文 | 王安潮
先秦時期的北方民歌總集《詩經》，在其被蒐集整理之前就是入樂歌唱的形式，但輯錄者限於當時記譜方式的侷限，放棄了音樂部分的記載，致使這些歌在後世的很多時間裡多用於誦讀、吟詠，而非其本原的唱頌形式。自20世紀“西樂東漸”以後，為《詩經》配曲成為歌曲作家的興趣之一，尤其在近年來的“發揚傳統經典文化”語境中，趙季平、葉小鋼、谷建芬等以《詩經》為詞譜寫新曲，已成為音樂會中的常見曲目。但它們多是見於學術型音樂會中，大眾對這些探索知之者甚少。如何探索雅俗共賞，尤其是大眾喜愛的新的《詩經》解讀方式，成為新時代藝術工作者思考選題之一。近日，文學家、詞作家林子創作的“取意詩經”系列作品在試演後引起人們的關注，其以原典為基礎，但不拘泥於原詞束縛的新解，得到了大眾的點贊，它們在上海徐彙區的演出吸引了600餘名當地居民和白領人士。新解的成功，是應和新時代文化發展形勢之需，又極具較多新穎之處，其探索或可借鑑良多。
首先是打破原詞的羈絆，以今人的語法取其意思而進行新解。林先生的新解與之前的創編的首要不同是“取意造新句”。他選取了《關雎》《子矜》《木瓜》《將仲子》《女曰雞鳴》《衡門》《山有扶蘇》《出其東門》《君子于役》《執子之手》等10首《詩經》中表現愛情歡喜情趣方面的作品，其選擇除了主題性的考慮外，還有大眾熟識度，藉助原作的親和力、帶入感、知名度而為其新解。新解運用了現代語法、語句等行文手法，首先從語意的理解上拉近新解與大眾的距離，如：用“一聲又一聲，關關睢鳩好聽的聲音。河水靜地淌過芳洲，飛起成雙身影”，來表達“關關雎鳩，在河之洲”的原作意思，其處理給人易解而又新穎之感。《子衿》的“青青子衿，悠悠我心”，林子用了“今天你是否穿著天青色衣裳，可知道我的心在向你遙望”，其新解讓普通大眾能較為容易地解讀先秦時期的經典語意，又不失其本來的意境之美。除了採用今人易於理解的語法外，“取意詩經”還在句式、結構上打破原作形式上的羈絆，靈活多變的句式取代四言的整齊句式，自由延展的結構取代過於均衡的分節歌形式，這些新解既達到了古意新解的目的，又拉近了與欣賞者的距離。
其次是以特定主題塑造較為統一的藝術形象，以今天的舞臺藝術方式表達致敬經典的集中有效性。《詩經》中的風、雅、頌均為彼此獨立的篇什，即使是取自同一地域的“風”，也是內容迥異、形象差異，那是民間歌曲擅長的題材和形式。林子的新解選取了“風”中那些代表愛情歡喜的一類題材，並依據內外在情緒的不同設定了前後次序，從而為其整體的藝術形象塑造奠定了基礎。上述作品次序中因由不同演唱主體而視角不同：《關雎》為男子，《子衿》為女子，《木瓜》為男子，《將仲子》為女子，《女曰雞鳴》為男女相對，《衡門》為男子，《山有扶蘇》為女子，《出其東門》為男子，《君子于役》為女子，《執子之手》為女子，如此整體性結構的設置配合主題鮮明的藝術形象塑造，適宜於現代舞臺的錯落有致、張弛有間。其著眼於藝術形象的現代處理方式和表達方式，也符合現代人的審美情趣，大眾在能解的文化氛圍中愉悅地領略春秋時期的愛情題材，這些都是既往《詩經》解讀中少見的方式，便於大眾欣賞者集中有效地領略《詩經》之妙。
再次是以對應的曲調和整體性樂思而展現新解聲腔之美。《詩經》的旋律、節奏、節奏、色彩等除了隱含於語調、字調之間外，還在古譜、民歌中保存其蹤跡。為配合新解的整體性和單曲個性的表達，配曲者從三個方面進行了選材，其一是從每首作品對應的發掘地區進行古代歌謠的旋律描摹，如《關雎》從“周南”所指的河南西南部、湖北西北部地區民歌中選取那些具有古調因素的素材，“商-徵-宮”的音調抑揚使新作具有了其地域古調的因素；其二是從古譜中尋找素材，如《子衿》就是從其古譜遺存中選取的素材；其三是從古代字調、語調中挖掘旋律素材，如《衡門》《出其東門》等。此外，作為整體性構思，配曲者還以主題動機貫穿手法，設定“宮-商-徵-羽-宮”的動機用於各曲之中，作為共同的音調題材，以此統一組歌的風格。尤為重要的是，這些新解的曲調都是配合新詞的語音抑揚而定，挖掘了《詩經》吟誦調的本原處理手法，從而達到了古今融通之妙。
《詩經》雖然始終傳習於中華文脈之中，但畢竟距今兩千餘年的文化跨距，致使其與今日大眾的審美情趣差異很大，古人惜字如金的凝練手法、古詞雅言更使其難解加重。林子等人的新解是站在新時代語境下的一種新穎解讀視角，它取原作之意，揚時代之美，尤其是真誠傳揚《詩經》精髓的創新精神，是新解最令人動心之處。
- THE END -
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"文 | 王安潮
先秦時期的北方民歌總集《詩經》，在其被蒐集整理之前就是入樂歌唱的形式，但輯錄者限於當時記譜方式的侷限，放棄了音樂部分的記載，致使這些歌在後世的很多時間裡多用於誦讀、吟詠，而非其本原的唱頌形式。自20世紀“西樂東漸”以後，為《詩經》配曲成為歌曲作家的興趣之一，尤其在近年來的“發揚傳統經典文化”語境中，趙季平、葉小鋼、谷建芬等以《詩經》為詞譜寫新曲，已成為音樂會中的常見曲目。但它們多是見於學術型音樂會中，大眾對這些探索知之者甚少。如何探索雅俗共賞，尤其是大眾喜愛的新的《詩經》解讀方式，成為新時代藝術工作者思考選題之一。近日，文學家、詞作家林子創作的“取意詩經”系列作品在試演後引起人們的關注，其以原典為基礎，但不拘泥於原詞束縛的新解，得到了大眾的點贊，它們在上海徐彙區的演出吸引了600餘名當地居民和白領人士。新解的成功，是應和新時代文化發展形勢之需，又極具較多新穎之處，其探索或可借鑑良多。
首先是打破原詞的羈絆，以今人的語法取其意思而進行新解。林先生的新解與之前的創編的首要不同是“取意造新句”。他選取了《關雎》《子矜》《木瓜》《將仲子》《女曰雞鳴》《衡門》《山有扶蘇》《出其東門》《君子于役》《執子之手》等10首《詩經》中表現愛情歡喜情趣方面的作品，其選擇除了主題性的考慮外，還有大眾熟識度，藉助原作的親和力、帶入感、知名度而為其新解。新解運用了現代語法、語句等行文手法，首先從語意的理解上拉近新解與大眾的距離，如：用“一聲又一聲，關關睢鳩好聽的聲音。河水靜地淌過芳洲，飛起成雙身影”，來表達“關關雎鳩，在河之洲”的原作意思，其處理給人易解而又新穎之感。《子衿》的“青青子衿，悠悠我心”，林子用了“今天你是否穿著天青色衣裳，可知道我的心在向你遙望”，其新解讓普通大眾能較為容易地解讀先秦時期的經典語意，又不失其本來的意境之美。除了採用今人易於理解的語法外，“取意詩經”還在句式、結構上打破原作形式上的羈絆，靈活多變的句式取代四言的整齊句式，自由延展的結構取代過於均衡的分節歌形式，這些新解既達到了古意新解的目的，又拉近了與欣賞者的距離。
其次是以特定主題塑造較為統一的藝術形象，以今天的舞臺藝術方式表達致敬經典的集中有效性。《詩經》中的風、雅、頌均為彼此獨立的篇什，即使是取自同一地域的“風”，也是內容迥異、形象差異，那是民間歌曲擅長的題材和形式。林子的新解選取了“風”中那些代表愛情歡喜的一類題材，並依據內外在情緒的不同設定了前後次序，從而為其整體的藝術形象塑造奠定了基礎。上述作品次序中因由不同演唱主體而視角不同：《關雎》為男子，《子衿》為女子，《木瓜》為男子，《將仲子》為女子，《女曰雞鳴》為男女相對，《衡門》為男子，《山有扶蘇》為女子，《出其東門》為男子，《君子于役》為女子，《執子之手》為女子，如此整體性結構的設置配合主題鮮明的藝術形象塑造，適宜於現代舞臺的錯落有致、張弛有間。其著眼於藝術形象的現代處理方式和表達方式，也符合現代人的審美情趣，大眾在能解的文化氛圍中愉悅地領略春秋時期的愛情題材，這些都是既往《詩經》解讀中少見的方式，便於大眾欣賞者集中有效地領略《詩經》之妙。
再次是以對應的曲調和整體性樂思而展現新解聲腔之美。《詩經》的旋律、節奏、節奏、色彩等除了隱含於語調、字調之間外，還在古譜、民歌中保存其蹤跡。為配合新解的整體性和單曲個性的表達，配曲者從三個方面進行了選材，其一是從每首作品對應的發掘地區進行古代歌謠的旋律描摹，如《關雎》從“周南”所指的河南西南部、湖北西北部地區民歌中選取那些具有古調因素的素材，“商-徵-宮”的音調抑揚使新作具有了其地域古調的因素；其二是從古譜中尋找素材，如《子衿》就是從其古譜遺存中選取的素材；其三是從古代字調、語調中挖掘旋律素材，如《衡門》《出其東門》等。此外，作為整體性構思，配曲者還以主題動機貫穿手法，設定“宮-商-徵-羽-宮”的動機用於各曲之中，作為共同的音調題材，以此統一組歌的風格。尤為重要的是，這些新解的曲調都是配合新詞的語音抑揚而定，挖掘了《詩經》吟誦調的本原處理手法，從而達到了古今融通之妙。
《詩經》雖然始終傳習於中華文脈之中，但畢竟距今兩千餘年的文化跨距，致使其與今日大眾的審美情趣差異很大，古人惜字如金的凝練手法、古詞雅言更使其難解加重。林子等人的新解是站在新時代語境下的一種新穎解讀視角，它取原作之意，揚時代之美，尤其是真誠傳揚《詩經》精髓的創新精神，是新解最令人動心之處。
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