活地運用此法。
圖3 搜盡奇峰打草稿（局部）
3 、以濃墨線破淡墨點。石濤《搜盡奇峰打草稿》圖中幾乎是以繁、密點線組合出來的畫面。（圖3）所示，前面清楚可辨的山體輪廓線條明顯是後加的，它必定會不由自主的穿過已經原本打在最初淡墨曲線上的點，它對這些點又進行了二次“破壞”。在此過程中某種意義上也涉及到積墨法的運用。此法不僅使畫面變得豐富，厚重感也增強了。
d、濃墨點破濃墨線：圖中近處顯眼的墨點，重重地打在了剛剛復加的輪廓線上，多則成片，少則一兩點，好像是對這些重墨線條的幾句“教導”。石濤總喜歡不斷“破壞”自己的筆墨痕跡，“變化多端”的理念充分的展現在他的繪畫實踐當中，真正的做到了“渾然一體”的畫面效果。
二、潑墨法
石濤在墨法運用上總是相互混淆、錯綜複雜的，破墨中伴隨著積墨法，積墨中又有潑墨法的運用，因此潑墨法在石濤作品中出現的非常多，運用方法也不盡相同。
下面先摘錄一段黃賓虹先生對潑墨法的闡述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣後，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，府觀不見其墨汙之跡，時人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠，夏珪皆以潑墨法作樹石，尚存古法，其墨法之中，運有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習，論者弗重，董玄宰評古今畫法，尤深深痛惡之。唯善用潑墨者，貴有筆法，多施於遠山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。後世沒興馬遠之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如塗鬼，誠恐學者墮入惡道耳。”可見潑墨法的運用也由來已久。“潑墨”法一般伴隨著酣暢、荒率、簡約、狂放、粗勁等詞語一同出現，它多體現藝術家那狂放不羈的性格。
梁楷，厚東平人，南宋寧宗嘉泰時為畫院待詔，其為潑墨法的代表。他雖為畫院待詔，但其性格狂放，藐視成規又玩世不恭，常嗜酒自樂，但他的作品傳於世的多是“逸筆草草”的簡筆風格，這也使畫法從梁楷一變，多以潑墨效果繪出的簡筆作品給觀者眼前一亮，有一種喜墨如新的感覺梁楷的潑墨畫法一改北宋以來崇山峻嶺式的繁密畫風，使作者更容易調動繪畫情緒，能讓豪放恣肆的性情盡情表達。潑墨法制造出的水墨暈染的不確定性更適合那些不按常理出牌、藐視成規、在機變中尋求樂趣的這些人，石濤當屬其中之一。石濤在一幅山水畫跋中雲：“新安之吳子又和，豐溪人也。遊戲於筆墨之外，珍重其書，而不珍重於畫。十餑年來，人間浪跡者多。每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，潑十鬥墨，紙必殆盡，終不書隻字於畫上。今觀此紙，氣韻生動，筆法直空。欲令清湘絕倒故書數字其上。”此番話說明了石濤性格狂放，喜用酣暢淋漓的墨法進行創作。
圖4 石濤 暴風雨圖
石濤在1699 年創作了《山水人物花卉冊》之《暴風雨圖》。（圖4）所示：作品中水墨淋漓、濃淡滲變、酣暢痛快、潑灑自如的墨渾效果自然流露出來。從作品中可辨石濤對潑墨技法的掌握相當成熟，畫面中景處兩座山體的對比十分強烈，其中一山體以水墨潑出，與遠處的樹叢相連，雖為大潑墨，但他對形態的把握依然相當嫻熟，而在樹叢與遠處空間的表現上確是以水潑墨的形式使兩個空間自然的連接在一起。整幅畫水墨感極強，即使經歷了幾百年的歲月，畫面依然保持著墨暈的鮮明感。在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤還沒有如此“放縱”，這種大面積的潑墨效果被弱化了，更多出現的是謹慎，只有遠處山頭的幾處用濃墨潑出，還顯得不大自然。實則不然，石濤此些時正是運用了他那熟練的潑墨技法，即為“小潑墨”。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
圖1
圖2
圖1和圖2為石濤《搜盡奇峰打草稿》兩個局部
1、淡墨點破淡墨線，以圖中較淡墨色的曲線形態大致繪出山體輪廓，隨即用墨色變化不大的小點形態打在原本已流暢的線條上，使其時斷時連，無規可尋。
2、以淡墨線破淡墨線，在最遠處豎立的山體上，為了豐富山石的結構，石濤不顧原本已出現的結構性線條，並迅速的再在其上反覆交錯出許多條類似的線，或為糾錯、或為復加，線與線之間的相互交錯、重複使原本結構清晰的山體變得結構迷糊複雜起來，這正是石濤所想要的效果。（圖2）中我們可以清楚的看到石濤靈活地運用此法。
圖3 搜盡奇峰打草稿（局部）
3 、以濃墨線破淡墨點。石濤《搜盡奇峰打草稿》圖中幾乎是以繁、密點線組合出來的畫面。（圖3）所示，前面清楚可辨的山體輪廓線條明顯是後加的，它必定會不由自主的穿過已經原本打在最初淡墨曲線上的點，它對這些點又進行了二次“破壞”。在此過程中某種意義上也涉及到積墨法的運用。此法不僅使畫面變得豐富，厚重感也增強了。
d、濃墨點破濃墨線：圖中近處顯眼的墨點，重重地打在了剛剛復加的輪廓線上，多則成片，少則一兩點，好像是對這些重墨線條的幾句“教導”。石濤總喜歡不斷“破壞”自己的筆墨痕跡，“變化多端”的理念充分的展現在他的繪畫實踐當中，真正的做到了“渾然一體”的畫面效果。
二、潑墨法
石濤在墨法運用上總是相互混淆、錯綜複雜的，破墨中伴隨著積墨法，積墨中又有潑墨法的運用，因此潑墨法在石濤作品中出現的非常多，運用方法也不盡相同。
下面先摘錄一段黃賓虹先生對潑墨法的闡述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣後，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，府觀不見其墨汙之跡，時人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠，夏珪皆以潑墨法作樹石，尚存古法，其墨法之中，運有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習，論者弗重，董玄宰評古今畫法，尤深深痛惡之。唯善用潑墨者，貴有筆法，多施於遠山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。後世沒興馬遠之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如塗鬼，誠恐學者墮入惡道耳。”可見潑墨法的運用也由來已久。“潑墨”法一般伴隨著酣暢、荒率、簡約、狂放、粗勁等詞語一同出現，它多體現藝術家那狂放不羈的性格。
梁楷，厚東平人，南宋寧宗嘉泰時為畫院待詔，其為潑墨法的代表。他雖為畫院待詔，但其性格狂放，藐視成規又玩世不恭，常嗜酒自樂，但他的作品傳於世的多是“逸筆草草”的簡筆風格，這也使畫法從梁楷一變，多以潑墨效果繪出的簡筆作品給觀者眼前一亮，有一種喜墨如新的感覺梁楷的潑墨畫法一改北宋以來崇山峻嶺式的繁密畫風，使作者更容易調動繪畫情緒，能讓豪放恣肆的性情盡情表達。潑墨法制造出的水墨暈染的不確定性更適合那些不按常理出牌、藐視成規、在機變中尋求樂趣的這些人，石濤當屬其中之一。石濤在一幅山水畫跋中雲：“新安之吳子又和，豐溪人也。遊戲於筆墨之外，珍重其書，而不珍重於畫。十餑年來，人間浪跡者多。每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，潑十鬥墨，紙必殆盡，終不書隻字於畫上。今觀此紙，氣韻生動，筆法直空。欲令清湘絕倒故書數字其上。”此番話說明了石濤性格狂放，喜用酣暢淋漓的墨法進行創作。
圖4 石濤 暴風雨圖
石濤在1699 年創作了《山水人物花卉冊》之《暴風雨圖》。（圖4）所示：作品中水墨淋漓、濃淡滲變、酣暢痛快、潑灑自如的墨渾效果自然流露出來。從作品中可辨石濤對潑墨技法的掌握相當成熟，畫面中景處兩座山體的對比十分強烈，其中一山體以水墨潑出，與遠處的樹叢相連，雖為大潑墨，但他對形態的把握依然相當嫻熟，而在樹叢與遠處空間的表現上確是以水潑墨的形式使兩個空間自然的連接在一起。整幅畫水墨感極強，即使經歷了幾百年的歲月，畫面依然保持著墨暈的鮮明感。在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤還沒有如此“放縱”，這種大面積的潑墨效果被弱化了，更多出現的是謹慎，只有遠處山頭的幾處用濃墨潑出，還顯得不大自然。實則不然，石濤此些時正是運用了他那熟練的潑墨技法，即為“小潑墨”。
圖5 搜盡奇峰打草稿（局部）
1、（圖5）所示，以平面濃墨形式出現的遠山形象與點、線組合出的山體相接處。石濤以“小潑墨”的方法使原本不太相融的兩種山體自然的得到了轉換。他把點、線、面的形態自然的融合在一起，在朦朧中展現著無限空間。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
圖1
圖2
圖1和圖2為石濤《搜盡奇峰打草稿》兩個局部
1、淡墨點破淡墨線，以圖中較淡墨色的曲線形態大致繪出山體輪廓，隨即用墨色變化不大的小點形態打在原本已流暢的線條上，使其時斷時連，無規可尋。
2、以淡墨線破淡墨線，在最遠處豎立的山體上，為了豐富山石的結構，石濤不顧原本已出現的結構性線條，並迅速的再在其上反覆交錯出許多條類似的線，或為糾錯、或為復加，線與線之間的相互交錯、重複使原本結構清晰的山體變得結構迷糊複雜起來，這正是石濤所想要的效果。（圖2）中我們可以清楚的看到石濤靈活地運用此法。
圖3 搜盡奇峰打草稿（局部）
3 、以濃墨線破淡墨點。石濤《搜盡奇峰打草稿》圖中幾乎是以繁、密點線組合出來的畫面。（圖3）所示，前面清楚可辨的山體輪廓線條明顯是後加的，它必定會不由自主的穿過已經原本打在最初淡墨曲線上的點，它對這些點又進行了二次“破壞”。在此過程中某種意義上也涉及到積墨法的運用。此法不僅使畫面變得豐富，厚重感也增強了。
d、濃墨點破濃墨線：圖中近處顯眼的墨點，重重地打在了剛剛復加的輪廓線上，多則成片，少則一兩點，好像是對這些重墨線條的幾句“教導”。石濤總喜歡不斷“破壞”自己的筆墨痕跡，“變化多端”的理念充分的展現在他的繪畫實踐當中，真正的做到了“渾然一體”的畫面效果。
二、潑墨法
石濤在墨法運用上總是相互混淆、錯綜複雜的，破墨中伴隨著積墨法，積墨中又有潑墨法的運用，因此潑墨法在石濤作品中出現的非常多，運用方法也不盡相同。
下面先摘錄一段黃賓虹先生對潑墨法的闡述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣後，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，府觀不見其墨汙之跡，時人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠，夏珪皆以潑墨法作樹石，尚存古法，其墨法之中，運有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習，論者弗重，董玄宰評古今畫法，尤深深痛惡之。唯善用潑墨者，貴有筆法，多施於遠山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。後世沒興馬遠之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如塗鬼，誠恐學者墮入惡道耳。”可見潑墨法的運用也由來已久。“潑墨”法一般伴隨著酣暢、荒率、簡約、狂放、粗勁等詞語一同出現，它多體現藝術家那狂放不羈的性格。
梁楷，厚東平人，南宋寧宗嘉泰時為畫院待詔，其為潑墨法的代表。他雖為畫院待詔，但其性格狂放，藐視成規又玩世不恭，常嗜酒自樂，但他的作品傳於世的多是“逸筆草草”的簡筆風格，這也使畫法從梁楷一變，多以潑墨效果繪出的簡筆作品給觀者眼前一亮，有一種喜墨如新的感覺梁楷的潑墨畫法一改北宋以來崇山峻嶺式的繁密畫風，使作者更容易調動繪畫情緒，能讓豪放恣肆的性情盡情表達。潑墨法制造出的水墨暈染的不確定性更適合那些不按常理出牌、藐視成規、在機變中尋求樂趣的這些人，石濤當屬其中之一。石濤在一幅山水畫跋中雲：“新安之吳子又和，豐溪人也。遊戲於筆墨之外，珍重其書，而不珍重於畫。十餑年來，人間浪跡者多。每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，潑十鬥墨，紙必殆盡，終不書隻字於畫上。今觀此紙，氣韻生動，筆法直空。欲令清湘絕倒故書數字其上。”此番話說明了石濤性格狂放，喜用酣暢淋漓的墨法進行創作。
圖4 石濤 暴風雨圖
石濤在1699 年創作了《山水人物花卉冊》之《暴風雨圖》。（圖4）所示：作品中水墨淋漓、濃淡滲變、酣暢痛快、潑灑自如的墨渾效果自然流露出來。從作品中可辨石濤對潑墨技法的掌握相當成熟，畫面中景處兩座山體的對比十分強烈，其中一山體以水墨潑出，與遠處的樹叢相連，雖為大潑墨，但他對形態的把握依然相當嫻熟，而在樹叢與遠處空間的表現上確是以水潑墨的形式使兩個空間自然的連接在一起。整幅畫水墨感極強，即使經歷了幾百年的歲月，畫面依然保持著墨暈的鮮明感。在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤還沒有如此“放縱”，這種大面積的潑墨效果被弱化了，更多出現的是謹慎，只有遠處山頭的幾處用濃墨潑出，還顯得不大自然。實則不然，石濤此些時正是運用了他那熟練的潑墨技法，即為“小潑墨”。
圖5 搜盡奇峰打草稿（局部）
1、（圖5）所示，以平面濃墨形式出現的遠山形象與點、線組合出的山體相接處。石濤以“小潑墨”的方法使原本不太相融的兩種山體自然的得到了轉換。他把點、線、面的形態自然的融合在一起，在朦朧中展現著無限空間。
圖6 搜盡奇峰打草稿（局部）
2、（圖6）所示，遠處綿延的山體以重墨寫出的山坡處，時隱時現，時斷時連，斷連處形成的灰色、白色形狀與山坳處以直線排列的房屋形象形成互應效果。而濃墨染出的遠山同短線的小樹正好把體面的建築擠出來。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
圖1
圖2
圖1和圖2為石濤《搜盡奇峰打草稿》兩個局部
1、淡墨點破淡墨線，以圖中較淡墨色的曲線形態大致繪出山體輪廓，隨即用墨色變化不大的小點形態打在原本已流暢的線條上，使其時斷時連，無規可尋。
2、以淡墨線破淡墨線，在最遠處豎立的山體上，為了豐富山石的結構，石濤不顧原本已出現的結構性線條，並迅速的再在其上反覆交錯出許多條類似的線，或為糾錯、或為復加，線與線之間的相互交錯、重複使原本結構清晰的山體變得結構迷糊複雜起來，這正是石濤所想要的效果。（圖2）中我們可以清楚的看到石濤靈活地運用此法。
圖3 搜盡奇峰打草稿（局部）
3 、以濃墨線破淡墨點。石濤《搜盡奇峰打草稿》圖中幾乎是以繁、密點線組合出來的畫面。（圖3）所示，前面清楚可辨的山體輪廓線條明顯是後加的，它必定會不由自主的穿過已經原本打在最初淡墨曲線上的點，它對這些點又進行了二次“破壞”。在此過程中某種意義上也涉及到積墨法的運用。此法不僅使畫面變得豐富，厚重感也增強了。
d、濃墨點破濃墨線：圖中近處顯眼的墨點，重重地打在了剛剛復加的輪廓線上，多則成片，少則一兩點，好像是對這些重墨線條的幾句“教導”。石濤總喜歡不斷“破壞”自己的筆墨痕跡，“變化多端”的理念充分的展現在他的繪畫實踐當中，真正的做到了“渾然一體”的畫面效果。
二、潑墨法
石濤在墨法運用上總是相互混淆、錯綜複雜的，破墨中伴隨著積墨法，積墨中又有潑墨法的運用，因此潑墨法在石濤作品中出現的非常多，運用方法也不盡相同。
下面先摘錄一段黃賓虹先生對潑墨法的闡述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣後，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，府觀不見其墨汙之跡，時人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠，夏珪皆以潑墨法作樹石，尚存古法，其墨法之中，運有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習，論者弗重，董玄宰評古今畫法，尤深深痛惡之。唯善用潑墨者，貴有筆法，多施於遠山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。後世沒興馬遠之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如塗鬼，誠恐學者墮入惡道耳。”可見潑墨法的運用也由來已久。“潑墨”法一般伴隨著酣暢、荒率、簡約、狂放、粗勁等詞語一同出現，它多體現藝術家那狂放不羈的性格。
梁楷，厚東平人，南宋寧宗嘉泰時為畫院待詔，其為潑墨法的代表。他雖為畫院待詔，但其性格狂放，藐視成規又玩世不恭，常嗜酒自樂，但他的作品傳於世的多是“逸筆草草”的簡筆風格，這也使畫法從梁楷一變，多以潑墨效果繪出的簡筆作品給觀者眼前一亮，有一種喜墨如新的感覺梁楷的潑墨畫法一改北宋以來崇山峻嶺式的繁密畫風，使作者更容易調動繪畫情緒，能讓豪放恣肆的性情盡情表達。潑墨法制造出的水墨暈染的不確定性更適合那些不按常理出牌、藐視成規、在機變中尋求樂趣的這些人，石濤當屬其中之一。石濤在一幅山水畫跋中雲：“新安之吳子又和，豐溪人也。遊戲於筆墨之外，珍重其書，而不珍重於畫。十餑年來，人間浪跡者多。每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，潑十鬥墨，紙必殆盡，終不書隻字於畫上。今觀此紙，氣韻生動，筆法直空。欲令清湘絕倒故書數字其上。”此番話說明了石濤性格狂放，喜用酣暢淋漓的墨法進行創作。
圖4 石濤 暴風雨圖
石濤在1699 年創作了《山水人物花卉冊》之《暴風雨圖》。（圖4）所示：作品中水墨淋漓、濃淡滲變、酣暢痛快、潑灑自如的墨渾效果自然流露出來。從作品中可辨石濤對潑墨技法的掌握相當成熟，畫面中景處兩座山體的對比十分強烈，其中一山體以水墨潑出，與遠處的樹叢相連，雖為大潑墨，但他對形態的把握依然相當嫻熟，而在樹叢與遠處空間的表現上確是以水潑墨的形式使兩個空間自然的連接在一起。整幅畫水墨感極強，即使經歷了幾百年的歲月，畫面依然保持著墨暈的鮮明感。在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤還沒有如此“放縱”，這種大面積的潑墨效果被弱化了，更多出現的是謹慎，只有遠處山頭的幾處用濃墨潑出，還顯得不大自然。實則不然，石濤此些時正是運用了他那熟練的潑墨技法，即為“小潑墨”。
圖5 搜盡奇峰打草稿（局部）
1、（圖5）所示，以平面濃墨形式出現的遠山形象與點、線組合出的山體相接處。石濤以“小潑墨”的方法使原本不太相融的兩種山體自然的得到了轉換。他把點、線、面的形態自然的融合在一起，在朦朧中展現著無限空間。
圖6 搜盡奇峰打草稿（局部）
2、（圖6）所示，遠處綿延的山體以重墨寫出的山坡處，時隱時現，時斷時連，斷連處形成的灰色、白色形狀與山坳處以直線排列的房屋形象形成互應效果。而濃墨染出的遠山同短線的小樹正好把體面的建築擠出來。
圖7 搜盡奇峰打草稿（局部）
3、（圖7）所示，輕鬆虛淡的變現出於水岸相連的丘狀山脈，山勢越推越遠，山勢起伏變大，以潑墨法寫出，水墨自然散發，山體模糊不清，只留下些白色的斑點，而這些恰好與近處山上的重墨點形成強烈的對比，意為自然天成，實則有意為之。分析以上三圖墨法的運用上便可看出，石濤潑墨技法的精妙之處，當處理不同形象關係的物象時，石濤都有他熟練的潑墨技法去應對，這不是酒後狂放的筆墨表達，也不是閒時的隨意為之，這似乎是有意的，是在計劃當中的。這種變化豐富，又自然合理的潑墨技法，沒有清醒而繁多的訓練是不可能達到的。如果以此來訓練潑墨法還會有“誠恐學者墮入惡道耳”嗎！
三、誤墨法
石濤在畫跋中這樣提到：“昔人作畫，善用誤墨。誤者無心，所謂天然也，生煙齧葉，似菊非菊，以為誤不可，以為不誤又不可，請著一解。”一般而言誤墨是指作品中敗筆製造的墨跡，作者在作畫過程中，幾筆墨放在不如意的位置，或為畫作時不慎滴落幾滴墨點，破壞了原本的畫面效果，這樣的墨常被稱為誤墨。誤墨現象很常見，即為畫者通常都有此經歷。但每個人對待誤墨的方法都不盡相同，有人將作品棄之，也有人將其變醜為美。
三國時有位叫曹不興的畫家，孫權命他在屏風上作畫，不慎一滴誤墨點髒絹帛，曹隨機應變將墨點描寫成蒼蠅形象。孫權觀畫時以假為真用手趕攆，仔細辨認後既為曹所繪於絹帛的假蒼蠅，孫權對此以假亂真的畫技大為歎賞。王羲之還以此事作詩：“屏風誤點惑孫郎，團扇革風檉內史。”自古以來也有不少畫家急中生智變廢為寶的例證，這些也都處於誤墨的糾正層面，以此就會出現兩種結果：有成功者，畫龍點睛；有失敗者，前功盡棄。石濤則不然，前面我們已經分析了石濤潑墨法的具體運用，他以不點、線之間的交錯不斷的進行畫面上的“修正”，對於水墨之間的碰撞效果石濤也並不能完全掌握。他即使能以潑墨法的熟練技巧“調整”形態之間的關係，但不確定的因素依然存在。這“修正”與“調整”產生的墨暈效果正是石濤想要運用的即為“誤墨法”。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
圖1
圖2
圖1和圖2為石濤《搜盡奇峰打草稿》兩個局部
1、淡墨點破淡墨線，以圖中較淡墨色的曲線形態大致繪出山體輪廓，隨即用墨色變化不大的小點形態打在原本已流暢的線條上，使其時斷時連，無規可尋。
2、以淡墨線破淡墨線，在最遠處豎立的山體上，為了豐富山石的結構，石濤不顧原本已出現的結構性線條，並迅速的再在其上反覆交錯出許多條類似的線，或為糾錯、或為復加，線與線之間的相互交錯、重複使原本結構清晰的山體變得結構迷糊複雜起來，這正是石濤所想要的效果。（圖2）中我們可以清楚的看到石濤靈活地運用此法。
圖3 搜盡奇峰打草稿（局部）
3 、以濃墨線破淡墨點。石濤《搜盡奇峰打草稿》圖中幾乎是以繁、密點線組合出來的畫面。（圖3）所示，前面清楚可辨的山體輪廓線條明顯是後加的，它必定會不由自主的穿過已經原本打在最初淡墨曲線上的點，它對這些點又進行了二次“破壞”。在此過程中某種意義上也涉及到積墨法的運用。此法不僅使畫面變得豐富，厚重感也增強了。
d、濃墨點破濃墨線：圖中近處顯眼的墨點，重重地打在了剛剛復加的輪廓線上，多則成片，少則一兩點，好像是對這些重墨線條的幾句“教導”。石濤總喜歡不斷“破壞”自己的筆墨痕跡，“變化多端”的理念充分的展現在他的繪畫實踐當中，真正的做到了“渾然一體”的畫面效果。
二、潑墨法
石濤在墨法運用上總是相互混淆、錯綜複雜的，破墨中伴隨著積墨法，積墨中又有潑墨法的運用，因此潑墨法在石濤作品中出現的非常多，運用方法也不盡相同。
下面先摘錄一段黃賓虹先生對潑墨法的闡述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣後，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，府觀不見其墨汙之跡，時人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠，夏珪皆以潑墨法作樹石，尚存古法，其墨法之中，運有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習，論者弗重，董玄宰評古今畫法，尤深深痛惡之。唯善用潑墨者，貴有筆法，多施於遠山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。後世沒興馬遠之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如塗鬼，誠恐學者墮入惡道耳。”可見潑墨法的運用也由來已久。“潑墨”法一般伴隨著酣暢、荒率、簡約、狂放、粗勁等詞語一同出現，它多體現藝術家那狂放不羈的性格。
梁楷，厚東平人，南宋寧宗嘉泰時為畫院待詔，其為潑墨法的代表。他雖為畫院待詔，但其性格狂放，藐視成規又玩世不恭，常嗜酒自樂，但他的作品傳於世的多是“逸筆草草”的簡筆風格，這也使畫法從梁楷一變，多以潑墨效果繪出的簡筆作品給觀者眼前一亮，有一種喜墨如新的感覺梁楷的潑墨畫法一改北宋以來崇山峻嶺式的繁密畫風，使作者更容易調動繪畫情緒，能讓豪放恣肆的性情盡情表達。潑墨法制造出的水墨暈染的不確定性更適合那些不按常理出牌、藐視成規、在機變中尋求樂趣的這些人，石濤當屬其中之一。石濤在一幅山水畫跋中雲：“新安之吳子又和，豐溪人也。遊戲於筆墨之外，珍重其書，而不珍重於畫。十餑年來，人間浪跡者多。每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，潑十鬥墨，紙必殆盡，終不書隻字於畫上。今觀此紙，氣韻生動，筆法直空。欲令清湘絕倒故書數字其上。”此番話說明了石濤性格狂放，喜用酣暢淋漓的墨法進行創作。
圖4 石濤 暴風雨圖
石濤在1699 年創作了《山水人物花卉冊》之《暴風雨圖》。（圖4）所示：作品中水墨淋漓、濃淡滲變、酣暢痛快、潑灑自如的墨渾效果自然流露出來。從作品中可辨石濤對潑墨技法的掌握相當成熟，畫面中景處兩座山體的對比十分強烈，其中一山體以水墨潑出，與遠處的樹叢相連，雖為大潑墨，但他對形態的把握依然相當嫻熟，而在樹叢與遠處空間的表現上確是以水潑墨的形式使兩個空間自然的連接在一起。整幅畫水墨感極強，即使經歷了幾百年的歲月，畫面依然保持著墨暈的鮮明感。在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤還沒有如此“放縱”，這種大面積的潑墨效果被弱化了，更多出現的是謹慎，只有遠處山頭的幾處用濃墨潑出，還顯得不大自然。實則不然，石濤此些時正是運用了他那熟練的潑墨技法，即為“小潑墨”。
圖5 搜盡奇峰打草稿（局部）
1、（圖5）所示，以平面濃墨形式出現的遠山形象與點、線組合出的山體相接處。石濤以“小潑墨”的方法使原本不太相融的兩種山體自然的得到了轉換。他把點、線、面的形態自然的融合在一起，在朦朧中展現著無限空間。
圖6 搜盡奇峰打草稿（局部）
2、（圖6）所示，遠處綿延的山體以重墨寫出的山坡處，時隱時現，時斷時連，斷連處形成的灰色、白色形狀與山坳處以直線排列的房屋形象形成互應效果。而濃墨染出的遠山同短線的小樹正好把體面的建築擠出來。
圖7 搜盡奇峰打草稿（局部）
3、（圖7）所示，輕鬆虛淡的變現出於水岸相連的丘狀山脈，山勢越推越遠，山勢起伏變大，以潑墨法寫出，水墨自然散發，山體模糊不清，只留下些白色的斑點，而這些恰好與近處山上的重墨點形成強烈的對比，意為自然天成，實則有意為之。分析以上三圖墨法的運用上便可看出，石濤潑墨技法的精妙之處，當處理不同形象關係的物象時，石濤都有他熟練的潑墨技法去應對，這不是酒後狂放的筆墨表達，也不是閒時的隨意為之，這似乎是有意的，是在計劃當中的。這種變化豐富，又自然合理的潑墨技法，沒有清醒而繁多的訓練是不可能達到的。如果以此來訓練潑墨法還會有“誠恐學者墮入惡道耳”嗎！
三、誤墨法
石濤在畫跋中這樣提到：“昔人作畫，善用誤墨。誤者無心，所謂天然也，生煙齧葉，似菊非菊，以為誤不可，以為不誤又不可，請著一解。”一般而言誤墨是指作品中敗筆製造的墨跡，作者在作畫過程中，幾筆墨放在不如意的位置，或為畫作時不慎滴落幾滴墨點，破壞了原本的畫面效果，這樣的墨常被稱為誤墨。誤墨現象很常見，即為畫者通常都有此經歷。但每個人對待誤墨的方法都不盡相同，有人將作品棄之，也有人將其變醜為美。
三國時有位叫曹不興的畫家，孫權命他在屏風上作畫，不慎一滴誤墨點髒絹帛，曹隨機應變將墨點描寫成蒼蠅形象。孫權觀畫時以假為真用手趕攆，仔細辨認後既為曹所繪於絹帛的假蒼蠅，孫權對此以假亂真的畫技大為歎賞。王羲之還以此事作詩：“屏風誤點惑孫郎，團扇革風檉內史。”自古以來也有不少畫家急中生智變廢為寶的例證，這些也都處於誤墨的糾正層面，以此就會出現兩種結果：有成功者，畫龍點睛；有失敗者，前功盡棄。石濤則不然，前面我們已經分析了石濤潑墨法的具體運用，他以不點、線之間的交錯不斷的進行畫面上的“修正”，對於水墨之間的碰撞效果石濤也並不能完全掌握。他即使能以潑墨法的熟練技巧“調整”形態之間的關係，但不確定的因素依然存在。這“修正”與“調整”產生的墨暈效果正是石濤想要運用的即為“誤墨法”。
圖8 搜盡奇峰打草稿（局部）
“萬點惡墨，腦殺米癲”其中惡墨的形象是不是石濤有意為之的，並自我很是滿意的打了上“萬點”。其中得意的語氣中還透露出他的“誤墨點”既不同於米友仁的點又不同於董源的墨點。而他的墨點是別人認為醜陋的“誤墨點”，他以惡墨點作畫，，這是石濤“我自有我法”的又一實踐表現。賈又福先生是研究石濤理論、實踐的主力，他在課徒稿中寫到“石濤墨法以積墨為易（一般先淡後濃），破墨、潑墨為難，積墨遍數不多，而且脈絡清晰，易於把握。破、潑二法變化多端尋規律，所謂法外法，無法至法也。誤筆誤墨，以非求似，以亂為工耳。至於放筆野戰，誤筆主墨，以非求是，以亂求工求奇者，實屬難能可貴”。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
圖1
圖2
圖1和圖2為石濤《搜盡奇峰打草稿》兩個局部
1、淡墨點破淡墨線，以圖中較淡墨色的曲線形態大致繪出山體輪廓，隨即用墨色變化不大的小點形態打在原本已流暢的線條上，使其時斷時連，無規可尋。
2、以淡墨線破淡墨線，在最遠處豎立的山體上，為了豐富山石的結構，石濤不顧原本已出現的結構性線條，並迅速的再在其上反覆交錯出許多條類似的線，或為糾錯、或為復加，線與線之間的相互交錯、重複使原本結構清晰的山體變得結構迷糊複雜起來，這正是石濤所想要的效果。（圖2）中我們可以清楚的看到石濤靈活地運用此法。
圖3 搜盡奇峰打草稿（局部）
3 、以濃墨線破淡墨點。石濤《搜盡奇峰打草稿》圖中幾乎是以繁、密點線組合出來的畫面。（圖3）所示，前面清楚可辨的山體輪廓線條明顯是後加的，它必定會不由自主的穿過已經原本打在最初淡墨曲線上的點，它對這些點又進行了二次“破壞”。在此過程中某種意義上也涉及到積墨法的運用。此法不僅使畫面變得豐富，厚重感也增強了。
d、濃墨點破濃墨線：圖中近處顯眼的墨點，重重地打在了剛剛復加的輪廓線上，多則成片，少則一兩點，好像是對這些重墨線條的幾句“教導”。石濤總喜歡不斷“破壞”自己的筆墨痕跡，“變化多端”的理念充分的展現在他的繪畫實踐當中，真正的做到了“渾然一體”的畫面效果。
二、潑墨法
石濤在墨法運用上總是相互混淆、錯綜複雜的，破墨中伴隨著積墨法，積墨中又有潑墨法的運用，因此潑墨法在石濤作品中出現的非常多，運用方法也不盡相同。
下面先摘錄一段黃賓虹先生對潑墨法的闡述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣後，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，府觀不見其墨汙之跡，時人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠，夏珪皆以潑墨法作樹石，尚存古法，其墨法之中，運有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習，論者弗重，董玄宰評古今畫法，尤深深痛惡之。唯善用潑墨者，貴有筆法，多施於遠山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。後世沒興馬遠之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如塗鬼，誠恐學者墮入惡道耳。”可見潑墨法的運用也由來已久。“潑墨”法一般伴隨著酣暢、荒率、簡約、狂放、粗勁等詞語一同出現，它多體現藝術家那狂放不羈的性格。
梁楷，厚東平人，南宋寧宗嘉泰時為畫院待詔，其為潑墨法的代表。他雖為畫院待詔，但其性格狂放，藐視成規又玩世不恭，常嗜酒自樂，但他的作品傳於世的多是“逸筆草草”的簡筆風格，這也使畫法從梁楷一變，多以潑墨效果繪出的簡筆作品給觀者眼前一亮，有一種喜墨如新的感覺梁楷的潑墨畫法一改北宋以來崇山峻嶺式的繁密畫風，使作者更容易調動繪畫情緒，能讓豪放恣肆的性情盡情表達。潑墨法制造出的水墨暈染的不確定性更適合那些不按常理出牌、藐視成規、在機變中尋求樂趣的這些人，石濤當屬其中之一。石濤在一幅山水畫跋中雲：“新安之吳子又和，豐溪人也。遊戲於筆墨之外，珍重其書，而不珍重於畫。十餑年來，人間浪跡者多。每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，潑十鬥墨，紙必殆盡，終不書隻字於畫上。今觀此紙，氣韻生動，筆法直空。欲令清湘絕倒故書數字其上。”此番話說明了石濤性格狂放，喜用酣暢淋漓的墨法進行創作。
圖4 石濤 暴風雨圖
石濤在1699 年創作了《山水人物花卉冊》之《暴風雨圖》。（圖4）所示：作品中水墨淋漓、濃淡滲變、酣暢痛快、潑灑自如的墨渾效果自然流露出來。從作品中可辨石濤對潑墨技法的掌握相當成熟，畫面中景處兩座山體的對比十分強烈，其中一山體以水墨潑出，與遠處的樹叢相連，雖為大潑墨，但他對形態的把握依然相當嫻熟，而在樹叢與遠處空間的表現上確是以水潑墨的形式使兩個空間自然的連接在一起。整幅畫水墨感極強，即使經歷了幾百年的歲月，畫面依然保持著墨暈的鮮明感。在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤還沒有如此“放縱”，這種大面積的潑墨效果被弱化了，更多出現的是謹慎，只有遠處山頭的幾處用濃墨潑出，還顯得不大自然。實則不然，石濤此些時正是運用了他那熟練的潑墨技法，即為“小潑墨”。
圖5 搜盡奇峰打草稿（局部）
1、（圖5）所示，以平面濃墨形式出現的遠山形象與點、線組合出的山體相接處。石濤以“小潑墨”的方法使原本不太相融的兩種山體自然的得到了轉換。他把點、線、面的形態自然的融合在一起，在朦朧中展現著無限空間。
圖6 搜盡奇峰打草稿（局部）
2、（圖6）所示，遠處綿延的山體以重墨寫出的山坡處，時隱時現，時斷時連，斷連處形成的灰色、白色形狀與山坳處以直線排列的房屋形象形成互應效果。而濃墨染出的遠山同短線的小樹正好把體面的建築擠出來。
圖7 搜盡奇峰打草稿（局部）
3、（圖7）所示，輕鬆虛淡的變現出於水岸相連的丘狀山脈，山勢越推越遠，山勢起伏變大，以潑墨法寫出，水墨自然散發，山體模糊不清，只留下些白色的斑點，而這些恰好與近處山上的重墨點形成強烈的對比，意為自然天成，實則有意為之。分析以上三圖墨法的運用上便可看出，石濤潑墨技法的精妙之處，當處理不同形象關係的物象時，石濤都有他熟練的潑墨技法去應對，這不是酒後狂放的筆墨表達，也不是閒時的隨意為之，這似乎是有意的，是在計劃當中的。這種變化豐富，又自然合理的潑墨技法，沒有清醒而繁多的訓練是不可能達到的。如果以此來訓練潑墨法還會有“誠恐學者墮入惡道耳”嗎！
三、誤墨法
石濤在畫跋中這樣提到：“昔人作畫，善用誤墨。誤者無心，所謂天然也，生煙齧葉，似菊非菊，以為誤不可，以為不誤又不可，請著一解。”一般而言誤墨是指作品中敗筆製造的墨跡，作者在作畫過程中，幾筆墨放在不如意的位置，或為畫作時不慎滴落幾滴墨點，破壞了原本的畫面效果，這樣的墨常被稱為誤墨。誤墨現象很常見，即為畫者通常都有此經歷。但每個人對待誤墨的方法都不盡相同，有人將作品棄之，也有人將其變醜為美。
三國時有位叫曹不興的畫家，孫權命他在屏風上作畫，不慎一滴誤墨點髒絹帛，曹隨機應變將墨點描寫成蒼蠅形象。孫權觀畫時以假為真用手趕攆，仔細辨認後既為曹所繪於絹帛的假蒼蠅，孫權對此以假亂真的畫技大為歎賞。王羲之還以此事作詩：“屏風誤點惑孫郎，團扇革風檉內史。”自古以來也有不少畫家急中生智變廢為寶的例證，這些也都處於誤墨的糾正層面，以此就會出現兩種結果：有成功者，畫龍點睛；有失敗者，前功盡棄。石濤則不然，前面我們已經分析了石濤潑墨法的具體運用，他以不點、線之間的交錯不斷的進行畫面上的“修正”，對於水墨之間的碰撞效果石濤也並不能完全掌握。他即使能以潑墨法的熟練技巧“調整”形態之間的關係，但不確定的因素依然存在。這“修正”與“調整”產生的墨暈效果正是石濤想要運用的即為“誤墨法”。
圖8 搜盡奇峰打草稿（局部）
“萬點惡墨，腦殺米癲”其中惡墨的形象是不是石濤有意為之的，並自我很是滿意的打了上“萬點”。其中得意的語氣中還透露出他的“誤墨點”既不同於米友仁的點又不同於董源的墨點。而他的墨點是別人認為醜陋的“誤墨點”，他以惡墨點作畫，，這是石濤“我自有我法”的又一實踐表現。賈又福先生是研究石濤理論、實踐的主力，他在課徒稿中寫到“石濤墨法以積墨為易（一般先淡後濃），破墨、潑墨為難，積墨遍數不多，而且脈絡清晰，易於把握。破、潑二法變化多端尋規律，所謂法外法，無法至法也。誤筆誤墨，以非求似，以亂為工耳。至於放筆野戰，誤筆主墨，以非求是，以亂求工求奇者，實屬難能可貴”。
圖9 王原祁 山水圖 局部
可見學習石濤的作品，誤墨法亦是其中參悟的要點。“筆無定姿”是石濤畫風的基本面貌，在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤製造出“綿密繁複、萬物混沌、氣勢磅礴”的景象。前之所述，石濤的反覆潑、破的方法創造出畫面的“不確定”性，誤筆、誤墨的成分參雜在其中，必定使畫面“躁動”的情緒增強。（圖8）畫面中的山形不斷地以線和大小墨點繪出淡的、濃的、乾的、溼的，全部融入其中，他要儘可能的把“詩中畫性情中來者也”發揮到最大化。山頭處，墨點飛濺橫出，山腳處“漫無紀律”意為雜木縱生處，加以繁密的皴點“聊以自娛”，這便是“誤筆、誤墨，似是而非，以亂為工耳”。其中誤墨效果可與精心構思、慘淡經營的王原祁作品進行對比方可一目瞭然。（圖9）誤墨法適用不當便成“胡塗亂抹”，適用得體便能提高畫面悅動性。
《雲山圖》石濤
局部《雲山圖》石濤
石濤對於墨法的運用是其作品的亮點，打開石濤的作品首先是滿幅的水墨氣氛給觀者帶來一種清新的感覺，顯然石濤在墨法上一定有他過人之處。石濤在其一生中大多生活在氣候溼潤的南方，空氣溼度相對較大，吸水性強的生宣紙在南方空氣溼潤的條件下也自然保存了一定溼氣，畫家運筆運墨於紙上畫面自然溫潤總有一種下過雨的感覺，所以石濤的作品中出現水墨氤氳的氣象也不足為奇。但是《搜盡奇峰打草稿》圖呈現水墨淋漓效果是在相對乾燥的北方所作，石濤在筆墨技巧的運用上一定有他的獨特之處。而破墨法、潑墨法、誤墨法是《搜盡奇峰打草稿》圖中主要運用的三大墨法。
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
《搜盡奇峰打草稿》局部
一、破墨法
黃賓虹先生有言：“石濤精於破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。”破墨法是中國畫水墨技法中基本的墨法類型，自晚唐純水墨畫出現時，水墨技法也隨之產生，往後逐漸豐富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或難合於破墨，體向異於丹青。”張彥遠在《歷代名畫記》中記載“餘曾見破墨山水，運筆勁爽”。自古以來破墨法作為一種基本的技巧在不斷被畫家運用。而善用破墨者不勝枚舉，米芾就是善用墨法的大家，其中濃淡兼施，潑破混用等方法均熟練運用。
近代繪畫大師黃賓虹先生亦是墨法能手，他對石濤墨法甚是欽佩，又提出七墨法：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。其在1934 年發表的《畫法要旨》中對破墨的運用有詳細的闡述：“或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細草於界處，南宋人多用之，至元其法大備。董元坡腳下多碎石，乃畫康建山勢，先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其凹處。著色不離乎此，石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟，下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張藝堂家，幅首大行書‘芾岷江舟還’，三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實書法溢而為畫，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有較多畫家運用，並闡述了破墨的具體運用方法。
然而，破墨法中最基本的方法即為兩種：1、濃破淡，在宣紙上首先以淡墨多水繪出，未乾之時，以重墨破之，墨韻效果，自然天成。2、淡破濃：首先較重的墨繪於宣紙，墨跡不易滲化，然後以清水淡墨破之，使原本潑辣、生猛的濃墨變得溫潤和諧。
石濤 搜盡奇峰圖 全卷 紙本墨筆 42.8×285.5cm 故宮博物院藏
《搜盡奇峰打草稿》圖中大量出現破墨法，而石濤並非如此單一的運用此法，他已不侷限於淡墨、濃墨的互破法。（圖1）遠處山體幾乎處於一個墨色（淡墨）的範圍內，山體和水岸朦朧可辨，我們所看到更多的則是形態之間的相互破壞。
圖1
圖2
圖1和圖2為石濤《搜盡奇峰打草稿》兩個局部
1、淡墨點破淡墨線，以圖中較淡墨色的曲線形態大致繪出山體輪廓，隨即用墨色變化不大的小點形態打在原本已流暢的線條上，使其時斷時連，無規可尋。
2、以淡墨線破淡墨線，在最遠處豎立的山體上，為了豐富山石的結構，石濤不顧原本已出現的結構性線條，並迅速的再在其上反覆交錯出許多條類似的線，或為糾錯、或為復加，線與線之間的相互交錯、重複使原本結構清晰的山體變得結構迷糊複雜起來，這正是石濤所想要的效果。（圖2）中我們可以清楚的看到石濤靈活地運用此法。
圖3 搜盡奇峰打草稿（局部）
3 、以濃墨線破淡墨點。石濤《搜盡奇峰打草稿》圖中幾乎是以繁、密點線組合出來的畫面。（圖3）所示，前面清楚可辨的山體輪廓線條明顯是後加的，它必定會不由自主的穿過已經原本打在最初淡墨曲線上的點，它對這些點又進行了二次“破壞”。在此過程中某種意義上也涉及到積墨法的運用。此法不僅使畫面變得豐富，厚重感也增強了。
d、濃墨點破濃墨線：圖中近處顯眼的墨點，重重地打在了剛剛復加的輪廓線上，多則成片，少則一兩點，好像是對這些重墨線條的幾句“教導”。石濤總喜歡不斷“破壞”自己的筆墨痕跡，“變化多端”的理念充分的展現在他的繪畫實踐當中，真正的做到了“渾然一體”的畫面效果。
二、潑墨法
石濤在墨法運用上總是相互混淆、錯綜複雜的，破墨中伴隨著積墨法，積墨中又有潑墨法的運用，因此潑墨法在石濤作品中出現的非常多，運用方法也不盡相同。
下面先摘錄一段黃賓虹先生對潑墨法的闡述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣後，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，府觀不見其墨汙之跡，時人稱為王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨。故渾厚有味。南宋馬遠，夏珪皆以潑墨法作樹石，尚存古法，其墨法之中，運有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習，論者弗重，董玄宰評古今畫法，尤深深痛惡之。唯善用潑墨者，貴有筆法，多施於遠山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。後世沒興馬遠之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如塗鬼，誠恐學者墮入惡道耳。”可見潑墨法的運用也由來已久。“潑墨”法一般伴隨著酣暢、荒率、簡約、狂放、粗勁等詞語一同出現，它多體現藝術家那狂放不羈的性格。
梁楷，厚東平人，南宋寧宗嘉泰時為畫院待詔，其為潑墨法的代表。他雖為畫院待詔，但其性格狂放，藐視成規又玩世不恭，常嗜酒自樂，但他的作品傳於世的多是“逸筆草草”的簡筆風格，這也使畫法從梁楷一變，多以潑墨效果繪出的簡筆作品給觀者眼前一亮，有一種喜墨如新的感覺梁楷的潑墨畫法一改北宋以來崇山峻嶺式的繁密畫風，使作者更容易調動繪畫情緒，能讓豪放恣肆的性情盡情表達。潑墨法制造出的水墨暈染的不確定性更適合那些不按常理出牌、藐視成規、在機變中尋求樂趣的這些人，石濤當屬其中之一。石濤在一幅山水畫跋中雲：“新安之吳子又和，豐溪人也。遊戲於筆墨之外，珍重其書，而不珍重於畫。十餑年來，人間浪跡者多。每興到時，舉酒數過，脫巾散發，狂叫數聲，潑十鬥墨，紙必殆盡，終不書隻字於畫上。今觀此紙，氣韻生動，筆法直空。欲令清湘絕倒故書數字其上。”此番話說明了石濤性格狂放，喜用酣暢淋漓的墨法進行創作。
圖4 石濤 暴風雨圖
石濤在1699 年創作了《山水人物花卉冊》之《暴風雨圖》。（圖4）所示：作品中水墨淋漓、濃淡滲變、酣暢痛快、潑灑自如的墨渾效果自然流露出來。從作品中可辨石濤對潑墨技法的掌握相當成熟，畫面中景處兩座山體的對比十分強烈，其中一山體以水墨潑出，與遠處的樹叢相連，雖為大潑墨，但他對形態的把握依然相當嫻熟，而在樹叢與遠處空間的表現上確是以水潑墨的形式使兩個空間自然的連接在一起。整幅畫水墨感極強，即使經歷了幾百年的歲月，畫面依然保持著墨暈的鮮明感。在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤還沒有如此“放縱”，這種大面積的潑墨效果被弱化了，更多出現的是謹慎，只有遠處山頭的幾處用濃墨潑出，還顯得不大自然。實則不然，石濤此些時正是運用了他那熟練的潑墨技法，即為“小潑墨”。
圖5 搜盡奇峰打草稿（局部）
1、（圖5）所示，以平面濃墨形式出現的遠山形象與點、線組合出的山體相接處。石濤以“小潑墨”的方法使原本不太相融的兩種山體自然的得到了轉換。他把點、線、面的形態自然的融合在一起，在朦朧中展現著無限空間。
圖6 搜盡奇峰打草稿（局部）
2、（圖6）所示，遠處綿延的山體以重墨寫出的山坡處，時隱時現，時斷時連，斷連處形成的灰色、白色形狀與山坳處以直線排列的房屋形象形成互應效果。而濃墨染出的遠山同短線的小樹正好把體面的建築擠出來。
圖7 搜盡奇峰打草稿（局部）
3、（圖7）所示，輕鬆虛淡的變現出於水岸相連的丘狀山脈，山勢越推越遠，山勢起伏變大，以潑墨法寫出，水墨自然散發，山體模糊不清，只留下些白色的斑點，而這些恰好與近處山上的重墨點形成強烈的對比，意為自然天成，實則有意為之。分析以上三圖墨法的運用上便可看出，石濤潑墨技法的精妙之處，當處理不同形象關係的物象時，石濤都有他熟練的潑墨技法去應對，這不是酒後狂放的筆墨表達，也不是閒時的隨意為之，這似乎是有意的，是在計劃當中的。這種變化豐富，又自然合理的潑墨技法，沒有清醒而繁多的訓練是不可能達到的。如果以此來訓練潑墨法還會有“誠恐學者墮入惡道耳”嗎！
三、誤墨法
石濤在畫跋中這樣提到：“昔人作畫，善用誤墨。誤者無心，所謂天然也，生煙齧葉，似菊非菊，以為誤不可，以為不誤又不可，請著一解。”一般而言誤墨是指作品中敗筆製造的墨跡，作者在作畫過程中，幾筆墨放在不如意的位置，或為畫作時不慎滴落幾滴墨點，破壞了原本的畫面效果，這樣的墨常被稱為誤墨。誤墨現象很常見，即為畫者通常都有此經歷。但每個人對待誤墨的方法都不盡相同，有人將作品棄之，也有人將其變醜為美。
三國時有位叫曹不興的畫家，孫權命他在屏風上作畫，不慎一滴誤墨點髒絹帛，曹隨機應變將墨點描寫成蒼蠅形象。孫權觀畫時以假為真用手趕攆，仔細辨認後既為曹所繪於絹帛的假蒼蠅，孫權對此以假亂真的畫技大為歎賞。王羲之還以此事作詩：“屏風誤點惑孫郎，團扇革風檉內史。”自古以來也有不少畫家急中生智變廢為寶的例證，這些也都處於誤墨的糾正層面，以此就會出現兩種結果：有成功者，畫龍點睛；有失敗者，前功盡棄。石濤則不然，前面我們已經分析了石濤潑墨法的具體運用，他以不點、線之間的交錯不斷的進行畫面上的“修正”，對於水墨之間的碰撞效果石濤也並不能完全掌握。他即使能以潑墨法的熟練技巧“調整”形態之間的關係，但不確定的因素依然存在。這“修正”與“調整”產生的墨暈效果正是石濤想要運用的即為“誤墨法”。
圖8 搜盡奇峰打草稿（局部）
“萬點惡墨，腦殺米癲”其中惡墨的形象是不是石濤有意為之的，並自我很是滿意的打了上“萬點”。其中得意的語氣中還透露出他的“誤墨點”既不同於米友仁的點又不同於董源的墨點。而他的墨點是別人認為醜陋的“誤墨點”，他以惡墨點作畫，，這是石濤“我自有我法”的又一實踐表現。賈又福先生是研究石濤理論、實踐的主力，他在課徒稿中寫到“石濤墨法以積墨為易（一般先淡後濃），破墨、潑墨為難，積墨遍數不多，而且脈絡清晰，易於把握。破、潑二法變化多端尋規律，所謂法外法，無法至法也。誤筆誤墨，以非求似，以亂為工耳。至於放筆野戰，誤筆主墨，以非求是，以亂求工求奇者，實屬難能可貴”。
圖9 王原祁 山水圖 局部
可見學習石濤的作品，誤墨法亦是其中參悟的要點。“筆無定姿”是石濤畫風的基本面貌，在《搜盡奇峰打草稿》圖中石濤製造出“綿密繁複、萬物混沌、氣勢磅礴”的景象。前之所述，石濤的反覆潑、破的方法創造出畫面的“不確定”性，誤筆、誤墨的成分參雜在其中，必定使畫面“躁動”的情緒增強。（圖8）畫面中的山形不斷地以線和大小墨點繪出淡的、濃的、乾的、溼的，全部融入其中，他要儘可能的把“詩中畫性情中來者也”發揮到最大化。山頭處，墨點飛濺橫出，山腳處“漫無紀律”意為雜木縱生處，加以繁密的皴點“聊以自娛”，這便是“誤筆、誤墨，似是而非，以亂為工耳”。其中誤墨效果可與精心構思、慘淡經營的王原祁作品進行對比方可一目瞭然。（圖9）誤墨法適用不當便成“胡塗亂抹”，適用得體便能提高畫面悅動性。
仿大痴山水圖軸 南京博物院
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